О русской музыке Серебряного века
МелодияТекст из буклета к диску «Цветы и сказки»
Содержание
Переход от символизма к акмеизму
О музыке Рахманинова на рубеже 19-20 веков
Как Метнер утвердил жанр «сказки»
Новое течение искусства — акмеизм
Мир грез в музыке Рахманинова и Метнера
Переход от символизма к акмеизму
Конец XIX – начало ХХ столетий… Время на пороге гениальных открытий и величайших потрясений, невиданного взлета человеческой мысли и предчувствия масштабных катастроф, разочарования в многовековых идеалах и настойчивой жажды новизны. Современное искусство становится как никогда актуальным и в то же время стремится прочь от реальности, в мир сказок и грез. «Время перехода от музыкального символизма к акмеизму, поиск новых форм, слом веков и прекрасная эпоха»… (П. Осетинская) – исполнители представляют интересный и необычный «срез» одного из самых ярких периодов в истории русской музыкальной культуры.
Как писал Аренский
«Люблю музыку и желаю сделать для нее то, что могу, что в моих силах». Имя Антона Аренского, ныне почти забытое, при жизни пользовалось заслуженной известностью – его выдающемуся таланту отдавали дань П.И. Чайковский, Л.Н. Толстой, С.И. Танеев, С.В. Рахманинов, Р.М. Глиэр, М.Ф. Гнесин и многие другие. Блестяще закончивший Петербургскую консерваторию в классе Н.А. Римского-Корсакова композитор, пианист, дирижер, педагог (среди его студентов в Московской консерватории были Рахманинов, Скрябин, Метнер), Аренский играл весьма заметную роль в музыкальной жизни обеих столиц на рубеже веков. «У него было очень яркое композиторское дарование, … гармоничное и безукоризненное в смысле музыкального инстинкта…», – вспоминал его ученик Александр Гольденвейзер.
Пьесы для скрипки и фортепиано, соч. 30, созданные в начале 1890-х годов – четыре романтические миниатюры, привлекающие лирической непосредственностью. Совсем другой характер имеет «Незабудка» из цикла 24 пьес для фортепиано (соч. 36)– одно из немногих произведений Аренского, сохранившее популярность как в оригинале, так и в скрипичном переложении Константина Мостраса. Страстность порывистой мелодии, нервная пульсация ритма, гармоническая неустойчивость – скромная пьеса предвосхищает музыкальную новизну ХХ века, а ее мятежное беспокойство созвучно не написанным еще строкам Игоря Северянина:
Я изнемог и жажду незабудок,
Детей канав, что грезят под луной
Иным цветком, иною стороной.
О музыке Рахманинова на рубеже 19-20 веков
Мощный, «колокольный» пианизм Сергея Рахманинова потрясал души и сердца современников, вырывая их из житейского круговорота. А его собственная музыка казалась чересчур «сентиментальной», устаревшей на фоне стремительной новизны современного искусства.
Но насколько созвучным времени прозвучал романс «Сирень», сочиненный в эпоху наивысшего творческого подъема автора (1902)! Музыкальный пейзаж в акварельных тонах почти сразу стал символом рахманиновской музы – с той поры в течение многих лет автор получал на концертах веточку белой сирени от некоей поклонницы, инкогнито которой раскрылось гораздо позже.
О творчестве Танеева
«В нем я вижу якорь спасения консерватории», – так в 1878 году писал Чайковский о своем 22-летнем ученике Сергее Танееве. Молодой профессор, а в 29 лет – директор консерватории, выдающийся педагог и теоретик, учитель Рахманинова и Метнера, Танеев на рубеже веков стал олицетворением «музыкальной совести Москвы». Он видел предназначение искусства в служении высшим идеалам человечества, а процесс сочинения подчинял строго рациональному плану. В своей Концертной сюите для скрипки с оркестром, законченной в 1909 году (в один год с его крупнейшим научным трудом «Подвижной контрапункт строгого письма»), Танеев следовал образцам Чайковского, для которого жанр сюиты олицетворял раскрепощение творческой фантазии и вдохновлял на причудливые, порой фантастические образы, следующие друг за другом контрастной чередой.
«Сказка» – пожалуй, наименее «рациональная» часть сюиты; ее выразительная, певучая тема (взята автором из набросков неосуществленного скрипичного концерта) объединяет прихотливую смену музыкальных настроений. Общий тон танеевской «Сказки», скорее, мрачно-таинственный – такой видел композитор окружающую эпоху, не разделяя восторги символистов.
Как Метнер утвердил жанр «сказки»
«Метнер появился сразу какой-то готовый, будто Афина Паллада из головы Зевса», – писал Гольденвейзер. Синтезировав в своем творчестве русскую и немецкую традиции, с детства погруженный в мир литературы и философии, Николай Метнер для большинства современников казался удивительно «несозвучным» своему времени. Но именно он утвердил жанр «сказки» в инструментальной музыке – «совершенно оригинальный и новый благодаря программно-поэтическому содержанию, хотя и не указанному, но угадываемому» (Г. Нейгауз). 40 фортепианных «сказок», созданных Метнером на протяжении двух десятилетий, удивительно разнообразны в индивидуальности творческих решений. Впрочем, большинство из них повествуют о субъективных переживаниях, «конфликтах внутренней жизни человека» (Б. Асафьев).
Две Сказки, соч. 20, созданы на исходе первого десятилетия ХХ века, в период наибольшей композиторской и педагогической активности Метнера (его пригласили вести фортепианный класс в Московской консерватории). Скрипичная транскрипция первой сказки, осуществленная Яшей Хейфецем, придает ей черты поэмности и сближает ее со следующим сочинением – Сонатой № 1 для скрипки и фортепиано, соч. 21 (1910), в которой Метнер впервые обратился к инструментальному ансамблю.
Соната сочетает единство цикла с яркой характерностью каждой части. Первая, «Канцона», в сдержанном темпе, исполнена светлой печали. «Танец» – стремительное, фантастическое perpetuum mobile; его отличает разнообразие ритмического рисунка и гармоническая острота. Финальный «Дифирамб» построен на постепенном усилении звучности, доходящей (по замыслу автора) до «колокольного перезвона» – гимническое пение скрипки растворяется в полнозвучии фортепианных аккордов.
Новое течение искусства — акмеизм
12 декабря 1912 года в петербуржском кафе «Бродячая собака» была провозглашена программа нового течения – «акмеизма» (его название образовано от греческого слова «акме» – пора цветения, вершина). В противовес туманной зыбкости символистов акмеисты призывали к ясности, предметной «материальности» земного бытия.
Годом ранее на сцене парижского театра «Шатле» состоялась премьера «Петрушки» – вольно или невольно, но после импрессионистической сказочности «Жар-птицы», в которой еще чувствовалась школа РимскогоКорсакова, новый балет Игоря Стравинского оказался созвучен акмеизму. «Русский танец» с его угловатой «ударностью» фортепианной партии (сперва автор сделал его фортепианную транскрипцию, позже, совместно с Самуилом Душкиным, – скрипичную) словно вживую схвачен с масленичного разгула на Адмиралтейской площади Петербурга.
Мир грез в музыке Рахманинова и Метнера
Но в то же время его старший современник Рахманинов снова отдает дань цветочным грезам. В своем последнем романсовом опусе (1916) композитор наиболее ценил именно «Маргаритки» на стихи И. Северянина – тихий гимн красоте природы, воплощенной в неприметном цветке. Переложение Хейфеца акцентирует эмоциональный посыл музыки – на фоне хрупкой звучности фортепиано голос скрипки подобен страстному объяснению в любви.
Законченные накануне рокового 1917 года «Шесть стихотворений для голоса с фортепиано» Рахманинова стали прощальным приветом «прекрасной эпохе» русского искусства. Ее ярким, но далеким отблеском воспринимаются «Шесть сказок для фортепиано» Метнера (1928), имеющие символическое посвящение «Золушке и Иванушке-дурачку». Опус 51 стал последним обращением композитора к жанру «сказки»; обилие в нем русских элементов, возможно, было связано с неостывшими впечатлениями от триумфальных гастролей в Москве в 1927 году.
Первую пьесу опуса Метнер считал лучшей и планировал ее оркестровый вариант. Контраст нарочитой русской танцевальности и изысканной хроматики – своеобразное отражение «акмеизма» и «символизма», которые десятилетие спустя уже не воспринимались взаимоисключающе. Единство пьесы обусловлено горькой иронией автора, пережившего свое время: Метнеру была равно чужда и «новая», Советская Россия, и охваченная урбанизмом Европа. Грез не осталось даже в искусстве – и место ожидаемого Золушкой принца занимает танцующий монотонную, кукольно-механическую пляску Иванушка-дурачок…
Автор: Борис Мукосей