О программной музыке 17 века
Мелодия
Содержание:
О «Странном каприччио» Карло Фарины
О сюите «Школа фехтования» Иоганна Шмельцера
О «Серенаде для струнных» Генриха Бибера
Музыка в эпоху барокко
XVII век знаменует расцвет искусства барокко. Это время широких перемен в сознании общества, в его культуре и быту. Театральность, зрелищность, условность становятся неотъемлемой частью всех сторон светской жизни. Не случайно мысль «Мир есть театр» — одно из основополагающих представлений этой эпохи. Музыканты выдвигают новые идеи, связанные прежде всего со сценой. В Италии появляются первые оперы. Музыка постепенно теряет связь со средневековой концепцией «семи изящных искусств», освобождаясь от старых правил и приемов. Теперь главной задачей светской музыки становится выражение страстных эмоций, звукописание аффектов, состояний, изображений конкретных событий. Музыканты ставят целью описать музыкой — наравне со словом — все происходящее. Изобразительные средства, найденные в ранней опере, быстро переходят в чисто инструментальную музыку. Постепенно складывается — сначала в итальянской музыке, затем во французской, австрийской, английской, позже в немецкой — новый язык музыкальной изобразительности, программности. Это язык, соответствующий, с одной стороны, общему развитию музыки как звуковой «речи» (риторика и музыка оказались сплавленными друг с другом в эпоху барокко), с другой стороны, способный при помощи самых невероятных эффектов «пересказать» любые события — реальные и фантастические. Музыка заявляла о своем праве изобразить все что угодно: крики животных и птиц (Карло Фарина, Генрих Бибер), сцены реальной жизни (Генрих Бибер, Иоганн Генрих Шмельцер), библейские сюжеты («Музыкальные истории» Иоганна Кунау), абстрактные и философские понятия («Элементы» Жана-Фери Ребеля), иронические и серьезные описательные сцены («Операция по удалению камней» Марена Маре, «Расцвет великой и древней менестрельщины» Франсуа Куперена, «Надгробия» французских лютнистов и клавесинистов XVII века), не говоря уже о человеческих характерах.
О «Странном каприччио» Карло Фарины
Одна из самых первых и самых ярких попыток театрального изображения жизни в чисто инструментальной музыке — «Странное каприччио» Карло Фарины (ок. 1600–1640), изданное в Дрездене в 1626 году. «Странность», «прихоть», «причуда» — ключевые понятия в эстетике итальянского барокко («Странные консонансы» Дж. Маккуэ и Дж. М. Трaбaчи, «Хроматическая странная фуга» Дж. дель Буоно). «Странностями» поражали воображение современников Джироламо Фрескобальди и Клаудио Монтеверди. Ученик последнего, Фарина достигает поразительной изобретательности, применяя новаторские звуковые эффекты. «Странное каприччио» построено как пестрая карнавальная цепь зарисовок реальной жизни (своего рода «стоп-кадров»), перемежающихся с фрагментами танцев и канцон. Пародия, шутка господствуют в этом музыкальном спектакле, где в виде персонажей изображаются животные и имитируются различные музыкальные инструменты. Вслед за вступительной праздничной канцоной звучат лира, издающая нудное скрипение колеса, типично итальянские наигрыши пифферино (дудочек), «Лира на другой лад» вызывает в памяти крестьянский танец, затем мастерски обыгрывается — впервые в истории музыки — новаторский эффект col legno, вызывающий ассоциации с изображениями «Пляски смерти». Краткими фрагментами «нормальной музыки» предваряются появления следующих «персонажей»: трубы (кларино) и походных литавр, курицы и петуха, маленьких флейт (где скрипачам предписано играть очень нежно у подставки), заблудившегося в модуляциях незадачливого органиста (opганный регистр «тремулянт» изображается особым видом тремоло — как бы пульсирующим, неравномерным ведением смычка). В танцевальные эпизоды врываются резкие диссонансы — словно язвительный смех над персонажами. Быстро сменяют друг друга солдатские трубы и барабаны, кошачий концерт, полифоническое адажио, лай собак, хорал, звуки испанской гитары, и наконец, музыка словно растворяется в неопределенном звучании, унося с собою только что изображенный фантасмагорический калейдоскоп. Примечательно, что Фарина снабдил свое «Каприччио» точными указаниями для исполнения предписанных им эффектов.
О сюите «Школа фехтования» Иоганна Шмельцера
Музыкальные изобретения Фарины получили дальнейшее развитие в творчестве крупнейших австрийских мастеров XVII века Шмельцера и его ученика Бибера. Музыка Иоганна Генриха Шмельцера (1623–1680), сына офицера, выросшего в военном лагере, а затем «распорядителя придворных балов» у Леопольда I, впитала самые пестрые элементы, в том числе фольклор разных народов. «Школа фехтования» построена по схеме танцевальной сюиты: инструментальные арии, быстрая сарабанда, куранта во французском стиле соответствуют традиционным танцам XVII века. Однако заключительные эпизоды сюиты необычны: это «Школа фехтования», где виртуозные выпады фехтующих изображены столь же виртуозными пассажами скрипки и завершающая действие «Ария во время омовения».
О «Серенаде для струнных» Генриха Бибера
Творчество выдающегося австро-чешского композитора Генриха Игнаца Бибера (1644–1704) чрезвычайно многогранно. Его перу принадлежат оперы, духовная и инструментальная музыка. Будучи выдающимся скрипачом-виртуозом, он усовершенствовал скрипичный стиль, экспериментируя со скордатурами (перестройка струн). «Действа», разыгрываемые Бибером в инструментальных произведениях, касаются светских и духовных тем. Достаточно назвать его «Сонату — представление животных» и «Сонаты к вящей славе Господа, Девы Марии и святой Цецилии», танцевальные сюиты и «Сонаты-мистерии». «Серенада для струнных, basso continuo и ночного сторожа (баса)» является предшественницей будущих венских дивертисментов и кассаций. Танцы — аллеманда, ария (схожая с французской курантой), гавот — обрамлены вступительной «серенадой» и заключительной «ретирадой». Неожиданным сюрпризом в этой, в общем-то, традиционной сюите является пародийная «чакона», исполняемая пиццикато, имитирующая игру уличных музыкантов, в которую вторгается пение ночного сторожа: «Слушайте, господа, дозвольте вам сказать, что пробило девять, гасите свет и спите с миром, и благословите Господа и святую Деву».
О сюите «Битва» Бибера
«Битва» — одно из самых ярких в своей изобразительности и экспериментальной смелости произведений Бибера. Ее жанровые истоки восходят к вокальным и инструментальным батальным пьесам и танцевальным сюитам мастеров французского Возрождения. Однако здесь карнавальное зрелище и грубоватая ирония главенствуют над музыкальной формой. Уже в подзаголовке этого «музыкального представления» сплавлены шутливое жанровое содержание и тонкая ирония автора: «Беспутная пирушка мушкетеров, Марс (марш), битва и плач раненых, а также ария, — всему этому подражая и Бахусу посвящая». В небольшой «Сонате», открывающей произведение, слышатся радостные фанфары, сопровождаемые бряцанием оружия (здесь используется прием col legno). Затем Бибер изображает подвыпившую компанию, бессвязно поющую на разные лады: одновременно звучат различные народные песни. Далее идет сцена с фехтующими офицерами. В названии следующего эпизода заключена игра слов: это и марш и изображение бога войны Марса. Разыгрывается он двумя инструментами — солирующей скрипкой и контрабасом, передающим глухие удары барабана. Затем следуют Presto, как бы воплощающее сцену скачек, «Ария» и, наконец, собственно «Битва». Слышатся фанфары и пушечная стрельба, изображаемая сильными пиццикато контрабасов с ударами о гриф (прием, ассоциирующийся прежде всего с музыкой ХХ века). Венчает произведение «Плач раненых мушкетеров», пронизанный жалобными интонациями, — достойный финал для незадачливых хмельных бойцов.
Автор: Алексей Любимов