О фортепианных концертах Шопена
Мелодия
Концерты Шопена… Предчувствие «Пиковой дамы»?
О композиторской манере Шопена
Об исполнении Мечетиной и Симфонического оркестра Московской филармонии
Концерты Шопена… Предчувствие «Пиковой дамы»?
Два фортепианных концерта Шопена — такая же неотъемлемая часть истории жанра, как 27 концертов Моцарта, 5 — Бетховена, 2 — Брамса, как шедевры Чайковского, Рахманинова, Прокофьева… Такая же — но есть особенности. Вряд ли найдется хоть один значительный пианист, ни разу не прикасавшийся, допустим, к Первому концерту Чайковского. А вот по отношению к Шопену такое возможно. Сторонился этого композитора, например, Гленн Гульд — за исключением очень небольшого количества вещей. Подобное отстранение демонстрируют и некоторые другие наши современники, в том числе очень знаменитые. Отчего так? Ведь, казалось бы, доходчивее шопеновской музыки представить себе нельзя. Не берем сейчас тонкости философских, литературных и прочих аллюзий, доступные только знатоку истории культуры, но главное — эмоциональная нацеленность на слушателя — делает ее душевно открытой миллионам. Однако что скажет на этот счет исполнитель? Слово солистке нынешней записи Екатерине Мечетиной: «Шопен близок не каждому. Как и Скрябин, кстати. Вот два таких сугубо “пианистических” композитора. Лист или Рахманинов — другое дело: пожалуйста, если хватает эмоций и физики. А за Шопена не берутся, боятся. Страшный композитор! Потому что требует предельного, пИкового пианизма: тончайшие уши, пальцы, душа. Филигранное туше — “жемчужная игра”, как это называли мастера прошлого. Пластика фразы, руки, дыхания… Конечно, все эти качества необходимы при исполнении любой большой музыки, но Шопен требует их в квадрате, в кубе».
История создания концертов
Свои концерты Шопен написал на пороге третьего десятилетия жизни: фа минорный (исторически первый, но опубликованный с небольшим запозданием и оттого по традиции именуемый Вторым) в сентябре 1829‑го — марте 1830‑го, ми минорный Первый — с марта по август 1830 года. Они стали своего рода вехами момента, когда юноша превращается в зрелую личность. Показательно, что, сочинив оба произведения в настроении влюбленности в певицу Констанцу Гладковску (ее имя в ореоле романтических эпитетов встречается в те месяцы едва ли не в каждом письме к школьному другу Шопена Титусу Войцеховскому), к поре публикации композитор, видимо, уже отошел от этих чувств. Согласно первым изданиям, опус фа минор посвящен графине Дельфине Потоцкой, ми минорный — Фридриху Калькбреннеру, парижскому другу Шопена, композитору и пианисту, одному из мастеров той самой «жемчужной игры», приверженцем которой стал сам Фредерик. Как видим, произошла не просто смена идеалов, но принципиальная переакцентировка: на место одержимого лирическими чувствами мальчика пришел художник, мыслящий глобальными категориями, в данном случае — осознающий свою принадлежность к такому крупному эстетическому явлению, как романтизм.
О композиторской манере Шопена
Общепризнано, что композиторская и пианистическая манера Шопена сформировалась под влиянием Гуммеля, Мошелеса, Калькбреннера и других романтиков. Сами жанровые «обертоны» его концертов говорят об этом. Взять, например, первые части — их мужественно-маршевые начальные мотивы, которым контрастируют песенно-романсовые вторые темы; вторые части, ассоциирующиеся с жанром ноктюрна, то есть ночной песни; третьи, опирающиеся на колоритные этнографические, прежде всего танцевальные элементы… Все это характерно для романтической музыки той поры. А столь любимые Шопеном баркарольные, «водяные» образы — эти повторяющиеся, как волны, мелодические всплески, которые мы находим и в быстрых частях, и особенно в медленных, где хрустальный звон нот-«брызг» становится одной из главных рояльных красок — сколько ассоциаций возникает с распространившимися в ту пору «песнями на воде», от Шуберта до Мендельсона.
В том и мощь Шопена, что, оттолкнувшись от наивно-сентиментальной, а порой самодовольно-бриллиантной манеры тех же Гуммеля и Калькбреннера, он показал себя мастером иного — шубертовского, даже бетховенского художнического масштаба. Сопоставим хотя бы его «говорящую», «речитативную», а не сугубо украшательскую мелизматику — со страстными монологами-исповедями 29‑й, 31‑й, 32‑й сонат великого Людвига. А поднявшись до бетховенского горизонта — не смог ли он предугадать и, например, монументальность Брамса, особенно в оркестровых тутти (кто это говорит, что оркестр в его концертах «второго уровня качества»?). Кстати, случайно ли Брамс в некоторые моменты почти цитирует Шопена — скажем, в первой части своего Второго концерта, явно имеющей прообразом один из моментов шопеновской Фантазии? А случайно ли реплики деревянных духовых в первой части фа минорного концерта Шопена своей неизбывной, экзистенциальной печалью предрекают самые трагические моменты вердиевской «Силы судьбы» или «Пиковой дамы» Чайковского?
Вот и еще одно измерение шопеновской универсальности — его связи со славянской, в том числе русской интонацией. Естественно, что детальнейшим образом исследованы, да и без всякого исследования очевидны польские корни его тем, а особенно ритмов — в концертах это мазурка в финале Второго, полонез в первой части и очаровательный своей ритмической игрой краковяк (на слух даже не сразу скажешь, на четыре четверти он написан или на три) в финале Первого. Но если прислушаться чуть внимательнее, станет заметно, что, например, трогательный романс-рассказ в главной теме первой части Первого концерта — прямой прообраз романса Гурилёва «На заре туманной юности». А вторая, лирическая тема первой части Второго концерта, особенно при первом своем появлении у квартета деревянных духовых, пронизана ну совершенно глинкинским духом и вполне могла бы «встроиться» в полные счастливой гармонии начальные «семейные» сцены оперы «Жизнь за царя». Вот парадокс: опера — о противостоянии русской и польской держав, а музыка говорит о глубинном родстве славянских душ!
От столкновения музыки и геополитики не уйти при любом серьезном разговоре о музыкальном искусстве, но Шопен дает к тому особую пищу. Самостояние польской культуры в контексте тогдашнего российского владычества — одна из горячих тем эпохи, достаточно вспомнить пушкинское стихотворение «Клеветникам России». Не случайно оно по времени почти совпадает с написанием шопеновских концертов. Оставим в стороне вопрос о том, что Пушкин и Шопен в данном случае находились по разные стороны баррикад. Важнее то, что композитор не мог не ощущать тревоги приближающихся перемен, вылившихся в конце концов в польское восстание 1830– 1831 годов. И эта напряженность, росшая буквально на глазах, от месяца к месяцу, стала, думается, одной из причин разницы в настроении концертов.
Да, они очень близки между собой. Но сравним хотя бы первые части. Хотя бы их главные темы. Бравый шаг и энтузиазм фа минорного зачина — и тоже устремленная, но все же разворачивающаяся в более текучем трехдольном, а не маршевом четырехдольном ритме инициация ми минорного опуса, где к тому же призывным фанфарным возгласам противостоят нисходящие мотивы сомнения, вопроса, боли. А сколько душевного трепета в том самом «гурилевском» мотиве! А какую широту развития в разработке провоцируют все эти контрасты, как скорбно соскальзывает в репризе в неизбежный (тоника!) ми минор совсем было «освоившаяся» в светлом соль мажоре фортепианная партия… Конечно, этот громадный, истинно симфонический, особенно по сравнению с фа минорным концертом, масштаб первой части говорит и о стремительно зреющем композиторском мастерстве: для гения шопеновского уровня и полгода эволюции — огромный срок. Но свидетельствует он и об изменившемся строе дум сочинителя, отнюдь не в солнечном расположении духа готовившегося к туру по Европе, из которого, как, наверное, уже подсказывало сердце, ему не суждено будет вернуться. В Польше через полтора месяца после триумфальной варшавской премьеры Первого концерта в октябре 1830‑го и меньше чем через месяц после отъезда Шопена за границу разразится то самое восстание, в котором силы, вызывавшие сочувствие композитора, потерпят поражение.
Впрочем, не стоит и преувеличивать влияние политических обстоятельств на натуру художника, тем более романтика, черпающего вдохновение прежде всего в прекрасном и фантастичном мире собственных глубинных эмоций. И любовь никуда из шопеновской души не ушла, более того, один из самых возвышенных ее музыкальных символов появился именно в фа минорном концерте, чья медленная часть, видимо, написанная в пик увлечения Гладковской, при всем восхищении чудесным «Ларгетто» ми минорного концерта далеко поднимается над ним в своей кристально чистой благоговейной красоте. Тем самым войдя в сонм гениальнейших вторых частей — таких, как фа мажорная из 21‑го концерта Моцарта, его же фа-диез минорная из 23‑го концерта, бетховенская ми минорная из 4‑го концерта.
Об исполнении Мечетиной и Симфонического оркестра Московской филармонии
В репертуаре Екатерины Мечетиной — одной из самых успешных российских пианисток, воспитанницы ЦМШ и Московской консерватории (педагоги Тамара Колосс, Владимир Овчинников, Сергей Доренский), опытнейшей концертной исполнительницы, «героини» нескольких альбомов фирмы «Мелодия», доцента родного вуза — концерты Шопена присутствуют уже около трех десятилетий. Второй она впервые сыграла на I юношеском конкурсе имени Шопена в 13‑летнем возрасте, Первый пополнил ее исполнительский багаж немногим позже. С тех пор эта музыка переиграна со многими дирижерами и оркестрами, всем им Екатерина признательна, но особая ее привязанность — Академический симфонический оркестр Московской филармонии и его многолетний лидер Юрий Симонов. Юрий Иванович — не только один из столпов отечественной и европейской дирижерской культуры, но, говорит Екатерина, несравненный партнер при работе с солистом. Это отдельный талант — чувствовать, куда «пойдет» в следующий миг пианист, или скрипач, или виолончелист: захочется ли ему чуть прибавить темп или, наоборот, на несколько мгновений замереть в фермате; какая группа оркестра в текущий момент наилучшим образом оттенит звук солирующего инструмента, учитывая особенности темброобразования и фразировки у данного исполнителя.
Беспрецедентную естественность ансамбля Мечетиной и оркестра мы ощущаем с первых же звуков обоих концертов. С мягкого, но плотного и пластичного смычкового штриха, с органной цельности духового «хора», которые затем находят продолжение в певучести и гармонической устремленности фортепианных интонаций, в гигантском образном диапазоне от стартового призывного фортиссимо до вдохновенных мелодических разлетов, от тончайших «баркарольных» напевов и плесков до увлеченного набегания фигураций, которыми, как кирпичными рядами в архитектуре, наращивается здание прекрасного музыкального дворца. По темповой гибкости интерпретацию Мечетиной можно сравнить разве лишь с осуществленной когда-то Михаилом Плетнёвым, Российским национальным оркестром и совсем еще молодым Андрисом Нельсонсом. Но если Михаила Васильевича трудно превзойти в интимной камерности музыкального «рассказа» (он ведь и оркестровку тогда отредактировал под свое слышание этой музыки), то версия Мечетиной более раскрыта в пространство публики, в ней заметнее героические, бетховенские корни шопеновской экспрессии.
И еще одно: сравните длительность различных исполнений. Заметите ли вы, что вариант Мечетиной и Симонова, например, в первой части Второго концерта на целых полторы минуты протяженнее такового у Николая Луганского, Александра Ведерникова и Национального филармонического оркестра? А по сравнению с давней «молодой» записью Беллы Давидович, Московского симфонического оркестра и Кирилла Кондрашина — на две с половиной минуты! Примерно такую же пропорцию демонстрируют и записи Первого концерта. А ни на волосок не затянуто, наоборот — хочется, чтобы эта музыка пела, звенела, трепетала, бурлила как можно дольше. Настолько органично «живется» в ней исполнителям. Пожалуй, лишь единственный раз у придирчивого слушателя может возникнуть вопрос: отчего одна из тем финала Первого концерта, похожая на удалой хоровой запев, вдруг выпадает своим «модерато» из бодрого бега этого лукавого краковяка? У Шопена подобное замедление не обозначено. С другой стороны, сама тема настолько широка и вольно-пейзажна, словно ездоки тройки оторвали взгляд от дороги, и дух захватило от красоты окоема. Отчего ж и исполнителям не проявить здесь небольшую вольность, не придержать движение, чтобы вместе с нами насладиться раскрывшимся музыкальным горизонтом? Тем более когда музыкальный путь проторен так надежно, и понимают путники друг друга без слов.
Автор: Сергей Бирюков