О Прозе Сорокина

О Прозе Сорокина

Андрей Монастырский
Лежание в поле В. Сорокина и А. Монастырского во время акции "ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА — КАРТИНА"

Почему русская классическая литература всегда была проникнута пафосом «свидетельства» и общественного служения — вопрос этот в проблематичном аспекте широко обсуждался в печати и XIX, и начала XX веков до тех пор, пока, вслед за отделением церкви от государства, не произошло административного сближения с государством искусства и литературы. Последствия этого сближения не замедлили сказаться. С того счастливого момента русская (советская) литература была излечена от меланхолии (ибо была упразднена та духовно-метафизическая почва, на которой она произрастала) и, попутно, от ремиссий «чистого эстетизма», которые время от времени все же пытались пробиться к читателю сквозь вопли, рыдания и гром прокурорских и душеспасительных речей, раздающихся из джунглей российской словесности.

В статье «Художник и общество» Томас Манн напоминает нам о хорошо известном факте, что


«не моральное, а эстетическое начало лежит в основе натуры художника, что главный его творческий импульс — это стремление к игре, а не к добродетели, и что если даже в наивности своей он осмеливается играть проблемами и антиномиями морали, то игра эта носит лишь словесно-логический характер»
.

Разумеется, с таким определением природы художника не согласились бы ни измученные стремлением к добродетели и общественному спасению классики русской литературы XIX века, ни ныне здравствующий гигант социалистического реализма. Они единодушно высказались бы по этому поводу, что так бывает там, «у немцев», это «их нравы», а мы тут щупаем пульс истории, проверяем, нет ли каких отклонений, все ли благополучно с мировым историческим организмом. Правда, разница их гиппократова служения заключается в том, что в XIX веке литература была прикована к одру почти всегда умирающего больного, а ныне она деловито, в профилактическом порядке прощупывает пульс у здоровых, розовощеких ударников производства, солдат, тружеников села и участников комсомольских строек.

В конце 20-х годов появилась группа ОБЭРИУ — Д. Хармс, А. Введенский, Н. Олейников и др. Их свободные абсурдистские манипуляции с персонажами, при которых снималась всякая серьезность отношения к проблемам смерти, болезни, уродства, любви, долга и т.д. давали повод думать, что наконец-то освобожденная русская литература обрела сама себя, стала совсем как «у немцев», где, по свидетельству того же Т. Манна, она в основном всегда была

«домашним делом, семейной забавой и чуть ли не шутовской писаниной смеха ради».

Произведения обэриутов, при всей их эстетической значительности, вроде бы тоже написаны «смеха ради», но, читая их, частенько испытываешь какой-то гнетущий, неопределенный страх. Получается впечатление «смеха сквозь страх» по аналогии с теми «слезами сквозь смех», которые, по идее, должны появляться при чтении гоголевских произведений.

Но если читательские «слезы сквозь смех» литературы XIX века вещь, скорее, идеологическая, литературоведческая, то у обэриутов, особенно у Хармса, страх сквозь смех, с одной стороны более натурализован и физиологичен, с другой — из-за своей непонятности — метафизичен. Откуда он берется? Возможно, что, кроме всего прочего, от глубоко прочувствованной обэриутами бессмысленности их литературного труда, от подсознательного переживания оторванности от привычной для русской литературы функции общественного служения. Колоссальная инерция профессионально-общественной полезности, накопленная историей русской литературы, отозвалось зияющей страшной пустотой подтекста в «неполезных» обэриутских историях.

После обэриутов, как известно, развитие свободной русской литературы прерывается на 30 лет. В конце 50-х годов, одновременно с морально-полезными произведениями А. Солженицына, традиционно-серьёзной поэзией И. Бродского и других, родственных им литераторов, в сочинениях которых, по старой русской традиции, главным героем является представление авторов о «реальном» человеке, о его переживаниях, нравственных и идейных поисках, в Москве появляется группа поэтов с другой эстетической ориентацией. В их произведениях главным героем становится персонаж, поиски и переживания которого обусловливаются не столько проблемами «реальной» жизни, сколько топографией художественного пространства, законами эстетики. Вначале, у И. Холина, В. Некрасова, Г. Сапгира, эта тенденция только разрабатывается, а затем, у Э. Лимонова, Л. Рубинштейна и, особенно, у Д. Пригова и В. Сорокина, она становится определяющей.

В. Сорокин в своей прозе — на самых глубинных подсознательных уровнях — порывает с принципом «служения», полностью меняя метафизику подтекста и интенционных отсылок. Читая его произведения, уже не чувствуешь страха от авторского (несознательного, разумеется) переживания бессмысленности своего труда, оторванности от «великого дела», который еще ощутим в сочинениях обэриутов. В своем творчестве он подчиняется принципам, определяющим сущность свободной литературы — познанию и форме. Нет никакой психологической возни вокруг «хорошего» и «плохого», есть только чистая форма, мир искусства, в котором дикое, злое, жестокое и издевательское по отношению к человеку совершенно не обязательно является плохим. Сорокин, как это и должно быть в такой литературе, радикально отделяет искусство от жизни, которую Гёте окрестил «злым недугом», а мир — «сумасшедшим домом». Надо полагать, что, если великий человек написал эти невеселые слова в эпоху духовного подъема человечества, то они еще более актуальны в наше время, разве что, правда, с уточнением Т. Элиота:

«Для нас, больных, весь мир больница, Которую содержит мот Давно успевший разориться. Мы все в ней умрем от отческих забот».

Итак, свободное, отпущенное искусство, хорошо осознавшее свои принципы и пределы, лишено чуждой его природе серьезного отношения к тем планам духовного бытия, которые не входят в его естественную юрисдикцию. Литература достигает своего совершенства только в одновременном познании и воплощении в форме процессов познания, она не общественная или какая-либо другая сила, а лишь средство облегчения и утешения. Единственное высшее благо литературы и ее «нравственность» — это мастерство, которое есть результат совместной работы интеллекта и чувства красоты и свободы.

Сорокинские персонажи совершают нелепые поступки и сходят с ума не в результате жизненных коллизий, а исключительно по законам оптимальной «продвинутости» эстетических форм: языковая стихия повествования развертывается таким образом, что совершенно естественно и неминуемо (из-за того, что автор точно рассчитал и вовремя привел в действие свою пиротехнику) происходит сюжетный взрыв — один лесоруб отпиливает другому голову (рассказ «Соревнование»), диссидентствующая лесбиянка становится ударником производства (роман «Тридцатая любовь Марины»), а корреспондент газеты, берущий интервью у заведующего фермой (рассказ «Интервью»), оказывается запертым в погребе, куда его столкнул этот самый заведующий. Действительно, почему бы ему там и не оказаться, если такой, причем отнюдь не юмористический, поворот повествования — наиболее острый, неожиданый, а, следовательно, эстетически естественный и нужный? Ведь все это только персонажи, живущие в идеальном мире искусства, в неземном, райском мире художественного пространства. Право же, в раю, если таковой существует, было бы скучно без острых, смешных и даже временно страшных происшествий, тем более, что там, вероятно, как в аттракционах и при съемках кинофильмов, гарантируется относительная безопасность действующим лицам и актерам.

Окончательный и осознанный разрыв со служебной функцией литературы, новая метафизика оценки того, что происходит в мире искусства привели Сорокина к полной творческой победе. В его сочинениях не чувствуется и не передается читателю авторский страх от рискованных сюжетных поворотов, от использования «нецензурных» выражений (его литература, слава Богу, нецензурна в принципе), который, как я уже писал, есть у обэриутов. Когда Хармс пишет о том, как Пакин Ракукину без видимых причин и исключительно способом духовного устрашения голову открутил, еще ощущается литературный риск и какая-то тоска автора от этого «переступания» норм, но когда персонаж сорокинского рассказа «Возвращение», Вероника, при расставании со своим возлюбленным обещает ему завтра «пососать гнилую залупень», то это звучит совершенно нормально и воспринимается даже в восторгом, радуешься языковой и контекстуальной удаче автора, свободного от комплексов чуждой литературе «нравственности», ибо нравственность — и там она не «комплекс», а естественная норма — категория этическая, а не литературная.