Нужно учить как делается минет Brooklyn Gray

🛑 👉🏻👉🏻👉🏻 ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻

Нужно учить как делается минет Brooklyn Gray
Часть II. КАК ДИДЖЕЙ ИЗМЕНИЛ МУЗЫКУ
Для меня северный соул был восьмым чудом света. Если взглянуть на пораженный кризисом север Англии, то там нет почти ничего, кроме сталелитейных заводов и угольных шахт. Тамошние жители всю неделю занимались скучным однообразным трудом, причем трудом тяжелым. Но зато в выходные они хотели развлечься по-настоящему. Просто посидеть до одиннадцати вечера в местном пабе и отправиться дрыхнуть — такая перспектива их явно не прельщала.
Когда взлетело ракетой рэйв-движение, это напомнило времена северного соула двадцать лет назад. Снова люди, танцующие до потери сознания под быструю музыку, и та же атмосфера любви. Хаус — это северный соул нынешнего поколения. А что касается северного соула, он был таким революционным, поскольку не имел прецедента.
Северный соул — захватывающий пример преимущественно пролетарской, подпитываемой наркотиками молодежной культуры, которая (в отличие от хауса) никогда не контролировалась музыкальной отраслью, потому что последняя ее просто не понимала. Северный соул был настоящим и почти идеальным андеграундным явлением.
Представьте: вы живете в захолустном городке где-то на севере Англии. Бесконечные ряды фабрик закрывают горизонт изрыгающими темно-серый дым трубами. Пять дней в неделю с 9 до 17 часов вы вкалываете на одной из таких фабрик: стоите у конвейера, подметаете двор, выгребаете мусор. Это неблагодарный труд, но он приносит средства к существованию. Хотя важнее то, что он приносит средства для танцев.
Ибо, хотя фабрика — ваша работа, она уж точно не вся ваша жизнь. Каждые выходные вы едете в другие заштатные северные города, наряжаетесь, закидываетесь таблетками и танцуете под быстрые малоизвестные соул-записи, грезя о певцах из невозможно шикарных мест вроде Детройта, Чикаго или Филадельфии.
Ваша экипировка немодна, но очень практична. Все, что вы носите — от белой тенниски марки Fred Perry до туфель Ravel на кожаной подошве — сшито ради удобства и скорости. Наркотики, которые вы принимает, также практичны: горы амфетаминов глотаете с целью продержать вас на танцполе до утра.
Вы танцуете под пластинки неизвестных артистов, выпущенных лейблами, о которых никто никогда не слышал, и поют они песни, которые знают немногие. Однако именно такие пластинки вы цените, как сокровища, и тратите на них десятки, а то и сотни фунтов из своего скромного жалованья.
Ваши друзья, все еще сидящие на прогрессив-роке или, возможно, открывающие блестящие популярные формы глэм-рока и слушающие Дэвида Боуи ( David Bowie ), посмеиваются над вами. Им не доступен ваш тайный мир. Они не понимают ни вашей одежды, ни музыки, ни ритуалов вашего андеграундного существования. Ведь вы — член закрытого ордена и принадлежите к самому честному и незапятнанному из музыкальных движений — северному соулу.
За целых пятнадцать лет до рождения рэйв-культуры северный соул подготовил для нее почти законченную программу развития. Появились тусовки, проходившие в малоизвестных местах, куда, порой издалека, приезжали толпы ребят из рабочего класса, чтобы торчать и танцевать под музыку, до которой никому больше не было дела. В этом окружении духовное единство и сплоченность ценились превыше всего. Снобы из числа музыкальных журналистов и лондонские клабберы долго игнорировали эту культуру или относились к ней с презрением, что позволяло ей развиваться изолированно и спокойно. Подобно рэйв-движению («ядро» [50] которого отделилось от остального, более конформисткого, течения, чтобы сохранить оригинальный дух музыки), северный соул в итоге пережил глубокий раскол, когда традиционалисты выступили решительно против непредвзятой музыкальной политики прогрессивных диджеев.
Многие сбрасывали северный соул со счетов как тупиковую ветвь, хотя в действительности он был жизненно важным шагом в создании сегодняшней клубной культуры и в эволюции диджея. Многие из первых записей клубной музыки, вонзившихся в британские поп-чарты, генетически относились к северному соулу. Игравшие его диджеи привнесли в это ремесло многие стилистические новшества, и не случайно первые из них, которым хватило дальновидности и смелости, чтобы начать играть в Великобритании хаус, вышли из среды северного соула. В самом деле, до появления в Нью-Йорке диско британская диджейская культура далеко обгоняла американскую благодаря северному соулу и таким клубам, как Catacombs и Twisted Wheel .
Северный соул дал диджеям одержимость . Поскольку в его среде особенным почетом пользовались музыкальные раритеты, он сделал их страстным коллекционером винила. Он дал ему понять, как важно ставить пластинки, которых нет ни у кого больше, и тратить месяцы, годы и сотни фунтов в поиске той самой неизвестной песни, которая бы поставила публику на колени. Он заставлял диджея преодолевать океаны, чтобы найти на каком-нибудь пыльном складе или в крошечном сельском домике малоизвестную классическую пластинку, которой не могло быть у конкурентов. Северный соул научил диджея превращать винил в золотой песок.
Можно сказать, что северный соул делали сотни певцов и групп, копировавших детройтское звучание стиля мотаун-поп [51] шестидесятых годов. Большая его часть в свое время представляла собой полное фиаско: это была музыка артистов-неудачников, грошовых лейблов и мелких городов, затерянная где-то в механизмах американской машины развлечений. Однако в северной Англии ее воскресили и превозносили с конца шестидесятых годов вплоть до ее полного расцвета в середине семидесятых.
Название жанр получил от того места, где им наслаждались, а не от того, где он возник (хотя это тоже имело бы смысл). Слово «северный» относится не к Детройту, а к Уигану, не к Чикаго, а к Манчестеру, Блэкпулу и Клитхорпсу.
Основать жанр на любви к давно забытой остальным миром музыке — это примерно как позвать в гости друзей и говорить с ними на латыни, но именно так все и произошло в клубах, разбросанных по индустриальному северу Британии. Не исключено, что пристрастие здешней молодежи к наркотикам требовало определенного типа музыки, или что этот быстрый эскапистский стиль, рожденный в городе моторов Детройте, подходил к их механистическому существованию. А может быть, им просто не хотелось наблюдать гибель любимого жанра, надоевшего остальным. Так или иначе, молодежь из рабочего класса (почти полностью белая) Северной Англии стала носиться с записями, которые первоначально подностью провалились. Культ таких мелодий перерос в цветущее андеграундное движение.
Долгие годы это движение благодаря своей независимости оставалось очень чистым. Северный соул как исключительно клубная музыка не нуждался ни в одобрении, ни в кроссовер-хитах [52] . А ввиду его ретро-ориентации отпадала необходимость в новых группах или ярких молодых звездах. Честно говоря, поскольку всем использовавшимся пластинкам стукнуло немало лет, ему вообще ничего не требовалось от музыкальной индустрии.
Что ему требовалось, так это армия преданных коллекционеров-энтузиастов, готовых откопать достаточное количество хороших записей, чтобы поддержать движение. Без «новых» пластинок, которые отыскивались и проигрывались, он бы быстро выродился в нечто столь же динамичное, как и дом престарелых. К счастью, стимулов для открытий хватало.
Северный соул особенно сильно приягивал коллекционеров, так как состоял почти целиком из раритетов. Пластинка должна была оказаться не просто хорошей, но чертовски редкой. Если трек звучал так, будто его записали в каком-нибудь детройтском гараже — тем лучше. (Тем более, что, вероятно, именно так и происходило.) Соблазна добавлял тот факт, что коллекция северного соула могла (хотя бы теоретически) стать полной, поскольку в нее годились лишь песни определенного типа и периода, так что количество вожделенных объектов было строго ограниченным. Словом, работай с упорством маньяка — и однажды соберешь все.
Кроме того, вследствие такого винилового фетишизма неизвестные записи резко поднимали престиж их владельца. В этом замкутом мире человек, обнаруживший песню вроде ‘ There ’ s A Ghost In My House ’ Дина Тейлора ( R. Dean Taylor ) или ‘ Tainted Love ’ Глории Джоунс ( Gloria Jones ) мог рассчитывать на море апплодисментов или даже на всеобщее поклонение. Аудитория диджея, имевшего эксклюзивную мелодию, быстро расширялась, а его статус рос как на дрожжах. Соответсвенно взлетала и стоимость пластинок.
«Найти неизвестную пластинку — все равно что увидеть внезапно повзрослевшего ребенка, — размышляет один из главных северных диджеев Иэн Девирст. — Ты слушаешь ее дома и гадаешь, сработает ли. А затем наблюдаешь, как твоя мечта становится реальностью. Раз! — и твоя мелодия гвоздь программы. Ее ценность поднимается от нуля до заоблачных высот. Почти как на фондовой бирже».
В клубах танцоры впадали в экстаз от свежих сокровищ из Америки. Постеры рекламировали не только диджеев, но также раритетные записи, которые они собирались ставить. Учитывая эту беспрецедентную дискофилию, охота за редким звуком часто оказывалась комически-героической. Хотя финансовый итог обычно оказывался плачевным, находилось множество отважных исследователей, на последние деньги отправлявшихся в Новый Свет с уверенностью, что вернутся не с коробкой давно забытых и пыльных семидюймовых синглов, а со шкатулкой бесценных жемчужин.
Twisted Wheel и корни северного соула
Когда в 1965 году Эдди Холланд ( Eddie Holland ), Ламонт Дозьер ( Lamont Dozier ) и Брайен Холланд ( Brian Holland ) сочинили довесок к исполненной группой Four Tops бомбе ‘ Ask The Lonely ’, они и не подозревали, насколько важным он станет для странной секты одержимых соулом диджеев северной Англии. Песня называлась ‘ I Can ’ t Help Myself ( Sugar Pie Honey Bunch )’. Во всех своих элементах — от начального залпа ударных, баса и фортепьяно до головокружительного орнамента струнных, двойных ударов малого барабана и ритмичных вкраплений вибрафона, оттенявших поднимавшийся по спирали вокал Леви Страббса ( Levi Strubbs ) — она стала эталоном северного соула.
У песни ‘ I Can ’ t Help Myself ’ было как раз такое звучание, которое любили в Twisted Wheel . В этот спартанского вида подвал рядом с центром Манчестера каждую субботу набивалось около шестисот человек, танцевавших под самые редкие записи в стране до половины восьмого утра.
Ночной клуб Twisted Wheel открылся в ноябре 1963 года на Брейзноуз-стрит, 26 (18 сентября 1965 года он переехал на Уитворт-стрит, 6). Там играла смесь блюза, раннего соула, блубита и джаза. Мода на ночные танцевальные вечеринки появилась несколько раньше, но уже через пару лет, когда очертания клубной среды существенно изменились, «Колесо» [53] стало редким оазисом такого рода музыки.
В Лондоне и на юге стал доминировать андеграундный рок. На северных клубах эта тенденция никак не отразилась. Возможно, причина заключалась в том, что неизменно пролетарский север не хотел порывать с эскапизмом ночных соул-сессий. А может быть, это объяснялось тем, что тогда поп-культура развивалась гораздо медленнее, чем сейчас. Связь между Лондоном и остальной частью страны была, несомненно, менее интенсивной, а крупные музыкальные издания ограничивались темами рока и популярной музыки. Так что «колесники», блаженно не сознававшие своей отсталости, продолжали плясать под быстрые ритмы любимых записей в стиле соул.
Звучавшие в Twisted Wheel песни не случайно отличались быстрым темпом. Клиенты клуба плотно сидели на самых разных «спидах» [54] — от «черных бомбардировщиков» и «алых сердечек» до «прелли» и «декси» (дринамил, прелюдин и декседрин), которые покупались у дилеров в клубе или воровались из аптек. На пути в соул-клуб тусовщики нередко грабили фармацевтов, чтобы добыть «пропитание» на вечер.
«Плохие парни, наверное, разведывали все пути в Уиган, примечая не особенно охраняемые аптеки, — говорит Иэн Девирст. — Можно было биться об заклад, что они непременно ограбят аптеку».
Подкрепившись продававшимися только по рецептам амфетаминами, они в довольно-таки гимнастической манере танцевали под композиции строго определенного рода. Темп был важнее всего. Чтобы поспевать за «свистящими» танцорами (а значит — произвести впечатление в Twisted Wheel ), запись должна была обладать достаточной энергетикой: требовался неумолимый пульсирующий мотаунский ритм, щедро сдобренный духовыми и струнными и приправленный мелодраматическим негритянским вокалом. Эта музыка не была «фанковой», но зато точно отличалась быстротой. В текстах речь шла не о сексе, а о любви. Сентиментальные мелодии помогали уйти от однообразной заводской действительности.
« Twisted Wheel представлял собой необычно маленькое заведение с пятью комнатами и каменными полами, — вспоминает Дэйв Эвисон ( Dave Evison ), впоследствии крутивший диски в Wigan Casino . — Повсюду виднелись велосипедные колеса. Лишь через четыре недели я понял, где находится диджей: он спрятался за грудой металлолома! Танцуя, парни заскакивали на стены, соревнуясь в том, кто сможет выше прыгнуть. Все было очень свежо и остро. Там уважали диск-жокея и его выбор. Славное было местечко».
Поражает мобильность посещавших его клабберов. Ревнители соула преодолевали многие мили, чтобы добраться в Twisted Wheel . Если вы считаете, будто до рэйв-эпохи никто ради танцев не покидал родных городов, то ошибаетесь: те ребята делали это не в 1989, а уже в 1969 году.
«Путь туда тоже доставлял удовольствие, — считает Карл Вудрофф ( Carl Woodroffe ), ставший одним из первых диджеев клуба под псевдонимом Фармер Карл Дин ( Farmer Carl Dean ). — Шоссе тогда были проложены еще не всюду. Например, автострада M6 на Манчестер начиналась только к северу от Кэннока».
В повседневной одежде завсегдатаи «Колеса» вроде Дина доезжали до Манчестера, где облачались в читые отглаженные мохеровые костюмы, накрахмаленные белые сорочки и узкие галстуки. Этот универсальный для Twisted Wheel стиль клабберы унаследовали от модов начала шестидесятых. Даже если стояла невыносимая жара, они не снимали своего прикида. «С нас пот катился градом, но из клуба мы выходили в костюмах, — смеется Дин. — Зато костюм помогал понравиться женщинам. В нем меня принимали на ура».
В первом «Колесе» на Брейзноуз-стрит зародилось звучание северного соула. Его диджей-резидент Роджер Игл, отличавшийся вкусом к негритянской музыке, ставил смелые блюзы Литтла Уолтера ( Little Walter ), современный джаз с тяжелым ритмом Арта Блейки ( Art Blakey ), микшируя все это с Соломоном Бёрком ( Solomon Burke ) и ранними вещами от лейбла Motown . Хотя в Великобритании шестидесятых импорт являлся редкостью, он зарабатывал деньги, привозя из Америки пластинки лейбла Chess and Checker , которые начал играть с самой первой вечеринки в Twisted Wheel .
Однако «ускоренные» танцоры все сильнее диктовали Иглу свои предпочтения. Со временем он разочаровался в наркоманском «Колесе», потому что его первоначально весьма эклектичный плей-лист был приведен к единому знаменателю быстрого темпа.
«Хоть я и родоначальник северного соула, но нахожу эту музыку очень ограниченной. На раннем этапе я мог поставить запись Чарли Мингуса, затем — какой-нибудь блубит, мелодию Букера Ти ( Booker T ), пластинку Мадди Уотерса ( Muddy Waters ) или Бо Дидли ( Bo Didley ). Постепенно все было приведено к одному усредненному типу звучания. Я мог играть что угодно, когда начинал диджействовать, но спустя три года мне приходилось поддерживать единый темп, присущий северному соулу», — рассказывает Игл.
Можно с уверенностью утверждать, что когда «Колесо» перекатилось на Уитворт-стрит, его музыкальный диапазон существенно сузился. Новые резиденты клуба — Фил Сакс ( Phil Saxe ), Лес Кокелл ( Les Cokell ), Роб Белларс ( Rob Bellars ), Брайен Филлипс ( Brian Phillips ) и Пол Дэвис ( Paul Davies ) — сосредоточились на темпе. К тому моменту люди мечтали сыграть в «Колесе». «О, если вы крутили пластинки в Twisted Wheel , то вам чуть ли не поклонялись, — смеется Белларс. — Некоторые просто умоляли допустить их к вертушкам!»
Хотя существовало широкое разнообразие стилей и темпов, эти диджеи включали только соул. «Мы ставили преимущественно то, что вы назвали бы ритм-энд-блюзом, но включали и новые релизы от Incredibles , Сэнди Шелдон ( Sandy Sheldon ) и вообще все классные вещи из США, например, ‘ Agent Double-O Soul ’ Эдвина Старра ( Edwin Starr ). Мы играли темы с лейблов Revilot и Ric-Tic . Все, что выпускалось OKeh , тоже звучало в «Колесе». Те записи не обязательно отличались бешеной скоростью, но являлись предтечей того, что стало известно как северный соул».
Белларс опровергает слухи об игравшей в клубе музыке: «Говорили, будто в Twisted Wheel звучали только британские релизы, но это полная чушь». На самом деле, он вместе со своей когортой охотился за пластинками повсюду: от популярного в Лондоне Records Corner и разных местечек в центральных графствах до американских магазинов вроде Randy ’ s Records в Теннесси.
Причина, по которой «джокам» от северного соула приходилось метаться в поисках раритетов, была довольно простой: к началу семидесятых годов в США почти прекратили выпускать необходимые пластинки. Черная Америка отошла от мотаунского энергичного поп-соула, а его продюсеры (наряду с влиятельными Джеймсом Брауном и Sly And The Family Stone ) начали экспериментировать с другими ритмами и звучаниями. Соул породил фанк, и акцент с целеустремленных мелодий сместился на томные жирные ритмы. Манчестер это совершенно не устраивало. Конечно, это была отличная негритянская музыка, но уж слишком фанковая и медленная для взбудораженной таблетками толпы. Ей требовалось нечто более стремительное, чем ‘ Say It Loud, I ’ m Black And I ’ m Proud ’, поэтому диджеи начали выискивать старые пластинки с необходимым битом и теперь уже de rigueur [55] струнными.
Иэн Левин ( Ian Levine ), позже ставший одним из самых влиятельных диджеев северного соула, впервые посетил Twisted Wheel на закате его восьмилетней истории. Он вспоминает, какая перемена произошла с началом охоты за малоизвестными старыми пластинками.
«Всем надоело слушать одни и те же песни, вроде ‘ You ’ re Ready Now ’ Фрэнки Вэлли ( Frankie Valli ) или ‘ Six By Six ’ Эрла Ван Дайка ( Earl Van Dyke ), звучавшие в Twisted Wheel уже много лет. На ночные пати собиралась голодная, торчащая на амфетаминах толпа, которой хотелось танцевать под быстрые темы в мотаун-стиле, — говорит Левин. — Роб Белларс обнаружил, что благодаря труднодоступным пластинкам движение расцвело».
В результате этой охоты удалось открыть множество ранее неизвестных пластинок негритянского соула (а также некоторое количество довольно мерзких белых записей). Они оказались достаточно быстрыми, чтобы пронять скрипящую зубами молодежь, а иногда даже годились для «перекрещивания» и становились поп-хитами.
Эти диджеи не только тратили немалые усилия на поиск подходящих для танцпола песен, но также учились работать с толпой, предваряя тот изощренный подход, который вскоре проявился в далеком Нью-Йорке. Никакой болтовни между песнями — только чистый соул со влетами и падениями, приводившими пучеглазых танцоров в восторг. «Многие диджеи ставили треки в определенном порядке, зависевшем от того, как танцевали люди, — вспоминает Белларс, описывая, как он проиграл три пластинки Бобби Фримана ( Bobby Freeman ) — ‘ The Duck ’, ‘ C ’ mon And Swim ’ и ‘ The Swim ’ — именно в такой последовательности из-за ускоряющегося ритма. — Вы постепенно наращивали темп, а затем ставили, скажем, пять быстрых мелодий подряд, после чего сбавляли обороты, потому что происходящее становилось уже слишком безумным».
Посетителей Twisted Wheel ошеломляло виденное. «Танцы здесь, без сомнения, лучшие из тех, что я наблюдал за пределами США, — писал Дейв Годин, чернокожий музыкальный обозреватель из Blues & Soul , запустивший британские операции лейбла Tamla Motown . — Каждый умел вовремя хлопнуть в ладоши с четким, резким звуком, добавляя соулу чуточку привлекательности. Не ощущалось никакого скрытого напряжения или агрессии, иногда свойственных лондонским клубам, напротив, царила теплая атмосфера доброжелательности и товарищества».
Отметив силу соул-движения на севере, лондонец
Онлайн порно 720: красавица в чулках заколдовала член партнера своими сиськами
В позе наездницы оттрахал без гондона Скарлит Скандал
Каталина Осса балдёжно трахается в письку насаживаясь на хуй сверху