Новая теория дизайна - Культура и искусство контрольная работа
Главная
Культура и искусство
Новая теория дизайна
Сущность экологического подхода Дж. Гибсона. Основные принципы социальной семиотики излагает Тео ван Лейвена. Теория мультисенсорности и антропологический подход в дизайне. Акторно-сетевая теория и оъектно-ориентированная онтология, их ключевые позиции.
посмотреть текст работы
скачать работу можно здесь
полная информация о работе
весь список подобных работ
Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
6. Объектно-ориентированная онтология
Контрольную работу, в которой мы предлагаем и анализируем такие исследовательские идеи и методы, которые кажется нам подходящими для формирования нового концепта дизайна, мы считаем целесообразным начать с экологического подхода Джеймса Гибсона, который он излагает в своей работе «The Ecological Approach to Visual Perception» (1986).
Основой для экологического подхода является модель средового видения, которая позволяет нам совершить переход от дуалистической модели «субъект--объект» и обратить внимание на саму модель взаимодействия акторов в определенном контексте -- не только сами акторы имеют значение, но и та среда, в рамках которой они действуют. Этот акцент на роли среды в процессе восприятия призван изменить сам подход восприятия, совершая переход от идеи мира как скопления физических объектов (аналогично представлениям в рамках «контейнерной теории») к идее среды, которая представляет собой сложную сеть взаимоотношений между объектами и показывает разнообразие тех возможностей, которые эти взаимоотношения предоставляют в рамках потенциального взаимодействия с ними.
Теория Гибсона демонстрирует собой пересмотр оснований теории восприятия: вместо системы понятий, заимствованных из математики, физики и лингвистики, он аппелирует к системе понятий, основанных на экологической оптике. В рамках экологического подхода, который предлагает Гибсон, в акте восприятия субъект имеет дело не с физическим, а с экологическим уровнем мира. Данный экологический уровень напрямую зависит от форм жизнедеятельности животного (для Гибсона в этой теории понятие человека включена в понятие животное), так как понятие «окружающий мир» является дополнительным к понятию «животное». Тем самым, Гибсон конструирует модель средового видения -- видения, располагающегося на уровне материальных поверхностей, котороые соразмерны воспринимающему субъекту (животному). Среда -- это только то пространство, которое доступно обитающему в нем животному. Так, человеку недоступен напрямую макро-космический уровень, также как и уровень микроорганизмов -- это не значит, что этих уровней просто не существует как таковых, однако они не являются значительными в процессе восприятия окружающего мира. Вся деятельность человека происходит в рамках соразмерного ему мира, состоящих из поверхностей, с которыми происходит непосредственный контакт (отметим, что для Гибсона не принципиально, с помощью каких органов чувств осуществляется такой контакт).
Экологический мир определяется иерархичностью своего строения и измеряется через понятие встроенности: мелкие элементы встроены в более крупные, кратковременные -- в длительные, и так далее). И в рамках этого экологического мира каждый объект «предоставляет» каждому субъекту возможность -- то, что Гибсон называет термином «affordance». Термин «affordance» (от англ. «afford» -- позволить себе, быть в состоянии) обозначет соответствие структуры материальной поверхности объекта поведенческим возможностям субъекта, которые становятся возможны благодаря контакту субъекта с объектом. Этот термин Гибсон предлагает использовать вместо термина «значение», так как последнее чрезмерно субъектно ориентировано и не учитывает сам акт взаимодействия субъекта с объектом.
Теория аффордансов (в рамках данной работы мы предлагаем транслитерировать этот термин в связи с отсутствием в русскоязычном исследовательском дискурсе адекватного и устойчивого перевода) строится на представлении об аффордансах как об отношениях между способностями животных как воспринимающих субъектов и свойствами окружающей среды, при том, что эти отношения одновременно реальны и доступны для восприятия, но при этом не принадлежат ни среде, ни животному.
При помощи введения данного термина, Гибсон стремится разработать такую теорию, которая бы смогла стать альтернативой прямой и дедуктивной теориям восприятия, фундаментальное отличие между которыми заключается в месте расположения перцептивного опыта, то есть значений наших перцепций. В дедудктивной теории восприятия эти значения формируются внутри животных, основываясь на способе их взаимодействия с физической средой. Так, например, свет сталкивается с нашими рецепторами, провоцируя возникновение ощущения, которое, в свою очередь, логически обрабатывается и оформляется как смысл. Тем самым, нашим главным связующим звеном с окружающим миром являются ощущения, вне которых нам ничего не дано. Однако и ощущения несовершенны -- при восприятии посредством ощущений некоторые элементы (такие как, например, объем предмета) теряются, и восстанавливаются только при последующей логической обработке.
В прямой же теории восприятия значения растворены в окружающей среде, и восприятие не зависит от логических умозаключений, которые «присваивают» смысл -- вместо этого, животное собирает информацию из нагруженной значениями и смыслами среды. Однако в таком случае мы признаем, что значения инкорпорированы в среду, а, значит, она не может быть исключительно физической. Это заявление подвергает сомнению всю состоятельность данной теории, и если мы стремимся ее реабилитировать, нам необходимо разработать новую онтологию, которая могла бы противостоять редукционистским заявлениям о том, что мир -- это исключительно физический мир.
Понятие аффордансов как и раз помещается Гибсоном в основание данной онтологии, становясь промежуточным звеном между животными и соразмерной ему средой. Аффорданс -- это ресурс, который среда предоставляет каждому животному, у которого есть возможность его воспринимать и использовать. Тем самым, аффордансы являются свойствами среды, взятыми применительно к животному, однако не принадлежат никому из них по-настоящему: понятие аффорданса противоречит субъектно-объектной дихотомии и проявляет ее нерелевантность. По мнению Гибсона, аффордансы являются как фактом окружающей среды, так и фактом поведения -- они и что-то физические, и психическое, и при это ничего из этого. При этом подчеркивается, что аффордансы -- это факты, они реальны и заметны, хотя и сложно локализируемы.
Важно отметить, что существование аффордансов не зависит от воспринимающего субъекта -- они не исчезают, когда рядом с ними нет того животного, которое могло бы их воспринять и использовать в своих интересах. Аффордансы не являются вымыслами животного и могут быть объективно изучены (и, тем самым, экологическая психология не является формой идеализма). Однако от воспринимающего субъекта зависит их действие -- наличие таких условий, которые позволили бы животному воспринимать и использовать аффордансы, является тем триггером, которые запускает процесс восприятия.
Все это приводит нас к трем ключевым для нас в рамках данного исследования выводам: во-первых, существует альтернативная теория восприятия, которая подразумевает, что смыслы и значения ни рождаются внутри сознания воспринимающего актора как реакция на ощущения, ни растворены в окружающей среде как некие постоянно готовые к восприятию субстанции. Они проявляются только в самом акте взаимодействия среды и воспринимающего актора, и, тем самым, актор и его среда комплементарны. Во-вторых, представление об аффордансах как о том, что не принадлежит ни воспринимающему актору, ни среде, ставит под сомнение субъектно--объектную дихотомию как основу теорий восприятия. В-третьих, согласно Гибсону, восприятие окружающего нас мира происходит через контакт с поверхностями посредством различным органов чувства -- перцептивные системы не просто накладываются друг на друга в своих функциях, но и существуют как составляющие общей системы ориентации тела в пространстве. Тогда и зрение, и слух, и осязание не являются отдельным действиями, но есть различные аспекты одной и той же деятельности целого организма в его среде. Тем самым, исследуя пути восприятия, мы должны учитывать мультисенсорность и мультимодальность нашего перцептивного опыта.
Эти три ключевых вывода находят свое отражение и развитие в прочих теориях, касающихся опыта восприятия и взаимодействия с окружающим миром, которые мы и рассматривает в дальнейших подглавах в поисках таких терминов и методов, которые позволили бы нам, словно аффордансы, сформировать и развить новый концепт дизайна.
Признавая, что, с одной стороны, мир полон материальных объектов, с другой, не ограничен исключительно физическими поверхностями, но также включает в себя смысловые потоки и переплетения, мы должны задаться вопросом о том, как, собственно, происходят наши столкновения с окружающим миром и как в процессе этих столкновений передаются, рождаются и трансформируются смыслы. Для этого мы предлагаем обратиться к социальной семиотике, которая, преодолевая ограничения традиционной семиотики, способна лечь в основу, наряду с другими обозначенными нами подходами, новой теории дизайна.
Основные принципы социальной семиотики излагает в своей работе «Introducing Socail Semiotics» (2005) Тео ван Лейвен, один из главных представителей социальной семиотики. В ее основе, как утверждает ван Лейвен, лежит смещение от знака как базового понятия традиционной семиотики к тем способам, с помощью которых индивиды используют семиотические ресурсы для того, чтобы производить коммуникационные события и одновременно интерпретировать их (что тоже является формой семиотического производства) в контексте специфических социальных ситуаций и практик. Под семиотическими ресурсами понимаются как действия, так и сами артефакты, используемые для коммуникации, вне зависимости от того, имеют ли они физиологическую или технологическую природу. Принципиальное отличие семиотического ресурса от знака состоит в том, что если в рамках классической семиотики то, к чему отсылает знак, является чем-то предзаданным, утвержденным и не аффектированным использованием, то семиотический ресурс всегда встроен в тот или иной контекст, которые позволяет значению «раскрыться» определенным образом. Семиотический ресурс обладает большей гибкостью, нежели знак, и, подобно аффордансу, всегда неразрывно связан с актом восприятия, так как реализует себя в его рамках.
Социальная семиотика не строит отдельные «аккаунты» семиотических моделей (семиотика изображения, семиотика музыки и прочее) -- она сравнивает и противопоставляет семиотические режимы, изучая, что они имеют общего при всех своих различиях, и исследует, как они могут быть интегрированы в мультимодальные артефакты и события. Фокус социальной семиотики расположен на способах регуляции использования тех или иных семиотических ресурсов в контексте специфических практик и институций и в различных способах и степенях.
Тем самым, социальная семиотика не должна рассматриваться как «чистая» теория -- она представляет собой скорее форму «расследования», набор некоторых методик и ресурсов, которые предоставляют нам различные пути формулирования вопросов и способы поиска ответов на них. Практика социальной семиотики ориентирована на наблюдение и анализ, задачи которых -- расширять диапазон наших чувств для понимания сложности семиотического производства и интерпретации для открытия новых семиотических ресурсов и выработки новых способов использования уже существующих. Решение этой задачи требует от социальной семиотики задействования таких ресурсов, которые выходят за пределы семиотических методов -- тем самым интердисциплинарность является неотъемлемой частью социальной семиотики.
Важноый для нас принцип социальной семиотики заключается в природе семиотического ресурса -- она не ограничена ни текстами, ни изображениями, ни устной речью. Практически все, что аффектируется взаимодействием с индивидом, позволяет артикулировать различные социальные и культурные значения. И как только мы заявляем, что какой--либо тип физической активности или тип материального артефакта формируют семиотический ресурс, для нас становится возможным описать их потенциал по производству смыслов.
Социальная семиотика позволяет нам вскрывать новые семиотические потенциалы и одновременно расширять те, что уже были нами открыты за счет реконструирования того, как семиотический ресурс использовался, используется и может быть использован в коммуникативных целях. Эти возможности социальной семиотики позволяют нам безгранично расширить наш объем объектов для исследования, заявив, что все может быть использовано с целями коммуникации. Кроме того, социальная семиотика позволяет нам не разделять объект исследования и его контекст, а, напротив, сделать их единым целым, требующим не менее целостного изучения с привлечением междисциплинарных методов.
Приложение базовых принципов социальной семиотики к конкретным феноменам демонстирирует в своих работах Гюнтер Кресс, однако в рамках нашего исследования его подход важен нам еще и в связи с использованием им теории мультимодальности. Под теорией мультимодальности понимается использование различных способов в одном сообщения, каждый из которых отвечает за свой способ донесения информации (например, сочетание письма, текста и изображения). Мультимодальность не присуща определенному типу обществу или времени, она является нормальным и привычным состоянием человеческой коммуникации. Ключевым тут является понятие контекста, в котором формируются и транслируются значения, так как контекст определяет использование тех или иных модусов донесения информации. Именно задача понимания контекста значения и вариантов его использования является базовой для социальной семиотики.
В своих работах Кресс анализирует дизайн с позиций социальной семиотики, понимая под дизайном саму теорию коммуникаций и значений. Согласно Крессу, дизайн -- это не скопление продуктов дизайна, но сам акт непрерывной семиотической работы, которая лежит в основании всех действий по созданию смысла. При этом мы всегда имеем дело с миром, который, с одной стороны, уже полностью сконструирован -- полон дизайна, но который, с другой стороны, всегда трансформируется вследствие наших действий, являющихся реакцией на новые социальных запросы. Этот сконструированный мир снабжает нас материальными и нематериальными семиотическими ресурсами. Материальные ресурсы -- это материальные средства для производства социально оформленных значений. Под ресурсами нематериального типа подразумеваются культурные и семиотические категории, которые формируются на основании ресурсов материальных: так, например, происходит преобразование физического материала звука в культурный ресурс речи.
Как мы уже отметили выше, дизайн -- это бесконечный по природе своей процесс, непосредственно связанный с социальными процессами. Однако кроме этого дизайнерская работа еще и всеохватна -- в нее включены все индивиды в рамках социума. Тем самым, Кресс явно указывает на то, что дизайн не связан непосредственно с категорией профессионализма, напротив, в противовес компетенциям дизайн активно включает в процесс смыслопорождения «любителей». Более того, само разделение действующих агентов на «профессионалов» и «любителей» будет избыточно, так как, согласно Крессу, они все равным образом производят дизайнерскую работу, решая социальные задачи.
Стоит еще раз подчеркнуть, что в рамках теории Кресса дизайн имеет социальную природу -- это не то, что присуще людям от природы само по себе, но тот набор навыков и представлений, который становится возможен благодаря социальной среде, нашему общему социальному «контексту».
Помимо вышеобозначенных моментов, в теории Кресса нас интересует его противопоставление компетенций и дизайна, которое мы обозначим подробнее. Если компетенции определяют жестко закрепленную коммуникацию, то дизайн позволяет рассматривать коммуникацию как социальную регуляцию, анализируя те способы, при помоищи которых каждый индивид реализует свои интересы в своем жизенном мире посредством повседневных практик. Несмотря на то, что Кресс обозначает движение от компетенций и конвенций (под которыми Кресс понимает социально утвержденные правила, регламентирующие работу с материальными ресурсами и распространяющиеся на все социальные уровни) к дизайну как исторический процесс, некорректно заявлять, что дизайн как феномен возникает в определенную эпоху -- скорее, это лишь смещение акцентов. Если ранее оформление смыслов посредством практик было более строго регламентировано благодаря компетенциям и представлениям о профессионализме, то теперь теперь производство смыслов всеми участниками социума посредством работы с материей разичного рода становится в центр.
Вплоть до конца XIX века конвенциональные структуры (религиозная догма, академическая теория и даже здравый смысл индивида) объясняли положение дел в широко понятных и взаимосвязанных терминах, и это объяснение поддерживало существующие исходные предпосылки и структуры, через которые они находили выражение. В конце XIX века начавшиеся социальные волнения и «фрагментация» социальных структур приводят к сдвигу от следования традиции (и жестких социальных схем) к формированию разнообразия индивидуальных практик, в рамках которых индивид должен самостоятельно определить стратегию своих действий по комбиринированию концептов и материи в зависимости от желаемого результата.
Этот сдвиг, согласно Крессу, сопровождался следующими изменениями: во-первых, трансформации в представлениях об агентности: если ранее создавать смыслы предписывалось только агентам, обладающими определенными профессиональными компетенциям и «сильной» социальной позицией (например, художникам, инженерам, ученым, политикам и прочим), то теперь границы агентноского потенциала расширяются на всех индивидов. Во-вторых, произошедшее значительное расширение диапазона средств по созданию смыслов и средств по их распространению. Это и появление новых средств, и интенсификация уже существующих. Еще более усиливают эту интенсивность цифровые медиа, выступая как множитель данных трендов. В-третьих, это усиление социального и политического влияния сообщений. Средства новых медиа формируют повсеместный доступ к публичным заявлениям, приводя к усилению требования социального признания каждого заявления. Инновации, креативность и возможность публично высказываться становятся все более демократизированными, что выражается как в количественном росте площадок социальных медиа, так и в росте потребности в участии в общественной коммуникации через новые, в том числе и самостоятельно конструируемые, каналы. Эти изменения в социальном мире приводят к изменению в практиках -- в проектировании своего семиотического мира или в отказе от такового мы создаем свой социальный мир такими способами, которые были неочевидны прежде. В социальной семиотической теории социальное рассматривается как источник смыслов, поэтому изменения в социальном окружении напрямую ведут к изменениям в семиотическом ландшафте.
Тем самым, подход Кресса позволяет рассматривать нам дизайн как повсеместные индивидуальные и коллективные практики, посредством которых создается смысловой ландшафт. Все индивиды в равной степени являются проектировщиками и дизайнерами, и последствия их практик затрагивают области эстетического, политического, социального и прочих областей на всех их уровнях.
Чем может быть полезна социальная семиотика, ее термины и методы, в нашем исследовании?
Во-первых, социальная семиотика ставит акцент на анализе конкретных практик в их специфических контекстах, то есть значение сообщений не закрепляется в процессе их производства, но зависит от модуса их восприятия. Тем самым, само понятие практик и необходимость их исследования становятся в центр нашего исследовательского внимания.
Во-вторых, представление о семиотических ресурсах позволяет нам восполнить ту лакуну традиционной семиотики, которая могла ограничивать нас при исследованиях дизайнерских практик. Ресурсы являются более гибкими структурами, нежели знаки, и, с одной стороны, могут больше вступать в тесное взаимодействие с агентом, производящим практики (которые отбирается ресурсы, обрабатывает их, трансформирует и применяет), с другой стороны, предлагают определенные аффордансы, то есть предлагают агенту как набор позволений, так и ограничений. Тем самым, «кульминация» происходит в самом акте взаимодействия, здесь и сейчас -- именно в самом процессе работы с ресурсами производятся смыслы.
В-третьих, в рамках социальной семиотики подчеркивается, что дизайн имеет социальную и повсеместную природу и тесно связан с самим непрерывным процессом коммуникации -- тем самым, мы утверждаем, что все индивиды, вне зависимости от навыков, включены в процесс создания и обработки смыслов. Кроме того, это позволяет говорить о дизайне как о самом свойстве коммуникации, которое присуще ей вне зависимости от времени. Тогда те сдвиги в способах коммуникации, о которых заявляет Г.Кресс, произошедшие в XIX--XX веках, лишь выявляют эту повсеместную природу дизайна: социальные, политические и экономические трансформации позволяют вовлечь все большее количество индивидов в дизайнерскую работу, однако не происходит такого резкого слома, который позволял бы нам говорить о «начале» дизайна как такового. Исследование исторического пласта ведет нас не к выявлению времени появления дизайна или ступеням его трансформации, но к пониманию трансформаций в способах нашего взаимодействия с миром, выявляя необходимости исследования дизайна в расширенном понимании. Таким образом, социальная семиотика помогает нам решить проблемы, встающие в связи с использованием семиотического подхода, и позволяют пересмотреть методы ретроспективного подхода.
В-четвертых, одно из ключевых понятий социальной семиотики, а именно понятие мультимодальности, указывает нам на необходимость рассмотрения как тех модусов сообщения, которые предлагает нам сам объект нашего исследования, так и тех модусов, которые предлагает среда, в которой происходит акт перцепции. Это значит, что нам следует не просто с особым внимание рассматривать сами практики как свершившиеся факты, но как процесс, в рамках которого восприятия и взаимодействие происходит посредством различных каналов -- и как объект «задействует» все свои характеристики, чтобы транслировать нам сообщение, так и мы используем все наши органы чувств, чтобы максимально полно его получить. Мультимодальность и мультисенсорность -- это те понятия, которые необходимы нам, если мы стремимся раздвинуть границы нашего понимания восприятия, коммуникации и материальности в целом и феномена дизайна в частности.
Логически продолжая тему мультимодальности, мы предлагаем также положить в фундамент нашей новой концептуальной модели дизайна теорию мультисенсорности, которая делат акцент на тех путях, которыми мы воспринимаем мультимодальное сообщение в процессе коммуникации с материей окружающего мира. Ниже мы рассматриваем несколько исследований, постулирующих комплексность и разнообразие нашего перцептивного опыта и пересматривающих методы его исследования.
В своей работе «Thinking Multusensory Culture» (2008) Лаура Маркс анализирует культурно сложившуюся иерархию чувств с целью реабилитации как объектов исследования тех что оказались на периферии. Маркс заявляет, визуальные и культурные исследования ставили перед собой задачу преодоления дисциплинарной узости истории искусств, однако поворот к визуальной культуре не изменил как сложившуюся иерархию чувств (согласно которой трансляция знаний может происходит только посредством тех чувств, в рамках которых субъект дистанцирован от объекта восприятия), так и западный тип эстетики (утверждающей, что трансляция прекрасного возможна только посредством таких чувств, как зрение и слух). Это приводит к тому, что позиционируемая демократизация объекта в рамках новой эстетики все равно игнорирует не-визуальные объекты и процессы за исключением таких аудиовизуальных типов искусств как кино. Пренебрежение к тактильным ощущениям, а также ко вкусам и запахам, по утверждению Маркс, имеет исток в подходе, постулируемым историей искусств, и глобально происходит из тенденции рассматривать проксимальные (близкие к телу воспринимающего индивида) чувства как низшие по отношения к дистанционным. Если проксимальные чувства считались гедонистическими, то дистанционные могли претендовать на роль трансляторов истины.
Для того, чтобы мы могли встроить чувственный опыт в существующий культурный анализ, необходимо пересмотреть эту иерархию чувств и реабилитировать те чувства, которые были вытеснены из исследовательского дискурса, при этом «пытаясь сохранить способность эстетического суждения». Маркс заявляет, что такие чувства, как освязание, вкус и обоняние точно так же должны рассматриваться нами как источники знания и медиумы эстетического. Любой опыт восприятия -- это опыт столкновения, с материей различного рода, ее «касание»: например, восприятие запахов обычно не рассматривается как контакт с материей, однако все же имеет в своей основе опыт столкновения с материальным на микро-уровне.
Из всех чувств Маркс более всего интересует обоняние, которое обычно рассматривается как наименее переводимое на лингвистический уровень и как наиболее личное чувство, однако оно так же сематически закодировано как и прочие чувства. Рассматривая обоняние, Маркс утверждает, что те чувства, что сложно переводятся на лингвистический уровень для анализа, должны быть так же включены в исследовательский дискурс, так как они все имеют дело со столкновением с материальным, и, соответственно, являются медиумами различных мультимодальных сообщений. Проксимальные чувства имеют «воплощенную» (embodied), телесную природу, аппелируя к объектам материального мира и «привнося» материальность в наши тела, в то время как слух и зрение могут рассматриваться как чувства, в большей степени связанные с абстракцией. При этом проксимальные чувства, несмотря на свою кажущуюся аффективность (а потому сложно поддающиеся анализу), способны передавать сообщения, посредством которых происходит обучение индивидуальным навыкам и социальная адаптация. Они совмещают в себе и эстетическое, и эпистемологическое, являясь средствами коммуникации. Чтобы понять социальную значимость проксимальных чувств, необходимо сосредоточиться на не объекте восприятия, но на самом перцептивном процессе. Опыт восприятия часто сложно редуцируем до вербального сообщения, для анализа которого мы имеем больше инструментов, однако в рамках него происходит передача комплексного мультисенсорного сообщения. Именно поэтому нам необходимо сделать акцент на этой комплексности и мультисенсорности сообщений и анализировать сам акт восприятия, преодолевая ограниченность лингвистического подхода.
Исследуя дизайн как работу с материей с социальными задачами, мы неизбежно говорим об опыте столкновения с материей различного рода как на микро, так и на макро уровне. Данный опыт включает в себя и все типы восприятия: и зрительное, и тактильное, и обонятельное, и аудиальное -- сообщение передается различными путями, так же как и мы воспринимаем его посредством различных каналов.
Другой автор, делающий акцент на мультисенсорности нашего опыта взаимодействия с миром, это Юлия Зонневенд, чья статья в сборнике «Iconic Power. Materiality and Meaning in Social Life» (2012) продолжает тему иконического опыта, разработанную Джеффри Александеров в его статьях -- и, прежде чем говорить о концепции Зонневенд, следует еще раз обозначить основные тезисы Александера.
Александер предлагает рассматривать иконы как символические уплотнения, которые укореняют социальные значения в материальных формах, позволяя абстрактным представлениям о познании и морали быть категоризированными через эстетическую форму. Значения становятся иконически видимыми через материальность повседневной жизни, которая постигается нами с помощью наших чувств. Согласно Александеру, иконическое сознание проявляет себя, когда эстетически сформированная поверхность наделяется социальной значимостью. Контакт с этой эстетической поверхностью через взгляд, через запах, вкус, звук или прикосновение вызывает чувственный опыт, который передает значение. Иконическое - это именно опыт, опыт взаимодействия с поверхностью, а не коммуникация. Быть иконически сознаваемым - значит быть понимаемым без знания, то есть понимаемым через ощущение, через контакт; больше через очевидность чувств, чем с помощью разума.
Эстетические объекты позволяют осуществлять переход к социальным значениям, в своей индивидуальности одновременно являясь архетипическими вещами, представляющими все вещи такого рода. Таким образом, вещь является означающим, запуская в процессе ее восприятия семиозис, который инкорпорирует каждое значение в вещь и каждую вещь - в значение. Используя семиотические термины, Александер, тем не менее, подчеркивает, что означаемое объекта как иконы находится не только в наших мыслях, то есть за пределами объекта, но являет себя как то, что можно испытать, почувствовать - значение и материя соединяются.
Теория иконического противопоставляет себя материализму, так как он редуцирует материальность до самих вещей, игнорируя эстетическое конструирование материальной поверхности и опыт ее восприятия через ощущающее сознание (feeling consciousness). Тем самым, будучи критически настроенными по отношению к материализму, мы должны быть полными оптимизма относительно самой материальности, ставя перед собой цель понять, как значения манифестируют себя через материальности. Аргумент против идеализма, в свою очередь, сводится к автономии материальности и к особому сочетанию в ней уникального и типического. Мы всегда имеем дело не с идеей вещи, но с ее конкретным материальным воплощение. Мы не можем игнорировать, например, стул - он существует во времени и пространстве, оставляя в нашем разуме память о своей материальности после опыта взаимодействия с ним. И этот стул - не просто стул в общем, но всегда определенный, особо сформированный, стул.
Таким образом, Александер настаивает на том, что наш опыт понимания мира и опыт конструирования своей идентичности напрямую связан с опытом взаимодействия с разнообразными материальными объектами, которые вовлекают нас в социальные и культурные связи. Александер рассматривает материальность не как то, что растворяется в рамках самой практики, но то, что подчеркнуто ощущаемо. Материя - это не промежуточная ступень в нашем познании; это и есть опыт воспр
Новая теория дизайна контрольная работа. Культура и искусство.
Последовательное И Параллельное Соединение Проводников Лабораторная Работа
Курсовая работа по теме Эффективность внедрение автоматизированных информационных систем в организации
Курсовая работа по теме Понятие авторского права в российском законодательстве
Кто Придумал Контрольные Работы В Школе
Курсовая работа: Учет нематериальных ценностей
Страховые Взносы Курсовая Работа
Доклад: интернет-консультирование
Курсовая Работа На Тему Местное Самоуправление В Рф: Правовые И Экономические Основы
Курсовая работа по теме Радиолокация: обнаружение и распознавание. Средства постановки помех и помехозащиты РЛС
Модель личности журналиста характерные черты и особенности
Контрольная Работа 4 Словообразование
Реферат: Ice Cube Essay Research Paper O Shea
Реферат по теме Маркетинг как концепция управления
База Курсовых Проектов
Курсовая работа по теме Учет и анализ использования рабочего времени. Резервы экономии рабочего времени
Реферат: Региональная экология (Калининградская область)
Реферат Применение Алканов
Отчет По Практике Pdf
Режим Работы Бани На Лабораторной В Спб
Доклад: Арсеньев, Николай Михайлович
Міжнародно-правовий механізм захисту прав і свобод людини і громадянина - Государство и право курсовая работа
Sights of London - География и экономическая география презентация
Договоры дарения, ренты и пожизненного содержания (ухода) - Государство и право реферат