Немного солнца в холодной воде
Илья ПоповВ Петербурге впервые за последние пятнадцать лет исполнили баховские «Гольдберг-вариации» на клавесине
| к оглавлению |
Два концерта петербургской клавесинистки Екатерины Лихиной, 11 декабря 2016 и 21 января 2017, прошли по скромному разряду старинно-музыкальных посиделок нашего городка. Знакомое убранство лютеранских церквей, давно принявших на себя функцию филармоний барочной музыки (первый концерт состоялся в церкви святой Екатерины на Васильевском, второй — в Петрикирхе на Невском), пожертвования на входе, полсотни бесшумных слушателей, горстка любопытных вокруг исполнителя и инструмента после концерта, невинное молчание прессы. В сегодняшнем культурном ландшафте северной столицы «исторически-ориентированное» музыкальное сообщество —субкультура par excellence, скреплённая не потреблением товаров и услуг «из списка», а общей системой ценностей, не имеющая институционального прибежища и тщательно отделяющая себя от академического мейнстрима, в том числе, в отношении репертуара. В самом деле, объём несыгранной музыки барокко таков, что в афишах то и дело возникают неизвестные даже просвещённому любителю имена и произведения. Два концерта Екатерины Лихиной были исключением и, безусловно, событием в общемузыкальной жизни города: исполнялся опус, в равной мере принадлежащий домену барочному и романтическому, клавесинному и фортепианному, и однозначно почитаемый — как полюс виртуозности, как философско-эстетический манифест, как мистическая тайнопись.
«Гольдберг-вариации», или Четвёртая часть «Клавирного упражнения», опубликованные Бахом в 1741 году — не просто одно из самых технически трудных сочинений для клавесина. За темой, которая названа «Арией» и представляет собой полноценную небольшую пьесу, следуют тридцать её «видоизменений» («Veraenderung») и повторение исходной «Арии» — то есть общая длительность цикла не менее часа (в некоторых исполнениях почти полтора часа). Для забега на такую дистанцию музыканту нужна особая выдержка, чувство целого, длинное дыхание. Но если такой музыкант находится, слушателю выпадает час, отмеренный непривычно ощутимыми сущностями.
Недавняя выпускница Петербургской консерватории Екатерина Лихина вошла в ряд исполнителей «Гольдберг-класса» без тени соответствующего моменту пафоса. Бесчисленные головоломные узоры, вытканные неистощимой фантазией Баха на каркасе проходящей через каждую вариацию басовой линии, были выиграны уверенно и безупречно — что само по себе производило впечатление, но были и более дорогие переживания. Поводом для них стали не только чёткость артикуляции, ясность аффектов, прозрачность голосоведения. Нигде не изменившее Лихиной умение вести крупные построения, слышать за россыпью орнамента и риторических витиеватостей основную идею заметно отличало её исполнение даже в сравнении с версиями маститых интерпретаторов. Та же способность — слышать за мелким крупное — но обращённая в противоположную сторону, проявилась в заключительном повторе «Арии»: баховский текст, и так наполовину состоящий из орнаментики, густо переплели (в духе барочного отношения к повторам da capo) собственные украшения исполнителя. Целое звучало естественно и неожиданно, создавая иллюзию импровизации, идея которой, по чистому совпадению, совпала с баховской.
Художественный руководитель музыкальной жизни в Петрикирхе Сергей Силаевский в своём вступительном слове заявил, что, по его мнению, в Петербурге сегодня есть только два исполнителя-клавесиниста, способных вынести «Гольдберг-вариации» на суд публики. Примечательно, что тот, кого можно было угадать под вторым — органист и клавесинист Андрей Коломийцев — сделал ценный вклад в организацию обоих концертов, предоставив свой клавесин. Этот, как говорят, лучший в городе, инструмент работы мастера Дмитрия Белова — копия известного исторического образца. Прототип, построенный в 1612 году фламандцем Иоаннесом Руккерсом (клавесины мастеров этой династии ценятся как скрипки Страдивари), в середине XVIII века был расширен французскими мастерами по тогдашнему обыкновению, превратившись в так называемый «большой французский клавесин». Нынешнее исполнение на инструменте этой школы было оправдано не только космополитизмом «Гольдберг-вариаций», которые, по сути, являются атласом стилей, от французского до польского: характерная черта французских клавесинов — мягкость и певучесть тембра — делала ещё более заметным свет, растворённый в потоке баховских интеллектуальных упражнений.
Несомненно, «Гольдберг-вариации» сегодня — неотъемлемая часть фортепианной культуры. История их фортепианных исполнений — летопись интенсивной философской и эстетической дискуссии (вспомним Марию Юдину, предложившую прочтение баховского опуса через призму христианской символики, вспомним Рихтера, укоряющего Гульда за то, что тот не играет повторов). Однако стоит признать: исполнение на клавесине поднимает на поверхность немало затонувших сокровищ. Это, например, полифонические возможности инструмента с двумя мануалами (именно для такого клавесина сочинял свои вариации Бах, обозначивший, какие из них следует играть на одной, а какие — на двух клавиатурах). Это и тембральное богатство: так, лютневый регистр, который Екатерина Лихина включила в аккомпанементе для двадцать пятой вариации («чёрной жемчужины», как называла её Ванда Ландовска), звучал так странно, что переключение в состояние меланхолической медитации было физически неизбежным. Именно посредством аскетичного по звучанию, лишённого динамической выразительности клавесина в полной мере раскрывается риторическая природа этой музыки, которая вся стремится высказаться, выговориться. Наконец, именно неподконтрольный звук клавесина делает баховские уплотнения фактуры, которые автоматически стараются облегчить пианисты, бескомпромиссными. Но то, что на фортепиано звучало бы как сгущение красок, здесь воспринимается как уплотнение музыкального вещества, уплотнение самого времени и, в конечном счёте, — ускорение, от которого захватывает дух.
Светская, интеллектуальная, энциклопедичная музыка, «Гольдберг-вариации» — несомненно, порождение города, и этот город — Дрезден. Дело не в том, что, согласно первому биографу Баха Форкелю, вариации были заказаны российским посланником при саксонском дворе графом Кайзерлингом для развлечения во время бессонницы: учёные говорят, что если посвящение графу и было, Бах написал его от руки, преподнося экземпляр уже отпечатанного тиража. Дрезден баховского времени — «Флоренция на Эльбе», столица искусств, город музеев и оперы. Слушать оперу и общаться с передовыми музыкантами, играющими музыку всей Европы, ездил сюда и «лейпцигский кантор». И если «Гольдберг-вариации» кажутся нам так необъяснимо созвучными Петербургу, то, наверное, потому, что они выросли из впечатлений такого же «умышленного» города, привитого гармонией, рождённой под итальянским солнцем.
Предыдущее клавесинное исполнение «Гольдберг-вариаций» на наших берегах случилось в 2001-м: тогда на «Фестивале старинной музыки» их играл московский пианист и клавесинист Юрий Мартынов. То, что сегодня «Ария с различными вариациями» есть в репертуаре петербургской клавесинистки — повод для гордости не только исторически-ориентированной субкультуры, но и всего города.
Текст опубликован на сайте ClassicalMusicNews.ru
5 марта 2017