Немного анализа

Предисловие

Статья предназначена для тех, кто знает меня, поэтому представляться не буду.

Человек, который хочет научиться рисовать обычно задается вопросом, с чего начать? Начинать люди могут годами. У них может хорошо получаться начинать, вот они уже даже неплохо срисовывают, имеют неплохие навыки, но нарисовать ничего не могут. Почему?

Все очень просто, рисовать все еще страшно и неизвестно, потому что все это время человек занимался развитием прикладных навыков, которые с самим процессом создания образа связаны лишь отчасти, а в большей степени они связаны с его воплощением в каком-либо материале.

Безусловно без воплощения нельзя осознать создание. Но воплощение без создания образа остается пустышкой, копиркой всего прошлого. Это не плохо само по себе, просто не является искусством, а значит не является нашей конечной целью.

Но зачем нашим картинкам являться искусством и про что искусство? Вопрос сложный. Отвечу на него кратко. Сейчас мне кажется, что искусство про человека, про то, как человек видит образ, как ощущает его. И чтобы создать образ тебе как человеку нужно погрузиться в свое восприятие, ощутить то, как чувствовать. Как связать свои чувства со своей жизнью, привнести жизнь в образ.

Искусство нужно именно тебе потому что ты человек. Почему искусство ценнее ремесла? Потому что занимаясь искусством я могу насквозь видеть работу ремесленника и делать то же; ремесло это лишь небольшая часть, относящаяся к искусству.

Это не обесценивает опыт ремесла, это замечательный опыт, который является ключом ко многим дверям! Я лишь обозначаю, что это не то единственное, что придется делать художнику - если у вас дрожит рука, когда вы ведете карандаш, это совсем не значит, что дорога искусства для вас закрыта! Вот, что я хочу сказать.

Значит искусством может заниматься каждый человек и преуспеть в этом. Достаточно лишь быть человеком.

Недавно ребята из нашего круга начали коллективно стадить, мне тоже захотелось вспомнить и проверить, ничего ли я не забыл. Начал рисовать работу, начал разбирать ее и понял, что все, что я могу сказать по работе не укладывается в телеграмный пост. Пришлось заходить сюда.

Но читать подобные материалы в начале очень трудно - информации в них много, она вся относится к разным аспектам и каждый отдельный элемент требует в человеке своего усвоения.

Вместе с этим я давно думал о том, как можно грамотно сформулировать вещи, которые мне известны - как-нибудь ухватить, поймать их, чтобы можно было свободно о них рассказывать и показывать.

Данную статью я использую как опорный пункт, который приоткрывает завесу к тому, что я уже знаю. Так я закреплю свое, а вы получите что-то новое или другой, альтернативный взгляд на уже познанное.

После данной статьи, я буду выдирать из нее отдельные темы и показывать, как и где они раскрываются в пиксель-арте, буду писать об отдельных вещах более подробно и понятно. То есть эта статья более общая и представляет из себя что-то вроде дорожной карты, которую я зарисую по окружающей местности - для себя и для вас. Она достаточно неполная, т.к. строится на отдельно взятой работе, но достаточна для начала.

Читать ее можно в абсолютно любом порядке. Можете смело пропускать то, чего не понимаете и переходить к более ясным вещам, а уже после возвращаться к пропущенному.

Напоследок, наверное, нужно сказать, что я не претендую ни на какую истинность того, что говорю или показываю. Здесь, конечно, есть множество ошибок, о которых вы можете мне написать. Я буду вам благодарен! Верить мне или нет - ваш личный выбор.

Связь

Если мы не рисуем в привычном понимании действия, то чем тогда мы занимаемся?
Мы создаем связь, отношение, мы компонуем работу: собрать оркестр и заставить его играть - вот наша работа.
С помощью чего мы это делаем?
С помощью контраста. Контраста чего? Контраста всего.

Давайте остановимся на этом подробнее. Я приведу несколько примеров связи именно пятен в изображении, но это могут быть линии и что угодно вообще! Сравните их между собой и задайте себе вопросы, что ощущаете смотря на ту или иную работу.

На данном примере изображен не просто круг, здесь существуют два пятна, которые дают нам понять, что такое круг - одно пятно обволакивает другое и по силуэту их соприкосновения мы можем понять, что на картине есть круг. То есть самое главное здесь это связь этих двух пятен.

На следующем примере уже два круга. Такое ощущение я бы назвал равенством или повторением - два абсолютно идентичных пятна представлены на пространстве фона. Относительно центра они равны, ни один из них не имеет никаких характерных особенностей. Важнее всего здесь это пространство между этими двумя кругами, они как бы образуют группу, то есть ключевой элемент это связь между ними.

Где используется подобный тип связи в пиксель-арте? Конечно же в различных репетативных тайлах.

Попробуем немного уменьшить правый круг и расположить немного выше - получим целых два новых отношения - отношение пропорций и отношений расположения на холсте. Теперь главным отношением данной работы становится неравенство объемов в их размерах, мы сравниваем между собой два круга. Если выбирать центральный элемент работы, то я думаю, что правый круг для этого хорошо подходит, левый выступает фоном и своим размером больше приближен к размеру фона. До этого нас не интересовало как относительно холста расположены объекты, теперь же мы получили новое ощущение, новую связь, оказалось что нам важно как объекты существуют друг относительно друга и относительно холста. Создается восходящая диагональная динамика. За счет того, что правый круг выше мы получаем эффект расстояния. Т.к. к центру ни один из них не ближе, то думаю главным элементом здесь так же является их связь, то есть расстояние.

Заменим правый круг на квадрат равный левому кругу. Теперь наша связь данных пятен строится на их разности - один мягкий, круглый, второй твердый квадратный, угловатый. То есть главное отношение - это отношение разности формы.

Немного изменим пространство. Теперь у нас есть два круга, которые соприкасаются друг с другом - сращиваются и образуют групповое пятно в прямом смысле. Отдельно от них находится квадрат, который контрастирует с ними своей угловатой формой и расстоянием от них. Круги здесь образуют отдельную группу, которая подчеркивает отдельность этого квадрата - это про одиночество...

А теперь покрасим три круга в разные цвета, два из них красный и оранжевый - более близки друг другу, более похожи, синий же более комплементарен и красному и оранжевому, поэтому станет акцентным, главным.

Таким образом, все, что бы мы не делали будет завязано на разности, отношении чего-либо к чему-то, то есть на композиции.

Композиция является ключевой категорией художника, она присутствует во всем. Чем больше связей вы видите, тем больше связей вы можете контролировать, тем больше вы можете контролировать рисование, то есть тем лучше вы собственно можете рисовать как художник. Не как ремесленник, способный провести идеально ровную линию, а как художник, создающий и воплощающий свой образ, свое видение.

Насмотренность

Также называют крутым словом вкус...

Но для того чтобы создавать связи необходимо ощущать границы. То есть знать, что тебя окружает, что и из чего ты можешь создать, какие вообще ощущения можно реализовывать в своих работах и как это делать.

Насмотренность в обучении будет твоим хорошим другом, потому что нельзя просто взять и сделать все из ничего. Для того, чтобы контролировать процесс, создавать осознанно, необходимо знание. Частью этого знания и является насмотренность.

Теперь здесь невольно должен возникнуть вопрос:
-- Ну и что, неужели просто смотреть на картинки?
Просто смотреть не получится, придется анализировать. Но это совсем не сложно, достаточно просто каждый раз когда смотрите на картинку, спрашивать себя, какие ощущения у вас она вызывает и почему - что в данной работе является главным создателем вашего ощущения. Постепенно с новыми знаниями у вас будет больше вопросов, больше элементов, на которые вы обращаете внимание и считаете важными, но пока достаточно двух основных - Что я ощущаю и почему?

Так вы накопите себе визуальную базу и когда захотите создать свою работу, будете обращаться к ней, черпать из нее какие-то элементы. Насмотренность поможет вам самим понять, что вы больше всего цените в работах и как этого достичь. Лично мне нравится мерцание - разность изменения фактур, резкости, появление в работе борьбы тьмы и света, ощущение светимости и таинства.

Не стоит зацикливаться только на том, что конкретно вы выбрали для ремесла. Делайте свой кругозор шире, не ограничивайтесь только пиксель-артом. Раньше всегда витало ощущение того, что пиксель-арт это какая-то отдельная от остального искусства субстанция, но это совсем не так! Вы можете и должны смотреть на все изображение, только так вы станете настоящими и сможете войти именно в искусство. Почему?

Пиксель-арт имеет ряд ограничений, которые направят ваш созидательный опыт в определенное русло, запрет вас в рамках. Представьте себе мозаичиста, который только лишь выкладывает камешки, но не умеет собственно рисовать. Расширяя свой кругозор, вы узнаете больше различных способов отображать что-то, а значит как пиксель-арт художник сможете привнести в пиксель-арт что-то новое (к тому же рисовать сможете абсолютно везде, на бумаге в CG и квадратами, кому же хуже?) Поэтому смотрите все! Классическую живопись, орнаментальное искусство, иконопись, CG, новых, старых, красных, белых, только смотрите и анализируйте!

Но смотреть и анализировать все еще недостаточно! Чтобы обращать внимание на отдельные детали в работе, понимать как их создавать, обретать контроль в этом создании необходимо делать! Что делать? Этюды!

Здесь появляется другая проблема - пока насмотренности нет, непонятно, что стадить - какие работы хорошие и с них можно брать пример, а какие лучше отложить, какие работы сложные и не подойдут, а какие в самый раз?

Опираться можно на более опытных художников, на учеников ВУЗов (не всех), на признанных классиков. Необходимо смотреть и совсем хорошие работы и работы людей, которые не так далеко ушли от вас, так лучше видно расстояние и чего недостает вам сейчас.

Так все еще есть вероятность столкнуться с плохими работами и насобирать себе ошибок других людей. На этот случай у меня есть пинтерест с различными досками, где я собрал живописные работы, графику, работы из академий и прочее. На первое время, чтобы обрести осознанность в том, что вы делаете этого думаю хватит.

С вопросом выбора что стадить мы разобрались. Но из этого огромного выбора вам нужен еще один выбор. Вам нужно понять, что вы собираетесь стадить, чему вы учитесь - цвету, тону, композиции в холсте, штриху, как укладывать пиксели или чему-то совершенно другому. Относительно этой потребности вам необходимо выбирать работу.

Далее не стоит забывать про свой нынешний уровень. Не пытайтесь сделать что-то слишком сложное для вас сейчас! Из подобных работ вы заключите какие-то уроки, но потратите много времени и сами стадики не оставят вас удовлетворенными, потому что вы начали рисовать вещь, тонкостей которой не знаете в очень большой мере.

Рисовать с фотографий так же не стоит если вы не совсем понимаете, для чего вы это делаете. Художественные работы для вас это пережеванная интерпретация - вы сразу видите как работать с определенным предметом, чтобы создать ощущение. Ощущений в жизни и фотографии слишком много, чтобы вы могли сразу правильно их отфильтровать и взять именно то, что вам нужно.

Так мы вплотную подошли к анализу. Я постарался вспомнить самые частые ошибки касательно выбора работ для изучения. Теперь перейдем к тому для чего была данная статья - подсветить некоторые вопросы, места, куда можно смотреть в картинке, на что обращать внимание. Далее мы поговорим о конкретной работе для того, чтобы проиллюстрировать еще одну важную тему.

Анализ

Прежде чем переходить к самой демонстрации анализа, наверное, нужно еще раз сказать, что анализ производится исходя из целей. Здесь моя цель воспроизвести основную мысль работы, не полностью срисовать до мельчайших деталей, а ухватить суть. По ходу ее рисования я подмечал для себя самые важные элементы. Чем больше вы изучаете разных связей, учитесь их воспроизводить, тем больше видите их. Целью данного пункта статьи является продемонстрировать процесс анализа и подсветить какие-то из аспектов того, на что вы можете смотреть в художественных работах.

Обязательно не просто читайте, а сравнивайте с работой, откройте ее в отдельном окне и анализируйте ее, не верьте мне на слово, а пытайтесь самостоятельно проверить все, что я говорю! Только так возможно анализировать!

Приступим к анализу. Это этюд Архипа Куинджи, висящий в Русском Музее. Что я ощущаю по поводу данной работы? Мне нравится его красота, его шероховатость, сияние и все это просто легко и лаконично, ничего лишнего, только свет, тень и снег. В ней присутствует эффект приходящего таинства - света, который нас еще не достиг, но уже совсем близко и мы вполне можем его рассмотреть. Но пространство статично, оно будто застыло и чего-то дожидается.

Теперь разберемся подробнее, какие ощущения дают более точечные частные аспекты картины, которые складываются вместе в описанное выше чувство.

Основные отношения работы

Работа отлично отвечает формату. Сама картина небольшого размера, а элементы на ней сделаны достаточно крупно - пропорционально - их немного как и самого формата картины. Нет никаких мелких элементов, которые дополняли бы спектр и уводили нас от объема, от главного эффекта освещения.

То есть отличительных контрастов формы здесь нет, они здесь не важны, они существуют лишь в той мере, в какой нужно показать снег - плоскости снежной глади и объемы клубов снега.

Здесь Куинджи строит контраст объемов - каждый объем контрастирует с плоскостью, каждый объем окружен плоскостью - паузой, после которой будет следующий объем.

Он выстраивает иерархию этих объемов. Главным объемом для него выступает центральный, окруженный плоскостью объем молодого дерева - он единственный не соприкасается ни с одним другим объемом и при этом достаточно контрастен. Все прочие объемы деревьев и кустов связаны и имеют отношения друг с другом, они выступают своеобразным фоном для центра.

Следующий более контрастный но уже не центральный объем второго молодого дерева. Он имеет интересную связь с главным объемом, между ними есть расстояние - пустота, которая сама может выступать композиционным центром работы. Если вы обратите внимание на картине нигде более нет такой интересной пустоты как эта, ведь ее можно было заполнить каким-нибудь таким же объемом, который тихо и приглушенно стоит справа от главного, но нет - между ними пустота то есть плоскость, такой мгновенный переход.

Если продолжать эту мысль, можно обратить внимание, что главное дерево выглядит довольно неуверенным, более зажатым, но заискивающим - оно как будто боится надвигающегося света и трепещет перед ним. В том время как левое более опытное, раскрытое и уверенное, но склоненное, уставшее, оно принимает свет, но не боится его. Между ними образуется этот контраст отношения к свету.

Третий объем - это освещенный куст, он более спокоен и последователен в сравнении с деревьями над ним, но при этом буквально приземлен и отбрасывает не малую тень, такая четко выраженная тень на работе есть лишь у этого куста, можно сказать что он более стабилен, он является себе опорой и потому имеет такую тень, он отделен от деревьев над ним. Их тени затерялись где-то вместе с тенями снежного сугроба, на котором они находятся.

Куст, который находится в тени, более спокойный и сбитый, в нем нет контраста и какой-то взъерошенности силуэта, которая есть на освещенных объемах.

Массы деревьев более шумные по сравнению со всем остальным и более темные, они создают сгущающее ощущение. Их силуэты напоминают пещерные своды, они как бы сводятся к точке света, окутывают и сохраняют оставшуюся тьму.

Художник изображает человеческое отношение в природе, он олицетворяет природу, придает ей психическую суть, делает ее знакомой, делает ее своей. Это то, почему это лирический пейзаж.

Так мы разобрались с вопросом "Что я ощущаю?", теперь перейдем к вопросу "Почему я ощущаю?" и поговорим о том, как эти чувства складываются с технической точки зрения.

Тон

Работа разделена на довольно явные световую и теневую зоны. Свет довольно контрастен по отношению к теням, при этом все тени погружены в рефлексы и полутона, но отдельные пятна выдержанно черные - на них держится баланс тона в работе. 

Полотно выстроено довольно равномерно, то есть все тоновые элементы уравновешены по отношению друг к другу. Как это проверить? попробуйте что-нибудь сдвинуть, высветлить и сравнить варианты - обязательно что-нибудь упадет, завалится, посерееет.

При этом диапазон тона в работе достаточно большой, как и контрасты тона в работе. Вся работа выстроена на высоких контрастах тона. Посмотрите как белые сходятся с почти черными, как черные в тенях явно отхватывают себе определенные области. Мы можем мысленно поделить работу на большие тоновые группы. Выше я приложил картинку того, как это могло бы выглядеть.

Цвет

Когда мы говорим о цвете мы сразу говорим о теплохолодности, здесь композиция цвета двузвучная, то есть у нас используются всего два основных цвета - желтый и синий, то есть теплый и холодный.

Обычно когда мы говорим про свет, то руководствуемся правилом: холодный свет - теплые тени, теплый свет - холодные тени.

Так происходит из-за отражающей силы, на свету, она больше, в тени она меньше (меньше света попадает в тени и они становятся более серыми, ненасыщенными), но почему же тени начинают контрастировать именно по цвету, а здесь у нас в силу вступает штука, которая называется Симультанный контраст.

Симультанный контраст - это явление, при котором более серый, ненасыщенный цвет, кажется комплиментарными по отношению к рядом стоящему цвету, то есть если более насыщенный - теплый то серый рядом с ним - холодный, или если более насыщенный - холодный, то серый рядом с ним - теплый.

Вся гармония и поиск красивых партитур в живописи у многих художников строится на этой штуке. Конечно, никто не рисует просто серым обычно, но уменьшение насыщенности отдельных цветов по сравнению с другими позволяет гармонизировать картинку, придать ей более целостный вид, ваши цвета перестанут спорить по насыщенности, а синий цвет, который вы уведете в серый не перестанет быть синим. Ну разве не прекрасно!

Так вот в данной работе света теплые, относительно, например неба, но холодные относительно своих теней. Но на теплых тенях есть более холодные рефлексы от неба, а завершается все глубокими тепло-черными тенями. Небо и дальний план очень холодные, немного уведены в серый, но на фоне всего остального желто-теплого кажутся довольно синими, что задает самый большой общий контраст в работе по цвету.

Также отдельно можно подметить в работе градацию цвета, то есть, где-то что-то более насыщенное (например на разделе светотени), где-то менее, где-то более теплое, где-то более холодное, где-то в теплые тени вписаны небольшие холодные мазки, которые разбавляют тень, дают больше связи с небом, то есть соединяют две половины работы. Есть что-то вроде вибрации вариативности.

Или например, обратите внимание на градиент синего пятна сзади - оно где-то насыщеннее где-то более серое, где-то немного темнее, где-то светлее. Конечно, это не делается просто так, у этого есть какая-никакая логика. 

Еще одни интересный пример это более насыщенный край светового пятна левого куста, который дает больше желтого в света - 'то оптическое смешение. Кстати, довольно часто используется в пиксель-арте.

Композиция

 У нас есть 3 больших плана: 1 передний, 2 средний и 3 дальний.

 Можно сразу обратить внимание на разбитие теней в планах - сравните тени переднего плана, на котором у нас куст и большое дерево, с тенями на среднем плане - тень холма намного светлее передних теней, во-первых, потому что отражает падающий на снег свет, а во-вторых, потому что второй план дальше от нас, а значит между нашим глазом и ним больше воздуха - воздушная перспектива.

Касательно нее, обратите внимание на дальний план, он совсем светлый, относительно прочих теней и немного светится. Все три плана четко и контрастно разделены.

Главным элементом здесь является центральное дерево в снегу - оно достаточно контрастно относится к своему окружению: в плане теплохолодности - оно теплое на холодном, в плане тона - оно светлое на темном; оно достаточно маленькое относительно окружающих масс, при этом отделено от них и ни с чем не склеено, ну и конечно оно находится в центре.

Далее по контрастности окружения идет левое дерево. Между ними расположена пустота, которая создает ощущение того, что нужно обратить внимание на них обоих, то есть на их связь.

Силуэты деревьев противопоставляются: центральное более невыражено по силуэту - имеет овальную форму, левое же кипящее, за счет светотени похоже на склонившегося человека, центральное же на человека поднявшего голову, человека, который что-то высматривает.

Далее идет нижний куст, имеющий так же довольно большую детализацию как и наши центральные элементы, он оттеняется на снежную гладь, образуя ощущение стойкости.

Эта тень также является направляющей к другому кусту в тени. Более пологому, нерельефному, простому, находящемуся в тени. Дополнительно от разделяет планы.

Далее перейдем к элементам световых пятен на деревьях среднего плана. Они выполняют роль тоновой поддержки и являются направляющими к нашему центру.

Давайте еще раз посмотрим как у нас складывается связь. Центральное дерево, налево, вниз, направо, вверх, налево - спираль... Это что золотое сечение?! Ха-ха...

Все прочие элементы так или иначе склонены, закруглены к центру, к нашему центральному элементу, туда указывают или направляющие линии или сами объекты изгибаются и как бы укутывают наше место действия.

Сами объекты гармонично уравновешены на работе, дополнительно они взвешиваются за счет различных элементов, например пятна света на дереве или темного куста, контрастирующего со снежной плоскостью.

Если представить себе диагонали, то мне больше всего бросается в глаза диагональ куст - центральное дерево - большое дерево, так же интересная диагональ левое дерево - грань дерева - линия контраста крайнего просвета дерева. Вторая поддерживающая диагональ это правый куст в тени - левое дерево. Для балансу так сказать.

Пропорции

Вернемся к массивам и поговорим о пропорциях. Пропорции предметов - их размеры друг относительно друга это очень важная часть изображения. Например здесь мелкие объекты сделаны достаточно большими и являются центральными героями картины, по своим световым пятнам они не уступают в размерах правому дереву, например, что довольно сильно их выделяет и укрупняет, но правое дерево все равно ощущается большим за счет плана.

Самые большие массы это массы деревьев, слева на переднем плане и справа, по существу они темные, они создают легкую камерность пространства, дают ощущение, будто мы выходим из леса, из более темного пространства на свет, через большую тень от этих деревьев мы входим в работу.

Пятна входа в работу это тоже важная часть картины, через пятна мы начинаем обследовать работу, то есть края работы обычно начинаются с каких-то относительно больших масс, которые служат для того, чтобы дать контекст, с помощью них по силуэтам мы начинаем скользить глазами к центру работы. Массы деревьев здесь самые темные и достаточно шумные. 

Дальше идут массы снега в тени, они уже не такие темные, они наполняют наше пространство, это такой своеобразный полутон работы - подложка, на которую мы будет наслаивать более мелкую информацию - детальки.

Более малочисленная группа на этом снегу это снег в свету - более яркая акцентная зона, с помощью нее обозначаем основные объемы, центр и поддерживающие элементы. Свет уже не такой большой и корпусный, но где-то мы видим плоские пятна снега, а где-то они перетекают в мелкие уточнения объектов.

Весь этот снег достаточно плоский и чистый.

После можем снова вернутся в небу и заднему плану оно выступает хорошим фоном на котором читается все остальное, оно довольно холодное и довольно чистое.

Текстура

Я несколько раз сказал слово чистый. Здесь самое время вспомнить про текстуру, все перечисленные большие объемы дают определенную текстуру, так объемы деревьев по текстуре более шумные для того, чтобы показать чистоту снежной глади и сравнить ее с небесной.

Шум здесь является направляющим элементом - от неудобных деревьев с их многочисленными внутренними объемами мы переходим к чистому и простому снегу с молодым деревом, которое представляет из себя один простой объем. Здесь тоже можно проследить градацию упрощения - от более сложного мы переходим к кустам, которые более нагружены объемами, но уже не в той мере, а от них переходим к совсем простым почти веточкам в снегу из 1-2 объемов.

Упрощение сводится до 1 одинокого объема, который окружает целый оркестр разных связей. Но в то же время эти простые связи более акцентные, более детальные, через них раскрывается лирика данной картины.

Заключение

Пока так я вижу настоящее познание в рисовании. Акцент данной статьи был на анализе, не нужно забывать, что закрепление этого анализа должно происходить на практике - все вещи о которых я могу разговаривать были получены в ходе практических занятий.

Целью данной статьи было показать немало важную первую часть - анализ, формирование насмотренности, способность видеть связи, создание своего виденья.

Я лишь в общем назвал некоторые вещи, которые вижу сам и считаю важными в данной картине, конечно, их куда больше, очень много того, чего я еще сам не вижу. Собственно я пишу эту статью для того, чтобы так же заметить то, что мог упустить, найти недостающие связи, дополнить и закрепить свою картину понимания искусства.

Славен будь, всяк сюда дошедший! Благодарю вас за прочтение.