Не рекомендовано к просмотру

Назвать эту статью я хотела цитатой из фильма «Крик»: «Какой твой любимый ужастик?» Во-первых, потому что речь здесь пойдёт о фильмах ужасов, во-вторых, таким названием я бы заинтриговала любителей хорроров – самых красивых и умных людей на Земле. Но, пересмотрев фильмы, о которых хочу рассказать, я по-новому взглянула на состояние жанра ужасов в целом и поняла, что фильмы эти («Цензор», «Глаза звезды», «Февраль») ничего общего не имеют ни с кассовыми ужастиками навроде «Крика», ни с массовой любовью к ним даже преданных фанатов жанра. И в отличие от стебущего нафталиновые слэшеры «Крика», в них нет ничего весёлого. Напротив, всё очень печально и, я бы даже сказала, беспощадно к современному зрителю, будь то фанат кассовых ужастиков от Джеймса Вана или эстетствующий адепт «elevated хорроров» от студии А24. Если британский «Цензор» снискал хоть какой-то резонанс у зрителей и критиков, то «Глаза звезды» и «Февраль», едва выйдя в свет, очутились на помойке истории. Эту несправедливость я хотела бы исправить. Хотела бы, но не смогу. Зато смогу надеть свою чёрную рыбацкую шапку, развести руками и сказать: «Ну я хотя бы попыталась, чёрт возьми, хотя бы попробовала».

О том, что происходит с хоррором, я стала думать после просмотра видеоэссе с канала «Кинопоиск»: «Как фильмы ужасов стали главным жанром современности». На размышления натолкнуло само название. Действительно ли фильмы ужасов стали главным жанром современности? Как так вышло? Чем мы это заслужили? Радоваться нам или плакать?

Сперва разберёмся в современной терминологии, которой кинокритики и творцы вроде Ари Астера щедро сдобрили жанр, наделив его совершенно новыми, по их мнению, чертами и поджанрами. Даже если вы не любитель хорроров, вы наверняка натыкались на странные определения, вроде слоубёрнер, элевейтед хоррор, постхоррор, метахоррор, антихоррор и так далее. Все эти термины придуманы с одной единственной целью – затащить «умного» зрителя в кинотеатры на фильмы того же Ари Астера, Роберта Эггерса и прочих якобы элитарных (а сейчас уже довольно попсовых) режиссёров, ведь по мнению высоколобых критиков, «умный» зритель фильмы ужасов не смотрит. Обобщать не хочется, кинокритики были, есть и будут разные, но глупо было бы отрицать, что довольно долго фильмы ужасов в большинстве своём считались низким жанром для подростков, которые ходили на сдвоенные сеансы какого-нибудь слэшера местного разлива и забористого евро-трэша от Лучио Фульчи, чтобы поугарать и позажиматься на задних рядах. Простой американец-протестант из среднего класса предпочитал иное развлечение. Были, конечно, безусловные хиты вроде «Изгоняющего дьявола» Фридкина, на который зрители ходили толпами и который даже умудрился отхватить Оскара за лучший сценарий и звук, но безусловными хитами жанр ужасов никогда не изобиловал.

Так когда-то было в США. Куда меньше презрения и ханженства хоррор получал в Европе. А у нас с фильмами ужасов вообще другая история: их попросту не снимали в СССР по причине идеологической негодности, а подавляющее большинство ужасов, снятых после 90-х – плоть от плоти американских хорроров, зачастую без малейшей попытки в изобретательность и самобытность (исключения есть, и о них я обязательно расскажу уже в другой статье). Отечественная же кинокритика в плане отношения к хоррору удивительным образом совпадала с западной, зачастую представляя собой обыкновенный копипаст англоязычных мнений западных коллег.

Но вдруг в 2010-х годах выходит сразу несколько хорроров, которыми восхищаются критики, пока ещё осторожно называя умными ужасами, а вскоре активно навешивая постмодернистские ярлыки навроде элевейтед (возвышенный), слоубёрнер (медленно погружающий в атмосферу) и так далее. Навскидку первыми такими ужасами можно назвать «Оно» («It Follows») Митчелла, «Антивирус» Кроненберга (Брэндона, а не Дэвида), «Ведьма» Эггерса, «Неоновый демон» Рефна и др. Чуть позже эстафету перехватили Астер с «Реинкарнацией» и «Солнцестоянием», Пил с «Прочь» и «Мы», Гуаданьино с ремейком «Суспирии», Косматос с «Мэнди», Гарленд с «Род мужской», Холнесс с «Опоссумом» – список можно продолжать долго, ибо элевейтед хоррором, постхоррором и слоубёрнером теперь можно обозвать каждый второй фильм ужасов, якобы не втискивающийся в понятие «массовый». При этом наш «возвышенный» пациент может на самом деле не зайти массам, а может очень даже зайти, как тот же «Прочь» Джордана Пила, собравший только в США кассу в 176 млн. долларов при бюджете в 4,5 млн. Возникает закономерный вопрос: правда ли жанр ужасов поумнел, возвысился, оброс глубокими смыслами и подтекстами? Мой ответ – нет.

Нет, потому что жанр ужасов никогда не был глупым, низким и бессмысленным. Как в любом жанре здесь есть свои победители и неудачники, возлюбленные на всю жизнь и страстные приключения на одну ночь, громкие выскочки и забитые тихони, высоколобые интеллектуалы и шпана с бутылкой пива у подъезда. Пресловутые слоубёрнеры и элевейтеды существовали задолго до того, как кинокритики и блогеры придумали или позаимствовали из музыки модные термины с целью доказать самим себе, что они не идиоты, не психопаты и не маргиналы, просто фильмы ужасов стали умнее, поэтому ими можно наслаждаться. Но ведь наслаждаться ими можно было и раньше. Хотите элевейтед и слоубёрнер? Добро пожаловать в квартирную трилогию Полански: «Отвращение», «Ребёнок Розмари», «Жилец». Добро пожаловать в ранние фильмы Линча, в «Час волка» Бергмана, в старенькие японские ужасы: «Пульс» 2001 г., «Исцеление» 1997 г., да даже тот же «Звонок» Хидео Наката – идеальные слоубёрнеры с бездной смыслов, подтекстов и критики мироустройства. Хочется трипового авторского хоррора? Посмотрите «Одержимую» 1981 г., снятую Анджеем Жулавским под впечатлением от ненависти к коммунизму и бывшей жене. Хочется постмодернистского угара с деконструкцией жанра (поджанров) – посмотрите «Факультет» 1998 г. или тот же «Крик» 1996-го. Все современные хорроры так или иначе заимствуют инструменты и находки своих старых мастеров, будь то звук, цвет, свет, операторская работа, грим, визуальные эффекты, порой напрямую отсылая зрителя в прошлое. Тарантино, который никогда не гнушался фильмов ужасов, позаимствовал (кое-где откровенно сплагиатил) уйму ништяков из итальянского джалло 70-х: у Ардженто, Бава, Фульчи и иже с ними.

Но если современные ужасы не стали ни умнее, ни возвышеннее своих предков, почему именно сейчас они вышли из тени пренебрежения? Почему критики, блогеры и зрители вдруг с наслаждением начали искать в них скрытые смыслы? И как так вышло, что крупные кинопаблики и каналы объявили хоррор главным жанром современности? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно проанализировать, что происходит с кинематографом в целом.

У нас больше нет ни «Крёстных отцов», ни «Космических одиссей», зато есть тонны «контента» на стриминговых сервисах – пяти жизней не хватит на подобное изобилие. Культура хождения в кинотеатры постепенно отмирает. Американский кинопроизводственный процесс претерпел существенные изменения со времен тех самых крестных отцов и космических одиссей. Мы живём во времена достаточно жёсткой цензуры и самоцензуры, причиной чему послужило множество различных факторов: это и скандал вокруг BLM, и движение MeToo c последующей культурой отмены и твиттерными крестовыми походами, пандемийная истерия и, конечно же, ряд политических и военных конфликтов в разных точках планеты – всё это повлияло и продолжает влиять на все аспекты нашей жизни.

Кино всегда так или иначе выступало инструментом пропаганды выгодных государствам идей, но при этом оно умудрялось оставаться в рамках искусства и некой творческой свободы, хотя далеко не везде и далеко не всегда. Сейчас этой творческой свободы стало значительно меньше, кино попросту вынуждено транслировать определённые социальные, политические и прочие повестки. А талантливо вплести их в повествовательную канву фильма получается далеко не всегда. Вместо хорошей истории зритель потребляет цветастую агитку и закономерно бесится, причитая, что раньше было лучше. Я неспроста использовала слово «потребляет», потому что мы уже не столько зрители, сколько потребители контента – самого разного контента.

Сфера кинопроизводства в тех же США сильно зависит от ESG-инвестирования, согласно которому крупные инвесторы спонсируют только те компании, которые отвечают той самой экологической, социальной и корпоративной повестке, продиктованной инвесторами (например, корпорацией Black Rock – одной из крупнейших инвестиционных компаний в мире с активами под управлением на сумму более 10 триллионов долларов, имеющей огромное влияние на СМИ и сферу развлечений). Другими словами: не следуешь повестке – не получаешь денег, не получаешь денег – не снимаешь фильмы. Под предлогом лицемерных этических стандартов на кино надели своеобразный намордник, и нет ничего удивительного, что самый иносказательный жанр вдруг стал таким востребованным.

Если не брать в расчёт технологический прогресс и современные тренды, то хоррор не так уж сильно изменился. Это по-прежнему иносказательный жанр со своими условностями и фишками. Воспринимать фильмы ужасов буквально можно либо в глубоком детстве, либо по глупости, потому что это попросту скучно. В детстве можно искренне бояться Фредди Крюгера, но стоит немножко повзрослеть и – внезапно – он уже не кажется самой большой проблемой подростков с улицы Вязов. Их главный кошмар – это неадекватные родители – чужие по сути люди, с которыми невозможно даже толком поговорить, их школа, их проклятая улица Вязов с одинаковыми домами в кредит, фальшивыми улыбками соседей и решётками на окнах. Решётками, призванными удержать молодняк в консервативной трясине лицемерной благочестивости, заставить воспроизвести систему, наплодить для неё очередных кредиторов, возвести очередные решётки. Прошлое несчастливых взрослых, обречённое стать будущим их детей – вот он кошмар на улице Вязов (самой распространённой улице в США), от которого не спрятаться ни во сне, ни наяву. Подобные идеи и смыслы, озвученные самим Уэсом Крейвеном (режиссёром и сценаристом), в своё время не сделали фильм ни возвышенным, ни умным в среде профессиональной кинокритики. И это в общем-то понятно, поскольку любой фильм так или иначе отражает проблемы общества, в котором мы живём. Просто хоррор делает это специфически – посредством аллегорий, экспрессии, сказочности. Хотя, справедливости ради, нужно оговориться, что не в каждом ужастике стоит искать второе дно. Порой проще расслабиться и получать удовольствие, особенно пересматривая стареньких «Зловещих мертвецов», где смысл ровно один – чтение монструозных книг из человеческой плоти до добра не доводит.

Другой знаменитый режиссёр культовых хорроров – Джон Карпентер однажды сказал: «Ужасы – это не жанр, а реакция». В какой-то мере это действительно так: фильмы ужасов – это зачастую реакции на несправедливость, несвободу, войны, социальное неравенство, культ потребления и т.д. – выбирайте фильм и подставляйте соответствующую реакцию. Иногда она подаётся в лоб, как в том же «Чужие среди нас» Карпентера, но чаще более завуалировано.

В современном мире именно завуалированность, иносказательность фильмов ужасов сыграла жанру на руку. Чтобы не разозлить какие-то группы людей или целые государства, говорить о серьёзных проблемах безопаснее либо шёпотом, либо посредством метафор. На руку жанру сыграла также относительная дешевизна производства, что даёт киноделам больше авторской независимости от крупных студий и инвесторов. На выходе мы имеем несколько действительно неплохих современных хорроров, часть из которых стала безусловными хитами. О хитах однако уже много сказано, мне интересно поговорить о трёх фильмах, которым не так повезло.

«Цензор» 2021 г. (режиссёр Прано Бэйли-Бонд), пожалуй, самый везучий пример из всей троицы – о нём хоть что-то говорили, даже хвалили. Сюжет разворачивается в Великобритании 80-х – разгар неолиберальной реформы Тэтчер и фильмов ужасов категории Б, которым британское правительство объявило войну. Поскольку жанр компьютерных игр в 80-х только зарождался, а Константин Сёмин только учился выговаривать слово «генератор», за насилие и деградацию в обществе ответственными назначили фильмы ужасов. Главная героиня по имени Энид работает в цензурном комитете, где старательно вырезает самые жестокие, по её мнению, сцены из ужастиков, искренне считая их корнем всех зол в стране. А зол в эпоху тэтчеризма было немало, и «Цензор» изобретательно вскрывает всю абсурдность причинно-следственной связи между насилием экранным и вполне реальным, тонко выстёбывая и правительство Тэтчер, и британский цензурный комитет, и бессмысленность запретов, когда никто толком не понимает, что конкретно запрещать и в каких пределах.

«Реальность изменению не подлежит» – таков слоган «Цензора», явно приглашающий нас хоть немного вникнуть в контекст эпохи, где разворачиваются события фильма. Какова же была реальность Британии 80-х? Массовое закрытие промышленных предприятий и рост безработицы, жестокий разгон забастовок, социальное неравенство и классовые противоречия в результате налоговых сокращений для богатых и сокращения государственных расходов на социалку. Эти и прочие прелести эпохи тэтчеризма породили социальное отчуждение, взрыв насилия в обществе и страх государства перед собственными гражданами, доведёнными до отчаяния.

Главный британский цензор – бывший начальник комиссии по классификации фильмов Джеймс Ферман – однажды сказал занимательную вещь:

В одной этой цитате в общем-то заключён весь смысл государственной цензуры. Когда мы думаем, что, спуская собак на компьютерные игры, жестокие фильмы, книги или интернет, государство пытается отвлечь наше внимание от реальных причин насилия в обществе – это лишь полправды. Другая половина заключается в том, что государство, чья политика чётко разграничивает «любителей кино из среднего класса» и «работяг из Манчестера», прекрасно осознающая, что из себя представляет жизнь «работяги из Манчестера», больше всего на свете боится этого самого работяги. Боится потому что знает, на что способен человек, которому нечего терять и что бывает с государством, когда таких людей становится сильно больше, чем полицейских с дубинками.

«Если их (чиновников) так беспокоит здоровье нации, зачем они сокращают соцвыплаты?» – звучит вопрос одного из цензоров в фильме. Вопрос остаётся без ответа. Цензоры продолжают работу. Реальность изменению не подлежит.

Другой смысловой слой фильма заключён в извечном вопросе, что можно считать искусством, а что нет. И почему подобные вопросы решаются людьми, которым попросту наплевать. Они думают лишь о том, куда слить социальное напряжение и как прикрыть свои задницы. Можно ли насилие считать искусством? Если можно, то в каких формах и пределах? Может ли насилие понарошку побудить к насилию взаправдашнему? Героиня «Цензора» Энид, безусловно, подвергается влиянию фильмов ужасов, только есть одно «но». Энид изначально глубоко травмирована и психически нездорова. Триггером к полному безумию могло послужить что угодно: фильм, песня, книга, телепередача, мёртвый голубь на тротуаре, лицо в толпе, напоминающее пропавшую сестру. Думаю, если бы Энид вовремя спохватилась, она бы в первую очередь запретила саму себя. Всё, что с ней происходит, напоминает строчку из песни группы «Тараканы»: «Кто-то из нас двоих точно сошёл с ума, осталось лишь определить – весь мир или я». 

Так уж вышло, что другой фильм ужасов, о котором я хочу поговорить, тоже касается некоторых аспектов человеческого безумия, но делает это по-другому. «Глаза звезды» 2014 г. (режиссёры Кевин Колш, Деннис Уидмайер) рассказывает о молодой девушке Саре, мечтающей стать актрисой. Сара снимает дешёвую квартиру на пару с подругой, работает в дешевой забегаловке, где обязана носить дурацкую обтягивающую форму на радость озабоченному начальнику, регулярно ходит на прослушивания и терпит неудачу за неудачей. Всё меняется, когда однажды Сара-таки проходит прослушивание на роль в малобюджетном фильме ужасов не совсем стандартным способом. Затем происходит второе прослушивание – ещё более странное и, наконец, финальное, где режиссёр будущего фильма предлагает Саре выбор, перед которым в своё время предстали многие голливудские актрисы эпохи Вайнштейна. Сара – девушка приличная, поэтому отказывается и в слезах убегает прочь – в свою убогую комнату в дешёвой квартире, убогую работу в забегаловке, к убогим друзьям. С каждым днём жизнь кажется ей всё более беспросветной, новые прослушивания не приносят результатов, и, в конце концов, Сара соглашается на «финальное прослушивание», после которого претерпевает мучительную трансформацию на пути к успеху. А к успеху можно прийти лишь одним способом – полностью утратив человечность.

«Глаза звезды» – неприятный фильм, оставляющий после себя гаденький осадок опустошения и растерянности. И не только потому, что он задолго до MeToo размышлял на тему домогательств, сексуального насилия и объективации женщин. Не только из-за тошнотворных сцен трансформации героини. При очевидно напрашивающихся в подобный сюжет достоевских мотивов о морали, совести и выборе – они попросту разбиваются о беспощадную мерзость окружающей действительности. Фильм в самом начале задаёт вопрос, на который, казалось бы, существует очевидный ответ, а затем хватает тебя за волосы и со всей силы макает в этот ответ лицом. И ты понимаешь, что это совсем не то, во что тебе хочется макаться. Совершив правильный поступок вначале, Сара довольно быстро поняла, что, находясь в беспросветном дерьме, носить белое пальто – довольно бессмысленное занятие. Что она получила? Работу, где постоянно нужно носить неудобную форму, улыбаться сквозь слёзы и терпеть домогательства начальника за мизерную зарплату. Друзей, которые могли бы стать утешением, а на деле тянут в своё болото, где никому ничего от жизни не нужно, кроме развлечений и бухла. Прослушивания, которые заставляют возненавидеть себя, своё тело, свой пол, выбор, других таких же несчастных девчонок. Не проще ли согласиться на «финальное прослушивание»? Очередное унизительное приключение на 20 минут и заветная роль в кармане. Да и что такое 20 минут унижения и боли в сравнении с перспективой испытывать их всю жизнь?

В фильме нет морализаторства, он всего лишь показывает историю из жизни женщины в мире, где талант не значит ничего, мораль и совесть – обуза, а успеха можно добиться лишь утратив человечность и сострадание, пройдя через мучительный танатоморфоз тела и души.

Эти строчки не из фильма, а из видеоигры, которую я сейчас прохожу. Однако именно они ассоциируются у меня с хоррором «Февраль» 2015 года – самым странным и личным выбором из всей троицы. С одной стороны воспринимать сюжет на сто процентов буквально не придёт в голову никому, но с другой – здесь настолько обширный простор для интерпретаций, что конкретно моя вполне может показаться совой, натянутой на глобус. Но ведь любое произведение, выйдя в свет, пропускается через призму субъективного восприятия людей и обретает множество смыслов, порой даже более глубоких, чем задумывали авторы. Для одних зрителей «Февраль» – это странный и тягомотный хоррор о сатанизме и одержимости, а для других – скорее драма об одиночестве и потерянности человека в мире, где никто никому не нужен. И хотя я почти уверена, что режиссёр фильма Оз Перкинс вряд ли запрятал в «Феврале» какие-то социальные подтексты, найти их несложно, если смотреть внимательно.

Сюжет разворачивается предположительно в начале нулевых в женской католической школе. Замкнутой девочке по имени Кэтрин снится сон, что её родители умерли. Тем временем школа закрывается на каникулы, ученицы разъезжаются по домам, а за Кэтрин не приезжают родители. Директор, у которого девочка ищет сочувствия заявляет ей, что в школе она остаться не может, но поскольку до родителей Кэтрин так никто и не дозвонился, разрешает остаться на время, пока её родители наконец не объявятся. На подавленное состояние девочки никто не обращает внимания. Вскоре все разъезжаются, в школе остается только пара работниц, Кэтрин и Роуз – ученица постарше, за которой тоже не приехали родители. Начинается история про два одиночества. Кэтрин ещё больше замыкается в себе, с Роуз подружится и даже толком поговорить не может, поэтому цепляется за единственное существо, которое к ней неравнодушно – к демону, который якобы поселился в Кэтрин. Существует ли он на самом деле или нет – совершенно не важно, для Кэтрин это единственное близкое существо, которое разговаривает с ней, заменяет отца. Роуз замыкается в собственном одиночестве, она уверена, что беременна, и с этой проблемой остаётся один на один.

Очень медленно «Февраль» погружает тебя в мир беспросветной тоски, одиночества и нарастающего безумия, где каждое кровавое событие объясняется достаточно банальной причиной – здесь никто никому не нужен. Фильм показывает реальность абсолютного социального отчуждения, где люди даже говорить друг с другом по-человечески не способны. Мне нравится сцена, где камера показывает не только Кэтрин и Роуз, а нескольких учениц школы, медленно выхватывая одно лицо за другим – на них лишь грусть и пустота. Показательна и сцена, где Роуз фотографируют для школьного альбома. Она лучезарно улыбается, но как только гаснет вспышка фотообъектива, фальшивая улыбка сползает с её лица, а глаза наполняются тоскливой жутью.

«Февраль» – один из самых печальных и опустошающих хорроров, где ужас скрыт не в кровавых сценах убийств, а в ледяной пустоте и бесцельности окружающего мира, в важных словах, которые никогда не будут сказаны, в дружеских объятиях, которые никогда не будут получены, в любви и нежности, которые никогда не будут испытаны. На моменте, где единственный друг Кэтрин (самый настоящий чёрт) навсегда покидает её, а девочка смотрит ему вслед и тихонько говорит: «Пожалуйста, не уходи, останься со мной», я сломалась и заплакала.

Кэтрин – живое воплощение социальной отчуждённости, брошенности и… депрессии – самого распространённого недуга современности. Не рекомендуется к просмотру никому, кто испытывает этот недуг прямо сейчас.

Последние несколько лет часто можно услышать, что фильмы ужасов переживают новый рассвет. Что они стали интеллектуальнее, злободневнее, качественнее. И хороших современных хорроров действительно немало, я не просто так привела в пример три совершенно разных фильма, каждый из которых по-своему рассказывает истории о людях, которым не повезло родиться, жить и сойти с ума в неолиберальной системе всеобщих «благ и свобод». Однако я не наблюдаю нового рассвета в жанре, скорее перезагрузку и, безусловно, момент процветания. Хоррор действительно процветает – на почве, сильно пахнущей мертвечиной. В этом нет ничего удивительного, умного и возвышенного. Просто очередной виток неолиберализма, цензуры, колониальных войн, репрессий, бесправия. Бескрайнее море боли и страха для самого иносказательно жанра современности.