«Народная» и «антинародная» музыка Шостаковича
Мелодия
Содержание:
Статья из буклета к новому цифровому изданию
Обработки народных песен Шостаковича
О запрете оперы «Леди Макбет Мценского уезда»
Оркестровые сюиты по опере «Леди Макбет» и «Катерина Измайлова»
«Антиформалистический раёк» — тайно созданное сочинение Шостаковича
Что такое формализм и «народная музыка»
О музыке «Антиформалистического райка»
О музыкальной цензуре в советские годы
В помощь изучающим: о концерте 13 мая 1989
1. Какую музыку пишут народные композиторы?
2. Какую музыку пишут антинародные композиторы?
13 мая 1989 года в Большом зале Московской консерватории состоялся концерт, посвященный Дмитрию Шостаковичу. Тогда впервые в СССР публично прозвучал «Антиформалистический раёк»—тайное сочинение композитора, ни разу не исполненное при его жизни. В премьере участвовали Государственный камерный хор Министерства культуры СССР под управлением Валерия Полянского, певцы Юрий Вишняков, Евгений Чепиков, Борис Чепиков, Анатолий Образцов, пианист Игорь Худолей и чтец Михаил Козаков.
Если бы Шостакович присутствовал на концерте, он наверняка бы оценил программу концерта, вполне в духе самого композитора иллюстрирующую сатирическое противопоставление «народной» и «антинародной» музыки в либретто «Райка». В первом отделении звучали хоровыео бработки русских народных песен, во втором — сюита из оперы «Катерина Измайлова» и, собственно, сам «Антиформалистический раёк». Буквально — «народная», «антинародная» или «формалистическая», по версии советских чиновников, музыка одного и того же автора в одной программе, а напоследок — его же музыкальная сатира, высмеивающая официальную риторику сопоставления этих двух «направлений». (Также во втором отделении в исполнении Михаила Козакова прозвучало стихотворение Анны Ахматовой «Музыка», посвященное Дмитрию Шостаковичу).
Обработки народных песен Шостаковича
Десять обработок русских народных песен для солистов и смешанного хора с сопровождением фортепиано были созданы в Москве в 1951году. Композитор использовал напевы и тексты из известных сборников народных песен, а сам цикл состоит из двух разделов — мужских строевых солдатских песен и женских лирических, свадебных и хороводных. В 1957 году были созданы обработки еще двух русских народных песен — «Венули ветры» Куйбышевской области и «Как меня младу» Новгородской области.
Оба цикла обработок народных песен были написаны Шостаковичем в 50-е годы — спустя несколько лет после самого громкого и скандального обвинения в «формализме» в 1948 году, увольнения композитора из Ленинградской и Московской консерваторий и всесоюзной травли. В 1949 году уже была сочинена «Песнь о лесах» — жест показательного покаяния, необходимый в те времена для продолжения профессиональной деятельности; в 1950 году кантата была награждена Сталинской премией. И хотя наиболее значимым сочинением в этот период стали все-таки 24 прелюдии и фуги для фортепиано, в 1951 году композитор уже благополучно встал на истинный путь народности (с точки зрения блюстителей культурного правопорядка) — через сочинение музыки вокальной и песенной, создав два хоровых цикла (Десять русских народных песен и Десять поэм на слова революционных поэтов) и Четыре песни на слова культового советского поэта-песенника Е.А. Долматовского.
О запрете оперы «Леди Макбет Мценского уезда»
«Леди Макбет Мценского уезда» на либретто Александра Прейса и самого Шостаковича по повести Николая Лескова — первый в творческой биографии композитора случай цензуры подобного масштаба (до этого композитора критиковали за оперу «Нос» и даже сняли ее с репертуара). В редакционной (хотя, как выяснилось позже, устать и все же был конкретный автор) статье газеты «Правда» под названием «Сумбур вместо музыки» творчество Шостаковича было названо «формалистским» и не отвечающим ожиданиям советских «народных масс». Статья вышла в конце января 1936 года. После этого появилась серия публикаций, критикующих другие сочинения Шостаковича, а также состоялось многодневное собрание Союза советских композиторов. Сам Шостакович на собраниях не присутствовал, но сохранились свидетельства его близкого друга, Исаака Давыдовича Гликмана: «Итак, не только ленинградская, но и всесоюзная кампания по разоблачению Шостаковича как автора “Леди Макбет” прошла успешно, без сучка, без задоринки. Музыкальная общественность блестяще выдержала экзамен на бескрамольность и покорность. Она отреклась от своих взглядов и убеждений, признав газетную статью, инспирированную Сталиным, непререкаемой истиной, приобретшей значение догмата. Эта позорная статья вошла в консерваторские курсы по истории музыки. Педагоги цитировали ее, истолковывали, анализировали, суеверно преклоняясь перед ее мудростью. Она не была подвластна времени».
Ниже вступительный фрагмент статьи в «Правде» 1936 года: «…Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. …Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно… На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заменена бешеным ритмом».
Увы, даже абсурдное содержание статьи, уже в начале описания идущее вразрез с музыкой оперы, критиков ничуть не смутило. А «неподвластность времени» статья продемонстрировала при попытках возрождения оперы в 1955 году. Вторую редакцию оперы под новым названием «Катерина Измайлова» тоже запретили.
Оркестровые сюиты по опере «Леди Макбет» и «Катерина Измайлова»
К обеим редакциям оперы Шостакович создал оркестровые сюиты. На концерте 13 мая 1989 года в Большом зале консерватории звучала сюита из оперы «Катерина Измайлова» (соч. 114 a). Как и в сюите из «Леди Макбет», основой цикла стали антракты оперы. Еще в феврале 1936 года Тихон Хренников говорил, что эта музыка вызвала у него «полную неприязнь». Отметим, что в 1948 году по личному распоряжению Иосифа Сталина Тихон Хренников стал генеральным секретарем Союза советских композиторов. В том же 1948-м вышло постановление об опере «Великая дружба» Вано Мурадели, в котором Политбюро ЦК ВКП (б) обвинило советских композиторов Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина, Попова, Мясковского и Мурадели в «формализме», «антинародности», тупиковости их творчества по аналогии с музыкой Европы и Америки, «отображающей маразм буржуазной культуры». Тогда же Шостакович начал писать — «в стол» — свой «Антиформалистический раёк».
«Антиформалистический раёк» — тайно созданное сочинение Шостаковича
3. Почему народные композиторы пишут реалистическую музыку?
4. Почему антинародные композиторы пишут формалистическую музыку?
5. В чем заключается задача народных композиторов?
«Антиформалистический раёк» для четырех басов, чтеца, хора и фортепиано создавался Шостаковичем с 1948 по 1968 год. При жизни композитора он не был издан или исполнен — лишь показан нескольким близким друзьям. Первое сценическое исполнение «Райка» состоялось в Вашингтоне только в 1989 году (под управлением Мстислава Ростроповича), затем сочинение было исполнено уже в Москве. Первая премьера в СССР (13 мая 1989 года), как и в Вашингтоне, не включала финальную часть, премьера «Райка» целиком состоялась 25 сентября 1989 года. Жанр музыкальной части «Райка» определяют как мини-оперу или кантату. Можно было бы назвать сочинение музыкальной политической сатирой, но музыкой и либретто содержание «Райка» не ограничивается. Рукопись открывается текстовым вступлением с заголовком «В помощь обучающимся», а заканчивается списком вопросов по изученному в процессе чтения и прослушивания материалу. Это прямая пародия на советские пропагандистские брошюры, придуманная, как и весь немузыкальный материал «Райка», включая либретто, самим Шостаковичем. Используя современный отечественный критический язык, «Раёк» можно смело назвать междисциплинарным сочинением, ведь если язвительное вступление «от издательства» уже в первых исполнениях читалось со сцены, раздел с финальными вопросами скорее предполагает существование в текстовом и, в каком-то смысле, иммерсивном формате. Впрочем, вопросы настолько нарочито абсурдны, что даже в этом тексте (отдавая дань классикам «формализма»), позволим себе периодически оставлять их без ответа.
Что такое формализм и «народная музыка»
Прежде чем перейти к либретто и музыке «Райка», обратимся к пресловутому постановлению Политбюро, чтобы прояснить терминологию. Итак, «формализм» по версии ЦК ВКП (б) это «<…> извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки являются отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением “прогресса” и “новаторства” в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков».
Как мы видим, определение «формализма» в данном документе, с одной стороны, не соотносится с существовавшими западными интерпретациями этого термина (связанными с понятием формы и структуры), с другой — изобилует оценочными суждениями, ну и, наконец, включает в себя политический аспект. Собственно, последнее сполна иллюстрируется упорным приравниванием «антинародного» к «формалистическому» на протяжении всего постановления. При этом четкого представления о «формализме» мы не получим, даже кропотливо изучив музыку всех перечисленных выше опальных композиторов, потому что… просто не найдем в ней всех его признаков.
Попробуем выяснить, что имеется в виду под «народной музыкой». Так как «народное» искусство упоминается в основном в пику «формализму», пойдем от противного. Суммируя претензии к Мурадели и остальным «формалистам», получаем: «<…> одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т. д.», «утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа», «нет ни одной запоминающейся мелодии или арии». Также в постановлении присутствовали обвинения в неуважении к русской музыкальной традиции, немелодичности, неизяществе, отсутствии связи с творчеством народов СССР, в особенности песенным, и отсутствии «реалистичности». Правда, определить, что же такое «реалистичность» в музыке из документа в принципе невозможно, вспоминая же обвинения в адрес Шостаковича за избыточный «натурализм» в опере «Леди Макбет», легко запутаться окончательно.
О музыке «Антиформалистического райка»
В «Райке» Шостакович возводит абсурд этой риторики до возможного предела, заодно отвечая на третий и четвертый вопросы в конце опуса. Композитор не только выбирает вокальный жанр, близкий оперному, но и скрупулезно цитирует клишированные «народные» мотивы. Персонажи, пародирующие высокопоставленных вершителей судеб советского искусства, распевают тезисы о правильной и неправильной музыке на мотивы любимой грузинской песни Сталина «Сулико», «Камаринской» Глинки и «настоящей лезгинки». Единицын, Двойкин и Тройкин имеют как реальные прототипы (Сталин, Жданов, Шепилов), так и служат собирательными образами участников обобщенного официального собрания по вопросам культуры. Их слабое отличие друг от друга подчеркнуто выбором тембров: все солисты — басы, партии может исполнять даже один человек. А хор, традиционно несущий роль толпы, в буквальном смысле — подпевалы режима.
Все это действо приправлено едким описанием истории обнаружения партитуры в текстовом вступлении, где кандидат изящных наук П. И. Опостылова (прототип — Павел Иванович Апостолов — дирижер военных оркестров, с 1948 года — работник Главного политического управления Советской Армии, а с 1949 — работник аппарата ЦК ВКП (б)) падает в ящик с нечистотами; повторяющейся мелодией Туша № 2 Иванова-Радкевича и музыкальной цитатой песенки Тихона Хренникова с «говорящим» текстом в оригинале: «мы вам расскажем, как мы засели, как мы однажды сели на мели… с этого места, как говорится, вверх не подняться, вниз не спуститься».
В текстах арий-выступлений персонажей и вступлении напрямую или иносказательно процитированы высказывания и даже оговорки реальных прототипов. Так, оговорка Шепилова с неправильно произнесенной фамилией Римского-Корсакова дважды осмеяна в «Райке». Однако, следуя методичке по написанию «народной» музыки, Шостакович обращается к «великой русской традиции» не только через призму иронии. В своем выборе создать «Антиформалистический раёк» композитор явно вдохновлялся другой социально-политической сатирой — «Райком» Мусоргского.
«“Раёк” Мусоргского возник в момент острейшего противостояния двух направлений в музыкальной жизни России середины XIX века: “Новой русской школы”, небольшой группы радикально настроенных молодых талантов и консервативно-академического лагеря, пользовавшегося, благосклонностью и покровительством высших придворных кругов. … “Раёк” — один из первых в русской музыке опытов пародийного цитирования для создания сатиры социальной направленности. …В традициях популярного народного “театра картинок” Мусоргский построил “Раёк” как серию карикатурных портретов своих идейных противников, а во Вступлении вывел самого себя в роли зазывалы-раешника» (Манашир Якубов).
6. Должны ли антинародные композиторы прекратить свое более чем сомнительное экспериментирование?
Впервые на государственном уровне музыку Шостаковича осудили в 1936 году, после просмотра оперы «Леди Макбет» Сталиным и его ближайшим окружением. Статья «Сумбур вместо музыки» была опубликована за полтора года до начала Большого террора в главной советской пропагандистской газете «Правда». Страх ареста, смерти и страх за близких и коллег невозможно было выразить даже в письмах.
Финальная сцена «Райка», не прозвучавшая в первых двух премьерах, посвящена репрессиям и доносам. В либретто напрямую говорится о лагерях усиленного режима, о том, что врагов народа следует «выкорчевывать» и сажать, как «великий вождь нас всех учил». Текст наложен на музыку куплетов Серполетты из «Корневильских колоколов» Робера Планкета. Комедийной эту сцену назвать уже сложно — контраст опереточной песенки с призывами к гонениям звучит жутко, жутко выглядит и радостно вторящий им хор. А ведь приступая к сочинению «Райка», Шостакович не мог не знать, что этот опус без опуса может буквально стоить ему жизни.
О музыкальной цензуре в советские годы
7. Требуем ли мы от музыки красоты и изящества?
8. Чем является музыка не мелодичная, не эстетичная, не гармоничная, не изящная?
И все же, любопытный феномен советской цензуры — щепетильное и нелепое создание видимости «экспертности» и якобы критики художественного материала, выдающей на деле абсолютный дилетантизм (вспомним еще раз Римского-Корсáкова).
Возможно, но точно не в случае с главной героиней Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948 года — оперой Мурадели «Великая дружба». Как и в истории с «Леди Макбет» Шостаковича, новой опальной кампании предшествовало посещение постановки Иосифом Сталиным. Дальше происходит любопытная вещь — первые варианты постановления об опере были почти полностью переделаны. В претензиях к опере «по горячим следам» речь шла преимущественно об исторических несоответствиях и неверной интерпретации, в меньшей степени — о музыке вне связи с сюжетом. В итоговой версии постановления об опере акцент почти полностью был смещен на музыку. Правда, «художественные» обвинения имели с самой музыкой мало общего. Недовольство оперой Сталина могло стать удобным поводом для изощренной кадровой зачистки. Композиторы, обвиненные в статье, посвященной опере Мурадели,занимали ключевые посты в прежнем Оргкомитете Союза советских композиторов.
9. Что такое музыкальная бормашина и музыкальная душегубка?
10. Какой должна быть лезгинка в кавказских операх?
Но кое-что остается неизменным — «настоящая лезгинка» и манипуляции образом врага. Идея о том, что лезгинка в кавказских операх должна быть «известной, обычной и популярной», взята Шостаковичем из речи Жданова, а в «Райке» иронично наложена на мелодию, имитирующую ту самую «настоящую кавказскую лезгинку». Сейчас сложно выяснить, где конкретно Шостакович услышал этот напев и ставил ли задачу проверить его происхождение (скорее всего, нет). В 1940-е эту мелодию активно выпускали на пластинках под названием «Кабардинка», в основном, в исполнении духовых оркестров. В 1964 году музыка будет использована в советском фильме «Отец солдата», где в одной изсцен она звучит в роли обобщенной грузинской мелодии. По всей вероятности, это «лекури» — грузинский танец лезгинского происхождения. Так или иначе, привычка обобщать всю кавказскую культуру продолжалась. Также Шостакович приводит высказывание из выступления Жданова,где тотсравнивает музыку современных композиторов с бормашиной и называет ее «музыкальной душегубкой» («душегубкой» в просторечье называли мобильные газовые камеры, которые применяла гитлеровская Германия для массовыхуничтожений людей, в том числе на оккупированныхтерриториях). Подобная подмена понятий, манипуляция чудовищными общенародными травмами, конечно, не изобретение Жданова, но в качестве приема пропаганды эффективна по сей день.
11. Должны ли мы быть как классики?
12. Должно ли у нас быть все как у классиков?
13. Сложный ли организм у нашего человека?
В переведенной «Музыкальной академией» архивной статье журнала «Le Monde de la musique» 1989 года, приуроченной к году Шостаковича во Франции, цитируется материал Патрика Шерсновича, в котором он называет Шостаковича «музыкантом преддебюссистской эпохи». Далее следует редакционная пометка Леонида Грабовского, где он поясняет, что, по всей видимости, имелось в виду наследование Шостаковичем бетховенской процессуально-драматической формы. Шостакович был таким же последователем европейского классицизма, как и классики русской национальной школы и зачастую куда ближе к ним в выбираемых жанрах и формах взаимодействия с музыкальным материалом, чем ко многим западным коллегам. Сегодня Шостаковича называют классиком во всем мире.
В той же статье поднимается вопрос о «насильственном внедрении» эстетики Шостаковича в социалистических странах Восточной Европы. Речь идет не об опальном Шостаковиче, а о Шостаковиче-классике, осыпанном почестями, постами и премиями — абьюзивная «качельная» государственная политика одарила Шостаковича двумя, на сторонний взгляд, противоречащими друг другу идентичностями. Радиационное влияние эстетики Шостаковича многие композиторы не рефлексируют и по сей день, так, возможно, причина этого, в том числе, в необыкновенно сохранившейся в подобных условиях целостности творческой личности?
14. Нужны ли нам симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, фуги?
Безусловно. Но время от времени требуется и «Антиформалистический раёк».
(Правильно? Принято.)
Автор: Мэри Чеминава