گمشده در دل تراژدی
کانال تلگرامی نقدآگین
لودویگ ویتگنشتاین، فیلسوف نامدار قرن بیستم، مشهور است که علاقهای به ویلیام شکسپیر نداشت. او در سال ۱۹۴۶ نوشت:
«تشبیههای شکسپیر، به معنای معمول کلمه، بد هستند.»
اما مخالفت ویتگنشتاین صرفاً ناشی از یک سلیقهٔ زیباییشناختی نبود. ویلیام دی استدلال میکند که ویتگنشتاین در شکسپیر همسفری را میدید که همانند خودش به کاوش در مسئلهٔ شکاکیت پرداخته است، اما شکسپیر حاضر بود پا به کوچههای تاریکی بگذارد که ویتگنشتاین همواره میکوشید از آنها دوری کند.
ویتگنشتاین شاید هرگز رابطهای آسان با زبان انگلیسی — زبانی که بعدها زبان اصلی اندیشه و نوشتارش شد —نداشت. اما دشمنی او با شکسپیر را نمیتوان صرفاً با بیگانگیاش با زبان انگلیسیِ دورهٔ الیزابت توضیح داد. یادداشتهایی که او دربارهٔ شکسپیر نوشته، بسیار کوتاهاند؛ تنها چند صفحه از دفترهای یادداشتش را تشکیل میدهند و خواندنشان بیش از پنج دقیقه زمان نمیبرد. با این حال، همین چند صفحه جذابیتی ویژه دارند، زیرا نوعی مواجهه با زبان شکسپیر را نشان میدهند که با بررسیهای فلسفی کتاب پژوهشهای فلسفی تفاوتی اساسی دارد؛ کتابی که در آن ویتگنشتاین وسوسههای فلسفی و راههای رهایی از آنها را بررسی میکند.
برای نمونه، به این جمعبندی که او در سال ۱۹۵۰ دربارهٔ شکسپیر نوشت توجه کنید:
∥« دلیل اینکه نمیتوانم شکسپیر را بفهمم این است که در میان این همه نامتقارنی، به دنبال تقارن میگردم. نمایشنامههای او به نظرم بیشتر شبیه طرحهای عظیم هستند تا تابلوهای کامل؛ گویی کسی آنها را نوشته که اجازه داشته هر کاری دلش بخواهد انجام دهد. میتوانم بفهمم چرا کسی چنین چیزی را تحسین میکند و آن را والاترین هنر مینامد، اما خودم از آن خوشم نمیآید. میتوانم درک کنم که کسی در برابر آثار او مبهوت و خاموش بماند؛ اما کسی که شکسپیر را همانگونه تحسین کند که مثلاً بتهوون را تحسین میکند، به نظرم شکسپیر را درست نفهمیده است.»
تند و بیپرده بودن این داوری را بهسختی میتوان نادیده گرفت. حتی اگر این سخن را بتوان بهعنوان نظریهای دربارهٔ شکسپیر پذیرفت، خود ویتگنشتاین آن را در قالب یک نظریه مطرح نمیکند. او این چند یادداشت را برای اثبات نتیجهای در نقد ادبی نمینویسد، بلکه بیشتر میکوشد احساسی یا شهودی شخصی را بیان کند.
به گمان من(نویسنده)، این یادداشتها از اختلافی فلسفی با شکسپیر سرچشمه نمیگیرند؛ حتی از این باور که شکسپیر فاقد عمق فلسفی است نیز ناشی نمیشوند. منشأ آنها تفاوتی در سرشت و خلقوخوی فلسفی این دو متفکر است؛ تفاوتی که دو شیوهٔ کاملاً متفاوت برای مواجهه با تهدید شکاکیت و نیز طبیعی بودن و گریزناپذیری تراژدی را آشکار میکند.
شاید برجستهترین جملهٔ ویتگنشتاین در نقد شکسپیر همان عبارتی باشد که در سال ۱۹۴۶ نوشت:
چگونه ویتگنشتاین به خود اجازه میدهد چنین حکمی صادر کند؟
بخشی از پاسخ شاید در استعداد خارقالعادهٔ خود او برای ساختن تشبیهها و تصاویر زبانی نهفته باشد. تشبیه و استعاره برای ویتگنشتاین صرفاً ابزارهای ادبی نبودند؛ آنها بخش جداییناپذیر روش فلسفهورزی او بودند. بنابراین عجیب نیست که در ساختن آنها مهارت فراوانی داشته باشد و خود نیز به این توانایی آگاه باشد.
یکی از نمونههای زیبای آن، جملهای است که زمانی قصد داشت در پیشگفتار پژوهشهای فلسفی بگنجاند:
∥ «تنها هر از گاهی یکی از جملههایی که اینجا مینویسم، گامی به جلو برمیدارد؛ باقی جملهها مانند حرکت قیچی آرایشگر هستند که باید مدام باز و بسته شوند تا در لحظهٔ مناسب بتوانند برشی ایجاد کنند.»
این تصویر، هم شخصیت نویسنده را آشکار میکند و هم تجربهٔ نوشتن را؛ تجربهای که اغلب چنین احساس میشود که انسان حرکت میکند، بیآنکه واقعاً پیش برود.
اکنون این تصویر را با استعارهای از شکسپیر مقایسه کنید؛ استعارهای از نمایشنامهٔ ریچارد دوم که ویتگنشتاین یک بار برای دوستی نقل کرده بود. در آنجا شخصیت «موبرای» میگوید:
∥«در دهانم، زبانم را زندانی کردهاید؛ با دندانها و لبهایم، همچون دری دولایه و مشبک، بر آن قفل زدهاید.»
شاید بخشی از نقد ویتگنشتاین این باشد که چنین تصویری — اینکه دندانها و لبها دروازهای برای زبان باشند —بیش از حد آشکار و بدیهی است؛ هرچند در اینجا این دروازه نه برای جلوگیری از ورود، بلکه برای جلوگیری از خروج چیزی بسته شده است.
ویتگنشتاین را با این نمونه از نوشتههای خودش مقایسه کنید؛ عبارتی از اثری که به دستنوشتهٔ بزرگ(Big Typescript) مشهور است:
∥”فیلسوف در جستوجوی واژهای رهاییبخش است؛ واژهای که سرانجام به ما اجازه میدهد چیزی را درک کنیم که تا آن زمان همواره به شکلی نامحسوس بر آگاهی ما سنگینی میکرد. (مثل این است که مویی روی زبانت باشد؛ وجودش را حس میکنی، اما نمیتوانی آن را بگیری و به همین دلیل نمیتوانی از شرش خلاص شوی.)“
در دستکم این نمونهها، منصفانه است اگر بگوییم ویتگنشتاین از نظر قدرت تصویرسازی زبانی چیزی از شکسپیر کم ندارد. بنابراین، وقتی میگوید تشبیههای شکسپیر ”باید قانونی مختص خودشان داشته باشند“ —زیرا او "آفرینندهٔ زبان" بود و ”میتوانست هر کاری دلش بخواهد انجام دهد“— در واقع با این باور رایج مخالفت میکند که عظمت شکسپیر صرفاً ناشی از مهارت زبانی اوست.
ویتگنشتاین شکسپیر را بد نفهمیده است. او خود را نه در جایگاه کسی میبیند که شکسپیر را فهمیده و نه در جایگاه کسی که او را نفهمیده است؛ بلکه خود را انسانی میداند که میکوشد علت نوعی فقدان را در وجود خویش توضیح دهد: اینکه چرا نمیتواند از آثاری لذت ببرد که تقریباً همه آنها را برترین نمونهٔ ادبیات میدانند.
او در یادداشتی در سال ۱۹۴۹، تأثیر زبان شکسپیر را به رؤیا تشبیه میکند:
∥”شکسپیر و رؤیا. رؤیا سراسر نادرست، نامعقول و درهمآمیخته است، اما در عین حال کاملاً درست است. همین ترکیب عجیب بر انسان اثر میگذارد. چرا؟ نمیدانم.“
به گمان من، مانع اصلی ویتگنشتاین در مواجهه با شکسپیر، اضطراب یا هراسی است که زبان شکسپیر در او برمیانگیزد.
نشانهٔ این مسئله در آخرین جملهای است که پس از انتقاد از تشبیههای شکسپیر مینویسد:
∥”اینکه او را نمیفهمم شاید به این دلیل باشد که نمیتوانم او را با آسودگی بخوانم؛ یعنی نه آنگونه که انسان به منظرهای باشکوه نگاه میکند.“
این ناتوانی در 「با آسودگی خواندن」، به یکی از مهمترین مفاهیم فلسفهٔ متأخر ویتگنشتاین مربوط میشود؛ مفهومی که او آن را ’دیدنِ جنبهها‘ (Aspect-seeing) مینامد.
نمونهٔ مشهور این مفهوم، تصویر معروف اردک ـ خرگوش است؛ همان طرح سادهای که میتوان آن را هم اردک دید و هم خرگوش. ویتگنشتاین توجه میکند که معمولاً ما بهآسانی میتوانیم میان این دو برداشت جابهجا شویم.
اما کسی که از چنین تواناییای محروم باشد، از نظر او دچار "کوری نسبت به جنبهها"(Aspect-blindness) است؛ یعنی نمیتواند ببیند که یک چیز چگونه میتواند خود را از زوایای مختلف آشکار کند.
نکتهٔ مهم اینجاست که ویتگنشتاین مشکل خود در خواندن شکسپیر را نه صرفاً یک دشواری ادبی یا زیباییشناختی، بلکه نوعی وضعیت یا حالت ذهنی توصیف میکند؛ گویی به همان "کوری نسبت به جنبهها" مبتلاست.
برای روشنتر شدن موضوع، خود ویتگنشتاین دربارهٔ "دیدن با آسودگی" چنین میگوید:
∥”ممکن است برای رساندن پیامی مهم به کسی، تصویر یک منظره را برایش بفرستم. آیا او آن را مثل یک نقشهٔ مهندسی میخواند؟ یعنی فقط آن را رمزگشایی میکند؟ نه. او به آن نگاه میکند و بر همان اساس عمل میکند. در آن صخرهها، درختان، خانه و چیزهای دیگر را میبیند.“
اما ویتگنشتاین احساس میکند که هنگام خواندن شکسپیر، درست مانند همان فرد دچار ’کوری نسبت به جنبهها‘ رفتار میکند؛ کسی که به یک نقاشی منظره همانگونه نگاه میکند که به یک نقشهٔ فنی.
در چنین حالتی، انسان فقط میداند تصویر دربارهٔ چیست، اما واقعاً آن را نمیبیند.
ویتگنشتاین گمان میکند وضعیت او در برابر شکسپیر دقیقاً همین است.
هرچند ویتگنشتاین از نویسندگان و آهنگسازان دیگری نیز انتقاد کرده است، اما هیچجا به اندازهٔ یادداشتهایش دربارهٔ شکسپیر، اینچنین متمرکز از ناتوانی خود در فهم آثار یک نویسنده سخن نگفته است.
ویتگنشتاین را با این نمونه از نوشتههای خودش مقایسه کنید؛...
اما من فکر میکنم ویتگنشتاین در اینجا تا حدی با خود صادق نیست.
او با اینکه مشکلش را به صورت نوعی "وضعیت" یا "ناتوانی"(ناتوانی در خواندنِ آسان، یا نوعی کوری) توصیف میکند، در واقع از رویارویی با چیزی که پشت این وضعیت نهفته است طفره میرود؛ چیزی که در حقیقت آن را میبیند، اما همان دیدن، مانع فهمیدن میشود.
به گمان من، میتوان حدس زد آنچه پشت این احساس ناراحتی ویتگنشتاین نسبت به شکسپیر قرار دارد چیست.
همانند ویتگنشتاین، میتوان شکسپیر را نیز نویسندهای دانست که در حال پاسخ دادن به تهدید شکاکیت (Skepticism) است؛ همانگونه که میتوان René Descartes را فیلسوفی دانست که میکوشد از کنار این تهدید عبور کند.
این برداشت را Stanley Cavell در تفسیرهای خود از آثار شکسپیر مطرح میکند. او این خوانش را در کنار برداشتش از ویتگنشتاین قرار میدهد؛ برداشتی که بر اساس آن، ویتگنشتاین میکوشد وضعیت انسان مدرن را توضیح دهد: اینکه ما پیوسته تلاش میکنیم رابطهمان با جهان و دیگر انسانها را به مسئلهای صرفاً مربوط به دانستن تبدیل کنیم، و همین کار، آن رابطه را به مسئلهای برای شک کردن بدل میکند.
کاول دربارهٔ آنچه تراژدی دربارهٔ شکاکیت آشکار میکند، مینویسد:
∥”آنچه بارها به آن رسیدهام این است که علت شکاکیت، تلاش برای تبدیل وضعیت انسانی به یک مسئلهٔ صرفاً عقلانی و معمایی نظری است... تراژدی جایی است که دیگر اجازه نداریم از پیامدها، یا بهای این پنهانکاری، فرار کنیم.“
اگر این ارتباط را بپذیریم، طبیعی است که بپرسیم:
چگونه ممکن است ویتگنشتاین نتوانسته باشد در تراژدیهای شکسپیر، همان دغدغههایی را ببیند که در اعترافات Augustine of Hippo یافته بود؟
اما لازم نیست تصور کنیم که او این شباهت را ندیده است.
اگر کسی نفهمد که شکاکیت فلسفی دربارهٔ وجود دیگران، در واقع بازتاب شکست ما در رابطه با دیگر انسانهاست، و اگر متوجه نشود که تراژدیهای شکسپیر دقیقاً پیامدهای افراطی همین شکستها را به نمایش میگذارند، آن شخص واقعاً شکسپیر را نفهمیده است.
چنین خوانندهای احتمالاً شکسپیر را تنها به خاطر مهارت زبانیاش تحسین میکند، یعنی دقیقاً به دلایل نادرست.
اما ویتگنشتاین چنین خوانندهای نیست.
او مسئله را نمیبیند چون از آن غافل است؛ بلکه آگاهانه گوش خود را بر صدای آن میبندد.
اما او از چه چیزی میترسد؟
بار دیگر انتقادهای ویتگنشتاین به زبان شکسپیر را به یاد بیاورید:
”او زبان شکسپیر را نامتعارف، رؤیایی، عجیب، نامتقارن و خودانگیخته میدانست؛ زبانی که گویی در آن هر چیزی مجاز است.“
این توصیف، تصویری از جهان طبیعی ارائه میدهد که از سمت آشوب دیده شده است؛ جهانی که در آن هر لحظه ممکن است هرجومرج و جنون سر برآورند؛ همانگونه که در نمایشنامههای شاه لیر، اتللو و حتی افسانهٔ زمستان رخ میدهد.
اگر ویتگنشتاین واقعاً مسئلهٔ شکاکیت در آثار شکسپیر را دیده باشد، پس آنچه از شنیدنش سر باز میزند، صدای انگیزههای خام و بنیادین شکاکیت است؛ همان نیروهای عریان و بیواسطهای که در آثار شکسپیر حضور دارند، اما در بررسیهای دستوری و تحلیلهای فلسفی ویتگنشتاین تا اندازهای مهار و رام شدهاند.
در واقع، آنچه ویتگنشتاین از شنیدنش میگریزد، شاید همان چیزی باشد که قهرمانان تراژدیهای شکسپیر در ژرفای وجود خود آرزویش را دارند:
سکوت.
هیچ.
همین بیان تراژیکِ شکاکیت در آثار شکسپیر است —شکاکیتی که با روشهای تحلیل دستوری ویتگنشتاین هرگز بهطور کامل مهارشدنی نیست — که ویتگنشتاین را وامیدارد تا بگوید:
∥”دلیل اینکه نمیتوانم شکسپیر را بفهمم این است که در میان این همه نامتقارنی، به دنبال تقارن میگردم.“
شاید این وسواس ویتگنشتاین نسبت به نظم، تقارن و صورتبندی دقیق، در اینجا نشانهٔ نوعی میل باشد به فاصله گرفتن از چیزی که خودِ تراژدی شکسپیری آشکار میکند؛ یعنی گشوده شدن مهارنشدنیِ رویدادها، و اینکه چگونه دگرگونیهای ذهن انسان به دگرگونیهای سرنوشت او تبدیل میشوند.
از نگاه نویسنده، این همان چیزی است که استنلی کاول آن را "حقیقت شکاکیت" مینامد: اینکه انسانها بهطور طبیعی نه فقط آرزو دارند از سردرگمیهایی که زبان برای فهمشان ایجاد میکند رها شوند، بلکه در عمیقترین لایههای وجودشان، گاه آرزوی رهایی از پیامدهای خودِ سخن گفتن را نیز دارند؛ پیامدهای ابراز وجود، اعتراف، آشکار کردن خود، و بهرسمیت شناختن دیگری.
پس آن سکوتی که ویتگنشتاین گوش خود را بر آن میبندد، شاید همان هیچی باشد که قهرمانان تراژدیهای شکسپیر در آرزوی آن هستند.
اما اگر چنین باشد، آنچه نفرت یا دستکم بیمیلی ویتگنشتاین نسبت به شکسپیر آشکار میکند، ترسی عمیق است:
ترس از اینکه —همانگونه که در نمایشنامهٔ King Lear رخ میدهد — از دلِ "هیچ"، چیزی پدید آید.