На смерть автофикшна

К середине 2026 года русскоязычный автофикшн, как ни один другой жанр, продолжает вызывать ожесточенные споры в литературной среде. С одной стороны, в критике и блогосфере настойчиво звучит мнение о том, что автофикшн, при всех порождаемых им противоречиях, переживает небывалый подъем. Литературный критик и поэтесса Юлия Подлубнова, подводя итоги 2025 года, пишет: 

«[я] … по-прежнему считаю, что автофикшен как феномен, проговаривающий травмы и конструирующий идентичности, являет мощную волну обновления и раскрепощения внутри литературы и наиболее очевидно противостоит консервативным трендам, невзирая на границы.» 

Анонимная писательница из России в интервью независимой прессе заявляет: 

«Мы живем в ситуации абсолютного литературного бума. Выросли люди, которые активно пишут о своем опыте. В тренде автофикшн, региональность. Это такой расцвет». 

В публикации «25 главных книг XXI века» в той же самой независимой прессе подчеркивается важность автофикшна и словно бы фиксируется необходимость его легитимации в современном литературном поле: 

«Мы разрешили экспертам включать в списки автофикшен, который, на наш взгляд, несомненно, стоит рассматривать как часть художественной литературы — и без которого немыслим разговор о главных текстах нашего времени».

С другой стороны, можно наблюдать системное обесценивание автофикшна как жанра — как со стороны критиков, так и участников литературного процесса. И эта стратегия большей частью вписывается в давно наметившуюся линию противопоставления автофикшна «настоящей литературе». Можно вспомнить и знаменитое эссе Бориса Куприянова “Почему автофикшн не нужен” (2022), где он сравнивает автофикшн с «постами из фейсбука, объединенными под одной обложкой», и статью Анны Жучковой «Автофикшн vs. Литература травмы» (2024), где она противопоставляет «настоящий автофикшн», представленный именами Сержа Дубровского или Эдуарда Лимонова, «литературе травмы», к которой она относит тексты Оксаны Васякиной, критикуя их за «незрелое мировоззрение», «неумение» выйти за логику письма о травме и в конечном счете за недостаток эстетического начала. В эту же линию можно вписать высказывание Галины Юзефович («Чтение книг — это не про расчесывание ран», 2026), которая продолжает линию противопоставления «настоящего, умелого западного автофикшна» и «неумелого русскоязычного»: 

«У нас этот тип письма принял довольно причудливую форму — в России автофикшн всегда фокусируется на переживании персонального травматического опыта. Зарубежный устроен обычно сложнее: там это все же, если так можно выразиться, авто-нонфикшн. То есть в западном автофикшне всегда присутствует нечто не сводимое к персональному жизненному опыту. <...> В России же наблюдалась некоторая фиксация на собственном внутреннем мире, такая эго-литература, которая на фоне всего кошмара, происходящего в стране и в мире, как-то утратила актуальность. То есть, конечно, есть люди, которым до сих пор хочется говорить о том, как их мамочка в детстве любила, или как они страдали от расстройства пищевого поведения или школьного буллинга, но, учитывая общий масштаб катастрофы в целом, я думаю, что читателей этого не так много — куда меньше, чем, скажем, в благополучном 2018 или 2019.»

Заявление Юзефович не столько полемично, сколько теоретически необоснованно. С одной стороны, не существует никакого устоявшегося однородного «зарубежного автофикшна», и каждая литературная традиция вкладывает в этот термин свои определения — так, французский автофикшн будет отличаться от мексиканского или аргентинского. Неслучайно британский литературовед Хьювел Дикс замечает, что «не существует никакого единого определения автофикшна ни на английском, ни на французском языке» (Dix 2018).

С другой стороны, Юзефович пытается описать специфику русскоязычного автофикшна через связь с травматическим опытом и тем самым подчеркнуть его эстетическую и идеологическую слабость, однако связь с травмой — это черта не только русскоязычного автофикшна, но жанра в его транснациональном измерении. Подробнее об этом можно почитать в главе «Ways of Representing Trauma in Autofiction» в моей недавней монографии Autofiction: Narrating the Sensitive (Muraveva 2026).

Любопытство вызывает неологизм «авто-нонфикшн»: Юзефович, по всей видимости, подразумевает, что «западный автофикшн» выходит за рамки личного опыта и включает социальное, историческое, теоретическое измерение. Претензии в зацикленности на субъекте действительно являются частью уже давнего скепсиса по поводу этого жанра: начиная с обвинений в нарушении жанровых пактов в постструктуралистской критике 1980-х годов — и заканчивая недавними работами о неолиберальном субъекте. Одной из попыток преодоления этой претензии становится формирование автофикциональных поджанров, направленных на слияние и гибридизацию личного жизненного опыта с теорией, исследованиями, социальной конфигурацией и так далее. Например, если мы обратимся к франко- или англоязычной теории, мы обнаружим, что под зонтичным термином «автофикшн» скрывается целая палитра локальных поджанров: автосоциобиография (Анни Эрно, Дидье Эрибон, Эдуар Луи) фиксирует классовый переход, биофикшн или экзофикшн (Филипп Вассе) выходит к опыту Другого, автотеория (Лорен Фурнье) сращивает личное с теоретическим, политическим и философским. За каждым термином стоит отдельная концепция, апробированная в научных дискуссиях. Заявить, что весь западный автофикшн — это «авто-нонфикшн», и потому устроен сложнее — это проигнорировать сложность того самого «западного автофикшна», за которой стоят слои теории и научных дискуссий.

При этом похожие типы жанровой сегментации — хотя и без самоназваний — обнаруживаются и в русскоязычном автофикшне: опыт переживания смерти ребенка у Анны Старобинец находит параллели в текстах французской писательницы Камий Лоранс, опыт «межклассового перехода» (Пьер Бурдье, Дидье Эрибон), рефлексируемый в текстах Оксаны Васякиной, обращается к моделям письма Анни Эрно, которая называет подобный тип письма автосоциобиографией, а недавняя тенденция обращения к опыту Другого («Улица Холодова» Евгении Некрасовой или «Сибиллы...» Полины Барсковой) перекликается с понятием биофикшна, прочно пользующегося устойчивой репутацией в западном литературоведении.

Наконец, термин «авто-нонфикшн» уже звучал применительно к русскоязычному полю: его употребляли как неологизм, смещающий акцент с вымысла на автодокументальность. Так, Юлия Подлубнова обозначала им тексты Оксаны Тимофеевой, а Ксения Голубович — свои собственные романы. Впрочем, на мой взгляд, изобретение новых терминов скорее уводит от сути, чем помогает разобраться в феномене, а о том, почему корень fiction в автофикшне не следует понимать как «вымысел» в прямом значении, я имела возможность многократно писать и рассказывать: например, тут, тут и тут.

Проблема русскоязычного автофикшна, таким образом, отнюдь не в «зацикленности на травмах», а в отсутствии разветвленной теоретической рефлексии. Если во французском или англоязычном контексте понятие «автофикшна» сначала прошло путь от академической дискуссии к практике, то в русскоязычном контексте автофикциональный жанр формировался демократически, «снизу», из практик письма, зачастую минуя теоретическую рефлексию, сложившуюся по поводу этого феномена. При этом нужно отметить, что структура русскоязычного автофикшна оказалась в конечном счете изоморфна автофикциональным текстам европейских литератур, а если что его и отличает — так это быстрота изменений (за пять-шесть лет русскоязычный автофикшн прошел колоссальный путь по кристаллизации жанровых признаков) и принципиально иная ситуация того сегмента книжного рынка, в котором издаются автофикциональные тексты.

Однако Юзефович не только противопоставляет русскоязычный автофикшн западному, но и утверждает, что он вырождается: 

«[автофикшн] – практически сошедший на нет полностью тренд. В 2023 году он достиг своего пика, в 2024-м пошёл на спад, а в 2025-м я вообще не могу вспомнить ни одного громкого, обсуждаемого текста.»

Это заявление, резонирующее с недавним броским названием лекции Оксаны Васякиной «Рождение и смерть русского автофикшна» (15 июня 2026), требует отдельного комментария, и, в частности, опоры на статистику. В качестве рабочей эмпирической выборки я обратилась к своему корпусу русскоязычного автофикшна (2017–2026 годы), бóльшая часть которых либо сопровождается жанровым самоопределением «автофикшн», либо маркируется этим определением в критике и блогосфере. Отчасти рост связан с расширением самого термина, а не только появлением самих текстов, однако эта динамика слишком резкая, чтобы списать исключительно на вульгаризацию понятия.

Статистика публикаций демонстрирует резкий рост автофикшна после 2022 года: если до этого он существовал как маргинальный жанр (1–3 книги в год), то уже в 2023 году наблюдается увеличение числа публикаций (13), которое достигает пика в 2025 году (26). Сравнительная динамика публикаций показывает, что после 2022 года автофикшн постепенно смещается из российской издательской инфраструктуры в «новый тамиздат»: если в 2023–2024 годах российские издательства ещё сохраняют доминирующую роль, то к 2025 году основное производство текстов переносится за пределы России.

Рост автофикшна сопровождается не только количественным увеличением публикаций, но и географическим сдвигом. Юзефович при этом заявляет, что в 2025 году она «не может вспомнить ни одного громкого текста», и это противоречие красноречиво: количество публикаций и их видимость (или громкость) — действительно разные вещи. Автофикшн растёт в количестве, но, видимо, он растёт в основном в тех литературных пространствах, которые критик не вычленяет как значимые — в «новом тамиздате» или независимых издательствах, за пределами той институциональной рамки, которая определяет, что именно считается «видимым» и «громким».

При этом следует прокомментировать и обратную тенденцию: появление в последние два года автофикшна в крупных издательствах, таких как «РЕШ», «Альпина. Проза» и других. Если раньше — в 2017–2023 годах — автофикшн публиковался преимущественно в нишевых издательствах или самиздате, то в 2024–2026 годах он постепенно начинает проникать в доминантный сегмент книжного поля. Внимание к автофикшну как коммерческому тренду возрастает: под это определение всё чаще подпадают тексты, которые в меньшей степени связаны с экспериментальным поиском формы или проблемой соотношения эстетического и политического и в большей рассчитаны на массового читателя. Тем не менее этот переход показателен: автофикшн откристаллизовался как жанр в нишевом сегменте поля (в терминах Бурдьё — в «субполе ограниченного производства», то есть там, где символический капитал важнее коммерческого), чтобы стать востребованным в основном пространстве книжного рынка. Происходит смещение самого определения: понятие «автофикшн» начинает функционировать не только как экспериментальная практика письма, связанная с установкой на репрезентацию личного опыта, но и как маркетинговая упаковка.

Здесь стоит вернуться к уже упомянутой встрече с Оксаной Васякиной, вызвавшей острую полемику в писательском сообществе. Название встречи — «Рождение и смерть русского автофикшна» — было намеренно провокационным и представляло собой своего рода реакцию на один из публичных издательских материалов, коммодифицирующих литературу о личном опыте как издательский тренд. Основной же центр тяжести разговора пришёлся на попытку разграничить разные виды автофикшна. В своем выступлении Оксана Васякина попыталась объяснить, как письмо о себе возникло в русскоязычной литературе в конце 2010-х годов и сформировало вокруг себя школу, направление, течение (звучали и слова «тренд», «субкультура»), при том что эстетическая ценность текстов, которые сегодня именуют «автофикшном», значительно варьируется. К удачным образцам жанра она отнесла собственные тексты («Я подумала, что это очень похоже, опять-таки, на школу — то есть как натуральная школа. То есть есть несколько лидеров, тексты консолидируются в одном или двух изданиях. Ну, тут всё ясно. И есть определённый канон. Ну, скажем, мои тексты — это как бы канон»), а к неудачным — всё, что можно обозначить словами «тренд» или «субкультура». Настойчиво проводя параллели с натуральной школой, «Арзамасом» и женской автобиографической прозой ХХ века, Васякина пыталась обозначить водораздел между автофикшном как «настоящей литературой» и автофикшном как коммерчески успешной жанровой упаковкой, обеспечивающей начинающим писателям и писательницам максимально быстрый вход в литературу.

Возможно, острота реакции на выступление Оксаны Васякиной объясняется внутренней противоречивостью её публичной позиции. Не углубляясь в философские и политические основания позиции «литературы ради литературы», важно напомнить, что автофикшн как жанр возник, во-первых, как ангажированная практика письма, связанная с установкой на демократизацию литературы (как писал Серж Дубровский, в то время как автобиография предназначена для великих мира сего на закате их дней, автофикшн уготован для обычных людей), а во-вторых — как жанр, принципиально связанный с «транзитивными» функциями письма: политической, терапевтической, этической. Неслучайно лозунг Кэрол Ханиш «личное есть политическое» стал основой первой волны автофикшна в западноевропейских литературах. Противоречивость позиции Оксаны Васякиной заключается, с одной стороны, в «ненадежной памяти»: ее символический капитал был сформирован ангажированной практикой письма, — в первую очередь, поэтической, — от которой она впоследствии чуть ли не отрекается, ассоциируя себя с ценностями литературной автономии. С другой стороны, — в игнорировании того контекста, в котором автофикшн как прямое политическое высказывание сейчас оказался практически невозможен в официальном литературном поле в России. Это привело как к вымыванию его эмансипаторной составляющей и коммерциализации «безобидного», «невинного» варианта жанра, — так и к смещению ангажированного автофикшна в маргинализированные области литературного производства: "новый тамиздат", нишевые издательские дома, журнальный самиздат.

Наконец, рецепция выступления Оксаны Васякиной в писательском сообществе стала лакмусовой бумажкой того напряжения, в котором существует современный дискурс об автофикшне. Вопреки тому, как ее выступление было воспринято, Васякина не высказывалась против автофикшна: сквозная логика ее разговора — это попытка отграничить автофикшн как «настоящую литературу» от автофикшна, изготовленного по рецепту; отсюда ее метафора «двух котлет гриль», вызвавшая возмущение в писательском сообществе. Сама по себе попытка разграничить хорошие и неудачные тексты легитимна: автофикшн, как любой другой жанр, состоит из разных текстов. Но то, что эта идея была воспринята столь негативно, свидетельствует о том, насколько нагрет и поляризован воздух вокруг автофикшна в публичном поле: критика хотя бы части автофикционального производства от его видной представительницы воспринимается как атака на жанр целиком.

Вместе с тем дистанцирование Оксаны Васякиной от автофикшна противоречиво еще по одной причине — социоэкономической. С одной стороны, Васякина противопоставляет «социальный класс» писательниц, обратившихся к автофикшну («Если мы посмотрим на среднестатистическую… если срез мы делаем, то писательница так называемого, там, не знаю, автофикшна, это там 25–40… женщина, как правило. С разными приколами, но, как правило, это определённый класс. Мы имеем дело с плюс-минус… креативной индустрией, мы имеем дело, сейчас прошу прощения, скажу гадко, мужа-айтишника, … то есть у неё есть время что-то поделать, или там, не знаю, какое-то наследство, психотерапевтический опыт, что ещё? … не знаю, определённые политические взгляды») — своему собственному пути в «настоящую литературу», который, по ее словам, был более уязвим и маргинален («Как там оказалась я, вопрос. Потому что по сути всего, чего там я перечислила, у меня особо нет»). Тем самым она воспроизводит свойственный автофикшну нарратив о письме из уязвимой и непривилегированной точки: социальная критика, которую она предпринимает в адрес других, маскирует воспроизводство той же самой конвенции применительно к ее собственной писательской траектории. С другой стороны, когда она называет книги, публикующиеся в этом жанре, «мясными котлетами гриль», предлагая прийти учиться к ней делать «настоящую литературу», она воспроизводит тот же самый «рецептурный паттерн», имеющий экономические основания. Нельзя не вспомнить работу французского социолога Натали Эниш, которая на материале интервью с писателями реконструирует стереотипический образ писательской идентичности, — образ, строящийся на одиночестве и дистанцировании от посторонней помощи. Литературная автономия (идея «литературы ради литературы»), по Пьеру Бурдье, держится на разрыве с логикой экономической выгоды. Вместе с тем, когда Васякина приглашает к себе учиться делать «настоящую литературу» («если кто-то хочет заниматься литературой, ну, добро пожаловать в мой чат»), она фактически воспроизводит ту же самую вертикаль, которую критикует. В этом смысле противоречивая публичная позиция эмблемы русскоязычного автофикшна структурно дублирует противоречивость самого явления.

Таким образом, автофикшн не умирает и не уходит из литературного поля: он становится большим и амбивалентным феноменом. Противоречие между риторикой «расцвета» и обесцениванием автофикшна в критике не случайно: жанр одновременно укрепляется в независимом сегменте и интегрируется в массовый рынок; тяготеет к политическому высказыванию и маскируется под идеалы литературной автономии. Чем сильнее он институционализируется, тем активнее его символически обесценивают — к сожалению или к счастью, это закономерная логика развития литературного поля.