На ивентик😈

Вот она — та самая студия, тот самый съёмочный павильон, где рождаются грёзы и умирает правда. «Port Pictures» выкупила этот ангар у разорившейся авиастроительной компании, и теперь вместо аэропланов здесь взлетают только карьеры. Стеклянная крыша собирает калифорнийское солнце и проливает его вниз щедрым, почти осязаемым потоком: свет здесь не просто освещает — он лепит лица, вырезает скулы, углубляет тени под глазами. В углах, куда лучи не добивают, гнездится вечный сквозняк и запах проявителя — едкий, уксусный, въедающийся в шёлк и бархат.

Сегодня в павильоне номер три снимают финальную сцену «Раскалённого добела» — гангстерской мелодрамы, которая, если верить шепоткам обозревателей, должна перевернуть представление о том, на что способно звуковое кино. Новенький микрофон на «журавле» нависает над декорацией точно механический гриф-падальщик. Он ловит не только слова. Он ловит дыхание. Шорох ткани. Стук сердца — или это просто генератор гудит за стеной?

---

Декорация — номер в отеле «Амбассадор», воссозданный с той специфической голливудской роскошью, которая всегда чуть более настоящая, чем сама реальность. Стены обиты штофным шёлком цвета слоновой кости с серебряной нитью — на плёнке это даст глубокий, тревожный серый. Огромное трюмо в стиле ар-деко — веерообразное зеркало, инкрустация чёрным деревом — отражает сцену, удваивая, дробя, подглядывая. На туалетном столике рассыпаны мелочи ушедшей эпохи, которая ещё даже не успела стать историей: пудреница с пуховкой, пахнущей гарденией; хрустальный флакон духов от Lalique с матовой пробкой в виде обнажённой нимфы; нитка речного жемчуга, брошенная небрежно, как змея, сбросившая кожу; смятая пачка сигарет «Chesterfield»; зажигалка, инкрустированная перламутром. На полу, у изножья кровати, небрежно сброшен меховой палантин из чернобурки — лапки, хвостики, целое состояние, валяющееся на затоптанном паркете.

Сама кровать — королева этой декорации. Не просто постель — алтарь. Медное изголовье с патиной, простыни из египетского хлопка, смятые ровно настолько, насколько нужно для кадра: ни одной случайной складки. Около кровати, на тумбочке, — телефон чёрный, блестящий. Он зазвонит в кульминационный момент. Этот звонок — смертный приговор героине. Она знает. Зритель догадывается. И только героиня на экране, прижимая трубку к уху, услышит голос, который мы, сидящие в зале, не услышим никогда — вопреки техническим возможностям 1929 года, Мори настоял: «Звук здесь не нужен. Звук всё испортит. Пусть зритель сам додумает, что ей сказали. Это страшнее».

---

Влажность в павильоне стоит тропическая. Софиты раскалили воздух так, что он дрожит, как над асфальтом в августе. Осветители — итальянцы, которых Мори лично переманил со студии «Universal», — жмутся в тени за софитами, где чуть прохладнее, и перебрасываются фразами на смеси ломаного английского и сицилийского диалекта. Плётка нитратной плёнки в камере раскалена от жара; курить здесь — значит подписать себе смертный приговор, и итальянцы это знают, поэтому сигареты припрятаны в карманах, а их потные лица блестят от напряжения: каждый лишний искра, каждый окурок — и студия превратится в пепел за считанные минуты. Гримёрша — пожилая женщина в накрахмаленном белом халате поверх чёрного платья, с булавками, торчащими из воротника, как иглы дикобраза, — нервно поправляет баночки с тональным кремом. Тональный крем здесь особый, замешанный на свинцовых белилах и ещё бог знает на чём. Он ложится на кожу маской, фарфором, смертью. Идеально для камеры. Губительно для кожи. Но кого это волнует?

Итальянцы заканчивают выставлять свет. Главный софит направлен на подушку — белую, взбитую, похожую на облако или на саван. Контровой свет подсвечивает край туалетного столика, создавая световой контур, отделяющий предметы от фона. Заполняющий — мягкий, рассеянный через шёлковый экран, — убирает тени с лица героини. Ни одной морщинки. Ни одного изъяна. Только совершенство, которого не существует в природе.

---

И в этом совершенстве, в этом рукотворном раю из шёлка, серебра и обмана, лежит она — Осаму Дазай.

Она раскинулась на кровати, и её поза — нечто среднее между одалиской Мане и жертвой преступления. Одна рука безвольно свешивается с края постели, тонкие пальцы почти касаются пола, на них ещё не до конца сошёл загар от мексиканских натурных съёмок — бледно-золотистая тень, которую гримёрша пыталась замазать, но Мори запретил: «Оставь. Это человеческое. Это живое. Пока что». Другая рука покоится на животе, ладонью вверх — открытая, уязвимая, словно она только что выпустила что-то драгоценное. Может быть, жизнь. Может быть, надежду. Может быть, револьвер, который сейчас лежит на тумбочке, заряженный холостыми.

На ней шёлковый халат цвета шампанского — не надет, а наброшен, как первое, что попалось под руку, когда она вставала с постели час назад. Или не вставала. Халат сполз с одного плеча, обнажая ключицу — острую, выступающую, как лезвие. Грудь едва прикрыта, сосок смутно проступает под тонкой тканью, но это не эротика — это беззащитность, доведённая до той черты, за которой начинается что-то почти непристойное, почти священное. Ноги босые, с идеальным педикюром — лак «Bésame», цвет «Бычья кровь», тёмный, почти чёрный, — одна ступня поджата, другая вытянута, простыня смята между бёдер.

Но главное — её лицо. Мори выстроил весь свет ради этого лица. Оно — центральная точка кадра, центр вселенной, чёрная дыра, которая затянет зрителя и не отпустит до финальных титров. Волосы тёмные, распущенные, с уложенными волнами, которые гримёрша фиксировала яичным белком и желатином, — ореолом разметались по подушке. Каждая прядь лежит так, как нужно: три дубля ушло на то, чтобы добиться этого кажущегося беспорядка. Глаза широко открыты — тёмные, бездонные, они смотрят не в камеру, а чуть выше, чуть левее, туда, где за софитами, за микрофоном, за облаком сигаретного дыма стоит он. Мори. Она всегда смотрит на него. Даже когда сценарий требует взгляда на партнёра. Даже когда в кадре только её затылок. Она играет для него, и осветители это знают, и гримёрша знает, и микрофон это знает.

Губы приоткрыты — влажные, тронутые вазелином, чтобы блестели в свете софитов. Никакой помады в этой сцене — Мори хочет, чтобы она выглядела раздетой, смытой, лишённой брони. «Как будто ты уже умерла, — сказал он ей утром, поправляя бретельку её халата, пока ассистенты суетились вокруг. — Но ещё не знаешь об этом. Или знаешь, но тебе всё равно. Сделай мне это, куколка. Сделай мне смерть, в которую хочется нырнуть».

И она сделает. Она ныряет в смерть каждую среду и пятницу, с трёх до семи, с перерывом на ланч.

---

За пределами светового круга, там, где жара сменяется сквозняком, а запах проявителя — ароматом «Shalimar», стоит Чуя Накахара.

Она не снимается в этой сцене. Её героиня умерла двадцать минут экранного времени назад — застрелена в спину на лестнице ночного клуба, под визг кларнета и звон разбитого бокала. Но Чуя не ушла в свой трейлер, не сняла костюм, не смыла грим. Она стоит, прислонившись плечом к деревянной колонне, подпирающей балкон софитов, и смотрит. Смотрит, как Мори снимает Дазай.

На Чуе — платье её героини, Сэди Старр, танцовщицы из спикизи, которая любила не того мужчину и поплатилась за это. Платье из чёрного шёлка-крепдешина, отделано стеклярусом — тысячи крошечных чёрных бусин, которые переливаются в полутьме, как рыбья чешуя, как мокрый асфальт под фонарём. Бретели тонкие, декольте глубокое до неприличия — в кадре оно прикрыто меховым боа, но сейчас Чуя сбросила боа на стул, и платье держится на честном слове, на контрасте между тканью и кожей. Талия перетянута поясом из чёрного бархата, застёгнутым на пряжку в виде двух переплетённых змей — подарок Мори, она помнит ночь, когда он застегнул эту пряжку на ней впервые, и как холодный металл коснулся её живота. Юбка косая, асимметричная — спереди открывает колени, сзади спускается до щиколотки, волочится по полу, собирая пыль. На ногах туфли-лодочки на каблуке Луи, чёрный атлас, ручная вышивка бисером по заднику.

Её стрижка — «под мальчика», платиновая, осветлённая перекисью до хруста, — блестит в отблесках софитов, как шлем. Брови изогнуты в той самой маске трагического удивления, которую придумал Мори, но сейчас это не игра. Она смотрит на Дазай, раскинувшуюся на кровати, и её губы — вишнёвая помада, та самая, что на плёнке выглядит чёрной, — сжаты в тонкую линию. Она не ревнует. Не сейчас. Она пытается понять, как Дазай это делает. Как она лежит там, под перекрёстным огнём софитов, полуголая, уязвимая, красивая до рези в глазах, — и не горит? Как она выдерживает взгляд Мори, который скользит по ней, как объектив, как скальпель, как язык? Чуя горит всегда. Каждый раз, когда Мори смотрит на неё из-за камеры, она чувствует, как кожа начинает тлеть под тональным кремом. А Дазай — тает. Это другое. Это страшное. Это завораживает.

Одна из бусин на её платье, оторвавшись от нити, падает на пол и катится, подпрыгивая на стыках паркетин, пока не замирает у ножки трюмо. Этот звук — тихий перестук стекла по дереву — самый громкий звук в павильоне, если не считать гудения генератора.

---

Мори Огай не замечает упавшей бусины. Он не замечает ничего, кроме кадра. Он сидит на своём командирском стуле с высокой спинкой — чёрное дерево, холст, его имя вышито на спинке шёлковой нитью, как на режиссёрском троне, — и смотрит на Дазай.

Но Мори Огай — не просто режиссёр. Режиссёр — это маска, самая удобная, самая публичная. Под ней скрывается нечто иное. Хищник? Пожалуй. Коллекционер? Безусловно. Но точнее всего — кукловод. Он не просто снимает женщин — он их создаёт, разбирает и пересобирает заново по своему чертежу. Каждая актриса «Port Pictures» проходит через его руки, как глина, как плёнка через проявочную машину — медленно, неотвратимо, проявляясь в том образе, который он задумал задолго до первой хлопушки. Чуя думает, что он сделал её звездой. Дазай думает, что он её спас. Правда же куда проще и куда страшнее: он просто увидел в каждой из них ту историю, которую ему хотелось рассказать — а потом сделал так, чтобы они сами её прожили. Перед камерой. И за кадром. Он не различает этих пространств. Для него жизнь и кино — одна плёнка, просто в разных катушках.

В руках у него не мегафон, а чашка чёрного кофе, который он не пьёт уже час. Кофе остыл, но чашка всё ещё греет ладони — единственное тепло, которое он себе позволяет. Одет он в костюм-тройку цвета антрацита, сшитый на Сэвил-Роу, но перелицованный голливудским портным под калифорнийскую жару: ткань тоньше, чем кажется, на самом деле — тропическая шерсть с шёлковым подкладом. Жилет застёгнут на все пуговицы — перламутровые, матовые, — поверх белоснежной рубашки без воротничка (единственная уступка погоде). Галстук — серый шёлк, завязанный полувиндзором, безупречный, как и всё остальное. На мизинце левой руки — перстень с печаткой, не драгоценный камень, а матовый чёрный оникс с выгравированными инициалами «M.O.». Запонки — платина и оникс, пара к перстню. Волосы зачёсаны назад, прилизаны бриллиантином — запах миндаля и ванили плывёт за ним шлейфом. Ни капли пота на лбу, хотя в павильоне можно плавить свинец. Некоторые называют это выдержкой. Некоторые — вампиризмом.

Он следит за каждым движением Дазай, хотя она не двигается. Он следит за тем, как поднимается и опускается её грудь под шёлком халата. За тем, как бьётся жилка на её шее — голубая тень под фарфоровой кожей, пульсирующая в ритме, который он знает лучше, чем ритм собственного сердца. Он думает о том, что вон тот софит надо передвинуть на три дюйма влево, чтобы тень от ресниц упала точно на скулу. Он думает о том, что, когда она умрёт в кадре, он будет снимать не её лицо, а её руку — ту, что свешивается с кровати, — как пальцы сначала согнутся, царапая воздух, а потом затихнут. Он думает о том, что позже, ночью, он придёт к ней в трейлер и скажет, что она была великолепна, и она заплачет, и он позволит ей выплакаться в его жилет, а потом возьмёт её — медленно, почти лениво, — потому что после смерти в кадре ей нужно чувствовать себя живой, и он единственный, кто может дать ей это чувство. Он думает о том, как она будет смотреть на него снизу вверх, тёмными, заплаканными глазами, и шептать его имя, и это станет лучшим звуком из всех, что когда-либо записывали микрофоны.

А ещё он знает, что Чуя стоит в тени и смотрит. Он чувствует её взгляд затылком, позвоночником, тем местом между лопаток, куда она впивается ногтями, когда они вместе. Он не оборачивается. Не сейчас. Сейчас камера любит Дазай, и он любит камеру, и этот треугольник — единственная геометрия, которая имеет значение. Чуя подождёт. Они все подождут.

---

Мори поднимает руку. Не резко, не властно — одним плавным движением, словно дирижёр, готовящий оркестр к пианиссимо. Итальянцы мгновенно замирают, сигареты остаются в карманах. Гримёрша в последний раз поправляет прядь волос Дазай и отступает в тень, как призрак в белом халате. Ассистент оператора — молодой парень с фамилией Говард, которую никто не запоминает, — подносит хлопушку к лицу Дазай. Мел, которым написан номер сцены и дубля, пахнет детством и классной доской.

— «Раскалённое добела», сцена сорок два, дубль один, — объявляет Говард.

Мори не говорит «Мотор!». Он говорит: «Дазай. Посмотри на меня». И она смотрит. Хлопушка щёлкает, как выстрел, как поцелуй, как ломающийся позвонок.

Телефон на тумбочке начинает звонить, а в ушах у каждого, кто стоит в павильоне, — у итальянцев, у гримёрши, у Говарда, у Чуи в её бисерном платье, у самого Мори, — звучит только одно: diving, diving, diving — ритм, под который Осаму Дазай уходит под воду, не сходя с постели, и утягивает за собой всех.

---

Сцена заканчивается не тогда, когда Мори говорит «Снято», а когда он встаёт со стула. Это и есть сигнал. Он поднимается — медленно, как зверь, покидающий засаду, — и тишина в павильоне трескается, как скорлупа. Итальянцы переглядываются, начинают тушить софиты. Гримёрша спешит к Дазай с халатом и холодным полотенцем. Говард убирает хлопушку в кофр. Чуя отлипает от колонны, поправляет бретельку платья и бесшумно выскальзывает через заднюю дверь павильона — туда, где за ангаром, на пыльной парковке, ждёт её «Duesenberg Model J» цвета баклажан, открытый, с кожаными сиденьями, которые сейчас, в четыре часа дня, раскалены так, что можно обжечь бёдра сквозь шёлк.

Она садится за руль. Не заводит мотор — просто сидит, положив руки на деревянный обод, и смотрит, как марево дрожит над капотом. Ей хочется плакать, но нельзя — тушь потечёт, Мори будет недоволен. Ей хочется кричать, но некому — все внутри, все вокруг неё. Она достаёт из бардачка серебряную фляжку, отвинчивает колпачок и делает глоток — виски обжигает горло, и это почти приятно. Почти как жизнь. Почти как смерть.

А в павильоне, в опустевшей декорации номера «Амбассадор», Мори наклоняется к Дазай — она всё ещё лежит на кровати, не в силах пошевелиться, — и шепчет ей на ухо что-то, от чего она сначала зажмуривается, а потом улыбается той самой улыбкой, уголком губ, печальной и всё понимающей.

— Хорошая девочка, — говорит он. — Моя куколка. Ты сегодня умерла просто идеально.

И отстраняется. Не целует. Никогда не целует после съёмок — только до, только чтобы настроить её, как настраивают скрипку перед концертом. Поцелуй после — это награда, а Мори не раздаёт награды за то, что и так является обязанностью. Она должна хотеть большего. Она должна оставаться голодной. Голодная актриса играет лучше сытой.

---

Проходит час. Может быть, два — время в павильонах течёт иначе, то растягиваясь, как патока, то схлопываясь в одну точку, как вспышка магния. Гримёрша сняла с Дазай тональный крем, освободила волосы от желатинового панциря, закутала её в настоящий халат — махровый, тёплый, человеческий. Итальянцы разошлись по домам, в свои квартирки в Венис-Бич, где их ждут жёны с перегретой пастой и дети, говорящие только по-английски. Говард запер хлопушку в кофр, пересчитал катушки с отснятой плёнкой и отвёз их в проявочную — маленькое здание на отшибе студии, где в красном свете фонарей плёнка будет медленно проявляться в ваннах с химикатами, обретая лицо, тень, историю.

Дазай выходит из гримёрной одна.

На ней — вечернее платье из тёмно-синего креп-сатина, которое она выбрала сегодня утром не глядя, просто вытянула из шкафа, потому что все её мысли были заняты сценой. Платье свободное, струящееся, с заниженной талией и юбкой до щиколотки — силуэт, который в следующем десятилетии назовут «ретро» и выбросят на помойку, но сейчас, в 1929-м, это последний писк. Поверх платья — норковое манто, подарок Мори на Рождество (она не спрашивала, сколько оно стоило; она не спрашивает о таких вещах). На ногах — туфли из змеиной кожи, серые с серебристым отливом, на небольшом каблуке. В руках — клатч из той же кожи, внутри — пудреница, губная помада «Guerlain» цвета «Rouge d'Enfer» («Адский красный»), серебряный портсигар с монограммой «O.D.», зажигалка, смятая купюра в десять долларов и ключ от трейлера, который она никогда не запирает.

Волосы она не стала укладывать заново — просто собрала в низкий узел на затылке, заколов парой шпилек с жемчужинами. Жемчуг — её каприз, её маленькая слабость. Она носит жемчуг везде: на съёмках, на приёмах, в постели. Мори смеётся над этим: «Ты похожа на жену губернатора, а не на роковую женщину». Но ей всё равно. Жемчуг холодный. Жемчуг успокаивает, когда пальцы нервно теребят бусины.

Она выходит на парковку и останавливается. Её собственный автомобиль — скромный «Buick», который она почти не водит, предпочитая, чтобы её возил Мори или студийный шофёр, — стоит в тени. Но она идёт не к нему. Она идёт к «Duesenberg» цвета баклажан, который всё ещё стоит на парковке, потому что его хозяйка всё ещё сидит за рулём, положив голову на скрещенные руки.

Дазай подходит бесшумно — змеиная кожа не цокает по гравию, — и останавливается у дверцы со стороны пассажира. Несколько секунд она просто смотрит на Чую: на её платиновый затылок, на острые лопатки, проступающие под шёлком платья, на пояс с пряжкой-змеями, который впивается ей в талию. Потом она достаёт из клатча портсигар, зажигалку и закуривает. Запах табака «Lucky Strike» смешивается с запахом остывающего двигателя, пыли и калифорнийского вечера, который здесь, на западе, пахнет не так, как где бы то ни было — сухо, пряно, с ноткой шалфея и бензина. Солнце клонится к закату, и небо над Лос-Анджелесом окрашивается в те самые цвета, которые кинематографисты называют «золотым часом»: расплавленное золото, разбавленное розовым и лиловым. Ещё полчаса, и зажгутся огни.

— Ты всю ночь здесь собралась сидеть? — спрашивает Дазай, и её голос звучит глухо после сигаретного дыма. — Или подвезёшь даму?

Чуя поднимает голову. Глаза у неё сухие, но покрасневшие. Тушь всё-таки немного потекла — не от слёз, от жары, — и оставила сероватую тень под нижними ресницами. Она смотрит на Дазай долгим взглядом — оценивающим, колючим, почти враждебным. Так смотрят на соперницу. Так смотрят на ту, кого ненавидят и кем восхищаются в равной мере.

— Садись, — говорит Чуя.

И Дазай садится.

---

«Duesenberg» оживает с низким, утробным рыком — не тарахтенье, а именно рык, обещание скорости, мощи, бегства. Чуя выруливает с парковки «Port Pictures», и студия остаётся позади: ангар с павильонами, проявочная, административный корпус в псевдо-испанском стиле с черепичной крышей и фонтаном во внутреннем дворе — фонтаном, в который Мори однажды запустил живых карпов. «Для атмосферы», — сказал он. Карпы сдохли через неделю. Мори не заметил.

Они едут по бульвару Сансет — длинной, обсаженной пальмами артерии, которая соединяет районы Лос-Анджелеса, как нервная нить соединяет разрозненные участки мозга. Пальмы выстроились вдоль дороги точно часовые — высокие, тощие, с лохматыми кронами, которые в сумерках кажутся чёрными. Мимо проносятся вывески: «Cocoanut Grove», «The Garden of Allah», «Schwab's Pharmacy» — места, где можно засветиться, где можно быть увиденной, где можно заключить сделку на словах, без бумаг, под звон бокалов с нелегальным джином. Но Чуя не останавливается ни у одного из них.

Они сворачивают на подъездную дорожку, ведущую в Беверли-Хиллз. Здесь воздух другой — чище, суше, приправленный запахом эвкалиптов и цветущего жасмина. Особняки прячутся за живыми изгородями, за высокими стенами, за изгибами подъездных аллей — они не выставлены напоказ, как в городе, а спрятаны, как драгоценности в шкатулке. Окна горят жёлтым светом. Где-то лает собака. Где-то слышен смех и плеск воды — вечеринка у бассейна, которая продлится до рассвета, и никто не вспомнит, с чего она началась.

Дом Чуи — не самый большой в округе, но, пожалуй, самый красивый. Белый, в стиле испанского колониального возрождения: красная черепичная крыша, арочные окна, увитые бугенвиллеей стены. Перед домом — газон, который садовник-японец по имени Кендзи подстригает три раза в неделю, и небольшая ротонда с фонтаном (без карпов). Чуя купила этот дом в прошлом году, после того как «Девушка и гангстер» собрала рекордные сборы, и теперь каждый месяц выплачивает ипотеку, которая заставляет её менеджера хвататься за сердце. Но Чуе плевать. У неё никогда не было своего дома — только съёмные квартиры, сначала в Сан-Франциско, потом здесь, в Лос-Анджелесе, однушка над китайским рестораном, где пахло прогорклым маслом и чужой готовкой. Теперь у неё есть дом. И она, чёрт возьми, будет им наслаждаться.

Она паркует «Duesenberg» прямо перед входом — под навесом, увитым глицинией, которая в это время года уже отцвела, но всё ещё пахнет сладко, мёдом и увяданием. Двигатель замолкает, и тишина наваливается на них, как ватное одеяло. Ни ветерка. Ни звука, кроме цикад, начинающих свою вечернюю песню где-то в кустах розмарина.

Чуя не двигается. Она сидит, сжимая руль обеими руками, и смотрит прямо перед собой — на парадную дверь, выкрашенную в цвет индиго, с дверным молотком в виде львиной головы. Потом она говорит — не поворачивая головы, не глядя на Дазай:

— Останешься?

Это не приглашение. Это не приказ. Это что-то посередине — вопрос, заданный в пустоту, в сумерки, в стрекот цикад. Дазай тушит сигарету о подошву туфли и убирает окурок обратно в портсигар — привычка, выработанная годами жизни с Мори, который терпеть не может беспорядка.

— Если нальёшь, — отвечает она.

И Чуя впервые за вечер улыбается — не экранной улыбкой, не той, что репетировала перед зеркалом, а настоящей, кривоватой, усталой. Такой, какую не показывают камерам.

— Налью, — говорит она.

---

Внутри дом пахнет так же, как сама Чуя: «Shalimar» — бергамот, ирис, ваниль, — смешанный с более тёплыми, домашними нотами: воском для пола, старой бумагой, немного лимоном из коктейльного бара. Мебель — смесь ар-деко и того, что Чуя называет «я просто купила, потому что красивое»: низкий диван, обитый серебристым бархатом, который она заказала по каталогу из Нью-Йорка; журнальный столик из стекла и хромированного металла; торшер с абажуром в виде цветка лотоса, бросающий на стены причудливые тени. На полу — персидский ковёр, который Чуя купила на аукционе имущества разорившейся звезды немого кино (она не говорит об этом вслух, но иногда думает: «Буду ли я следующей? Будут ли чужие люди рыться в моих вещах?»). На стенах — несколько картин: пара модернистских акварелей, которые она не понимает, но которые ей посоветовал дизайнер.

В доме есть ещё три комнаты, которые Дазай никогда не видела: спальня с кроватью под балдахином (Чуя спит на левой половине, правая всегда пустует), ванная с огромной медной ванной на львиных лапах и кабинет, который Чуя превратила в гардеробную — платья, пальто, меха, туфли, шляпные коробки, целая жизнь, разложенная по цветам и сезонам. Но сейчас они идут не туда. Они идут в гостиную, к бару.

Бар — гордость Чуи. Настоящий, ар-деко, из палисандра и хромированного металла, с зеркальной задней стенкой и стеклянными полками, уставленными бутылками. Здесь есть бурбон, которого не найти в Калифорнии — приходится заказывать из Кентукки через знакомого бутлегера. Есть джин — лондонский сухой, в бутылке без этикетки. Есть виски — шотландский, односолодовый, подарок какого-то продюсера, чьё имя Чуя не запомнила. Есть вермут, кампари, ангостура, сахарный сироп в хрустальном графине, лимоны в серебряной вазе, лёд в ведёрке. Чуя подходит к бару, как художник к мольберту, и начинает смешивать. Она не спрашивает, что Дазай хочет. Она знает. За те несколько раз, что они напивались вместе — после премьер, после съёмок, после особенно жестоких репетиций, — она выучила: Дазай пьёт джин с тоником, без льда, с тонкой долькой лайма, которую никогда не съедает, а оставляет на дне стакана как жертвоприношение. Себе Чуя наливает бурбон — чистый, два пальца, в тяжёлый стакан из гранёного хрусталя.

Она протягивает Дазай стакан, и их пальцы соприкасаются на секунду. У Дазай пальцы холодные. У Чуи горячие. Контраст. Как на экране. Как всегда.

Они садятся на диван — не рядом, а на противоположных концах, как две кошки, которые ещё не решили, будут ли они драться или вылизывать друг другу шерсть. Дазай поджимает ноги под себя, сбрасывает туфли (они падают на ковёр с мягким стуком — змеиная кожа на персидском шёлке) и отпивает джин. Чуя делает большой глоток бурбона и чувствует, как тепло разливается по груди, по животу, по кончикам пальцев.

Молчание длится минуту. Две. Десять. Где-то в глубине дома тикают напольные часы — ещё один трофей с аукциона, они достались Чуе в комплекте с ковром и бронзовым канделябром. В открытое окно вплывает запах ночного жасмина. Цикады стрекочут громче — они всегда громче в Беверли-Хиллз, словно даже насекомые здесь стараются перекричать друг друга.

— Он трахнет тебя сегодня? — спрашивает Чуя.

Она говорит это спокойно, без злобы, без ревности — просто констатирует факт, как констатируют погоду. Будет дождь. Солнце сядет в 7:42. Мори Огай трахнет Осаму Дазай после удачного дубля. Так устроен мир.

Дазай не вздрагивает. Она ожидала этого вопроса. Она всегда его ожидает, когда остаётся с Чуей наедине.

— Нет, — говорит она, глядя в свой стакан, где долька лайма медленно опускается на дно. — Он сказал, что у него дела. Монтаж. Какие-то срочные правки. Он поцеловал меня в лоб и ушёл в проявочную.

— В лоб, — повторяет Чуя. — Это хуже.

— Знаю.

И они снова замолкают.