На Руси хорошо?

«█ █ █ █ на Руси █ █ █ █ хорошо» — одна из главных премьер нынешнего театрального сезона. В спектакле — редкая эстетика независимого театра: концертная форма, монологи, резонирующие с окружающим контекстом, теоретическое осмысление современного театра. Разговоры о сталинской эпохе, кризисе 2008 года и мобилизации складываются здесь в единый сюжет — поиск ответа на некрасовский вопрос в нашей реальности.

В «Пространстве» мы поговорили с Дмитрием Мульковым об исходном замысле постановки, кризисе документального театра и формы вербатима, разобрали сцены, поэму и современность — и попытались понять, кому же на Руси хорошо сегодня.

К.К. Со спектакля я ушла с множеством вопросов. Возникло ощущение, что спектакль начинает большую дискуссию, но не доводит ее до логического завершения. При этом эмоциональный отклик был очень насыщенным, и хотелось продолжить разговор о нем, попытаться осмыслить увиденное и понять, как именно работает высказывание. Я даже была уверена, что спектакль уже занял определенную позицию в общественности, и мне было интересно посмотреть, как его интерпретируют другие. Однако на удивление я обнаружила совсем немного внятных рецензий. Это показалось чем-то странным.

Д.М. Равнодушных отзывов точно не было: я слышал либо возмущение, либо восторг. Мне, конечно, интереснее читать именно возмущенную критику, даже если она совсем не конструктивная. Многие зрители остро реагируют на реплики тех или иных персонажей, воспринимая их буквально, как высказывание автора, без попытки отделить высказывание героя от авторского комментария или контекста обсуждения. Например, авторку телеграм-канала «Олигархиня» возмутила пролетарская риторика, поскольку, по ее мнению, в нашем спектакле воспроизводится упрощенное представление о том, что богатым живется легко. Она, напротив, подчеркивает, что с ростом благосостояния растет и уровень ответственности. И, кстати говоря, об этом говорит один из наших героев, Купец – в четвертом эпизоде спектакля. Но, естественно, триггерит то, что противоречит личным убеждениям и представлениям о «правде».  Думаю, «Олигархиню» в большей степени задела сама эстетика спектакля – визуальная «грязь», гараж на сцене, претензии к власть имущим, озвученные персонажами мужиков-рабочих в песнях и в монологах.

Интересный комментарий я видел к рецензии Екатерины Визгаловой на Kino-teatr.ru. В обсуждении критической статьи один из возмущенных зрителей писал примерно так: «Кому хорошо живется на Руси? Ответ давно известен. Ворам! Ворам и лжецам, из любого сословия и на любых подмостках!». Наверное, да, надо было в спектакле дать ответ на заданный Некрасовым вопрос и закрыть навсегда эту тему. 

Вообще, в обсуждении спектакля неожиданно проступает прямая связь с тем самым Некрасовским спором, который так и остается незавершенным – зрители как бы оказываются в роли героев-спорщиков, каждый из которых упирается своей правдой в правду другого. Вообще, многие комментаторы, по сути, продолжают эту «мужицкую» риторику — спор о том, кто прав, кто виноват и на кого следует возложить ответственность за все наши беды, или кого обвинить в той или иной форме пропаганды.

К.К. Вот подобные триггерные точки этого спектакля, по сути, и спровоцировали столь расширенный разговор вокруг него. Но если рассматривать постановку с самого начала, то прямое высказывание заложено уже в визуальном решении «блэкаута». С чего возникла идея закрасить слова?

Д.М. Смысл этого приема в процессе работы раскрылся даже шире, чем мы изначально предполагали. С одной стороны, да, это прямое сообщение зрителю о контексте, в котором мы существуем, о невозможности сказать все, что хотелось бы, о границах допустимого и цензуре. С другой стороны, пробелы в названии – это выражение незаконченности поэмы Некрасова: в ней много пропусков и пустот, есть такие фрагменты, в которых строчки идут, чередуясь с длинными многоточиями, обозначающими то ли концы строф (буквально), то ли специальные и/или случайные умолчания поэта. Тема незаконченности поэмы, кстати, прямо воспроизводится в сюжете нашего спектакля — спор о счастье возникает в процессе сочинения песни, в попытке дописать ее. Так что наше название еще и про этот сюжет тоже.

А самое главное – мы пока работали над спектаклем, обнаружили важную особенность нашего времени, которую как раз в названии и зафиксировали. Характерная черта эпохи — в постоянной необходимости оговариваться о том, что все нормально, все хорошо (как бы все плохо ни было на самом деле). Общее место сейчас такое – надо быть счастливым, надо радоваться и, по возможности, не проговаривать неприятную правду, избегать столкновения с ней. С кем бы из прототипов наших героев мы с драматургом ни разговаривали, собирая материал для спектакля, – все из них после прямого разговора об актуальных проблемах обязательно добавляли: «…но в целом все нормально, все хорошо». Грех ведь жаловаться, такая логика. Мы с Темой [Казюхановым — прим.], драматургом, много спорили о том, почему люди словно вынуждены оговариваться, почему все боятся прямо говорить о проблемах и обязательно добавляют, что «в целом все хорошо». У Некрасова в поэме ведь совсем иначе. Мужики, странствующие по Руси в поисках счастливых, в откровенных разговорах с власть имущими или с такими же, как они, крестьянами – сталкиваются с правдивыми рассказами о том, как все на самом деле плохо, с прямыми жалобами. 

К.К. У меня тоже были свои соображения на счет этого причитания. Как будто поиск условного «света» или надежды на то, что все обязательно будет хорошо, в итоге не спасает ситуацию, а, наоборот, демотивирует. И для меня именно в этом заключается ответ, который формулируется в финале спектакля: вопрос уже не в том, кому на Руси жить хорошо, а в том, что никому не может быть по-настоящему хорошо, пока мы отрицаем проблемы, в существовании которых с трудом признаемся.

Д.М. Абсолютно согласен с этим, меня это тоже триггерит. Постоянная необходимость оговариваться, подчеркивать, что «все хорошо и замечательно», выглядит как способ дистанцироваться, изолироваться от реальных проблем, о которых мы все равно продолжаем беспокоиться – они же никуда не исчезают при этом. Такая позиция обрекает нас на невозможность подлинного разговора и какого-то реального выхода из этой ситуации.

Возьмем, например, историю крестьянки Матрены Тимофеевны Корчагиной, которая в нашем спектакле выведена практически в отдельный акт. В ее судьбе сосредоточены почти все возможные страдания, связанные с современным российским контекстом и жизнью обычного человека: насилие, утрата близких, рекрутский набор у Некрасова — и мобилизация у нас. Все то, что выпадает на долю обычного человека, который держится как бы «вне политики», живет своей частной жизнью, занимается домом, детьми, семьей. Матрена Тимофеевна регулярно повторяет, как мантру – «Я счастлива. Я не одинока. Семья большая. Муж и четверо детей. Сама здорова, муж здоровый и дети не болеют. Дом есть, работа есть. Хорошо все. Зачем бога гневить?» И в этом, с одной стороны – отрицание реальных проблем, их игнорирование, а с другой стороны – попытка помочь себе, аффирмация, необходимая для того, чтобы с этими проблемами справляться. Так что ситуация амбивалентная. 

Но, вообще, всегда важно делить надвое: слова режиссера о спектакле и сам спектакль — это все-таки разные вещи. Может быть, то, что я сейчас говорю, не вполне соотвеетствует действительности и воспринимается в спектакле совсем иначе.

К.К. Конечно, именно поэтому мне и важно понять, что подразумевалось с твоей стороны, со стороны авторов спектакля.

Д.М.  Мне, кстати, кажется, в нашем спектакле нет ничего по-настоящему крамольного — такого, что могло бы реально кого-то спровоцировать или вызвать агрессивную реакцию даже. Но люди в целом очень любят обижаться, так что иногда достаточно минимального повода. Кого-то, например, триггерит эпизод о царе (он нередко воспринимается буквально, вне иронической рамки, хотя он шуточный, вообще), кого-то триггерит эпизод о министре, кого-то триггерит пролетарская риторика.

В этом смысле ситуация очень некрасовская. Несмотря на то что мы сильно переработали исходный материал, в нем сохранилось зерно, которое провоцирует спор, раздражение, внутреннее несогласие. И это, на мой взгляд, совсем неплохо. Там, где возникает дискуссия, – значит, что-то действительно происходит.

Но, бывает и так, что диалог обрывается: человек (зритель) начинает воспринимать тебя либо как идеологического противника, либо, наоборот, как союзника. Кого-то задевают слова о Сталине или эта бесконечная ностальгия по СССР в монологах конкретных  героев. Я, например, вспоминаю разговор с репортером Первого канала — он делал сюжет и сказал, что наш спектакль – это апология Советского союза. Он спросил меня, почему в спектакле так много персонажи говорят о советском времени, а я сказал ему: «Вам не кажется, что это говорит прежде всего о нашем настоящем – тот факт, что все живут прошлым?».

У нас в спектакле, наверное, много всего, что может задеть, звучат противоречивые высказывания и о истории России, и о сегодняшнем времени, о нашей повседневности. Хотя, опять же, по-настоящему крамольного, ничего нет. А, вообще, правда не только и не столько в словах и монологах, но и в том, как они решены и озвучены.

К.К. А как эти монологи создавались с драматургом Артемом Казюхановым? Потому что возникало впечатление, что это действительно вербатим. А про вербатим вроде нигде и не сказано. 

Д.М. В спектакле есть вербатимы, мы действительно их собирали, делали интервью, но сознательно не маркировали спектакль как документальный, потому что он таковым не является, на мой взгляд. Документальный материал, который использован в спектакле был обработан драматургом (в монтаже прежде всего), скомпилирован с цитатами из поэмы, а кроме того – он соседствует со специально написанными текстами Казюханова и с поэтическим текстом Некрасова.

Существует такая легенда, что Некрасов сначала собирал живую речь крестьян, а затем художественно ее перерабатывал, переводил на поэтический язык. По сути, мы пошли тем же путем. Мы разговаривали с чиновниками, священниками,  использовали несколько интервью состоятельных ритейлеров, инвесторов — и те, что есть в открытом доступе, и найденные, и специально записанные для спектакля. Затем мы монтировали монологи, соединяли прямую речь с цитатами из Некрасова. А где-то наоброт – переводили Некрасова на язык современной разговорной речи (в эпизоде о крестьянке, например).

Где-то в спектакле представлены «чистые» документы. Скажем, интервью у батюшки, который раньше работал на стройке, которое мы брали к третьему эпизоду спектакля. Поразительно, кстати, насколько речь современного священника рифмуется с некрасовским монологом, написанным полтора века назад. Совпадение почти пугающее. То же касается и чиновника: мы разговаривали с мэром одного из городов Приморского края — договориться было непросто, но материал в итоге оказался живым, полным противоречий и принципиально важным для общей структуры. Хотелось бы его тоже сравнить с монологом чиновника из 19-го века, но Некрасов не дописал свою часть о чиновнике.

Вообще, для меня само слово «вербатим» уже давно стало брендом, таким странным ярлыком документального театра, который создает иллюзорное представление о подлинности рассказываемого у зрителя. Как только появляется рамка «это правда», восприятие материала искажается: мол, раз это документ, значит, так все и есть. А это не совсем так. Человек, у которого ты берешь интервью, может врать тебе. Хотя, наверное, в этом тоже есть своя правда.

К.К. То есть, по сути, этот материал адаптирован для пьесы, и вы сознательно исходили из того, что раз это адаптация, то перед нами уже не чистый документ?

Д.М. Да. В процессе репетиций стало ясно, что этот специфический эффект «документального» театра – иллюзия подлинности, исключительное доверие к материалу, называемому «документальным» – может ввести зрителя в заблуждение, и его необходимо компенсировать. Потому что когда на большой сцене человек оказывается в отдельном луче света и получает право говорить от первого лица, возникают исключительные условия для эмпатии (к нему как персонажу). Но в поле социальной, политической и художественной дискуссии это не всегда конструктивно. Я как автор не могу гарантировать, что все, чем с нами поделились эти люди, является истиной — да и вообще, что такое «правда» в контексте частного мнения? Поэтому для нас было важно выстроить почти журналистскую ситуацию, в которой можно увидеть разные стороны конфликта, столкнуть разные взгляды на одну проблему и дать возможность самому сделать вывод.

Более того, мы, как авторы, все равно добавляем к высказыванию того или иного героя – собственный комментарий, он оформлен в сценах спора мужиков-рабочих: они очень яростно сталкиваются, отстаивают разные версии правды, у каждого из них свой взгляд на историю того или иного героя. Нам было важно через противопоставление разных точек зрения создать ситуацию, в которой зритель мог бы сам подключиться к этому общему конфликту, к спору, поучаствовать в нем.

К.К. Мне кажется, здесь многое зависит от того, на какую именно «правду» мы работаем. Если мы стремимся к некой универсальной истине и пытаемся обнаружить ее в высказываниях конкретных людей, то этот подход может привести в тупик. А если говорить о желании зафиксировать правду жизни, передать способ мышления людей в нынешней ситуации, тогда возможна уже совсем другая, более чистая история. Я сейчас говорю не конкретно о тексте спектакля, а именно о методе.

Д.М. Тут есть одна проблема: люди очень часто неточно формулируют то, что хотят сообщить. И поэтому мы стараемся передать информацию по принципу «со слов» или «согласно рассказу». Например, реплика чиновника о том, что его главный враг — демократия, — это буквальная цитата из разговора, а не утверждение авторов спектакля. Но даже с такой оговоркой многие зрители продолжают воспринимать такое высказывание буквально, вне контекста, не пытаясь выработать собственное отношение к нему. Хотя мы буквально говорим «он так сказал» – и сразу же комментируем его высказывание в споре мужиков-рабочих (с разных сторон). Наверное, да, не всегда зрители готовы увидеть за репликой персонажа его частное мнение, в большей степени даже выражение его характера, а не прямое высказывание режиссера/драматурга.

К.К. Я тоже заметила этот момент: когда слушаешь монологи, в какой-то момент возникает ощущение, что это автономное режиссерское высказывание. Ведь человек помещен в конкретный спектакль, в заданную режиссерскую рамку и определенный не нами контекст. Меня это заставляло задумываться: если мы выводим персонажа на сцену с конкретными репликами, то они тоже о чем-то да говорят. Я, конечно, знаю твою позицию и для меня считывается посыл, но есть риск, что зрители, которые тебя не знают, могут считать иначе.

Д.М. Да, и более того – так и получается. Я читал рецензию, в которой мой спектакль называли «соцзаказом» из-за эпизода о крестьянке. Не знаю, может быть, есть нечто романтическое в том, как представлена в нашем спектакле судьба современной русской женщины из деревни (я сам из небольшого села родом, может быть, поэтому так), но в ее истории столько боли и тоски – не знаю, как это можно «рекламировать». 

Или, например, эпизод с чиновником в первой части спектакля – для меня самого абсурдно почти все, что говорит этот чиновник, я лично с ним не согласен. Его рассуждения о Сталине как о человеке, который «навел порядок», об образе православного русского царя, и о демократии у меня, мягко говоря, вызывают недоумение. Но ведь кто-то действительно может солидаризироваться с подобным нарративом, тейк про Сталина весьма популярен в народе – и в этом заключается парадокс, который мне важно зафиксировать. Я не настаиваю на том, чтобы зритель относился к этому чиновнику так же как и я, я считаю необходимым создать возможность для того, чтобы зритель сформировал собственное мнение о нем. И потому я помещаю высказывание того или иного персонажа в контекст спора – внутри которого сталкиваются противоположные мнения, идеологически разные взгляды на одну и ту же проблему. 

Вообще, каждый из персонажей, чьи монологи представлены на сцене – свидетельствует и о себе, и об обществе, частью которого он является, и о нашем времени. Критически важно то, что эти свидетельства представлены внутри спора, прямая речь каждого из персонажей – часть большого разговора, а не отдельно оформленное высказывание, их нужно рассматривать в контексте. Единственное, что можно сказать точно из того, что укоренено в самой композиции спектакля и его текста – страдают все, и священники, и чиновники, и бояре, и царь, и крестьяне. У каждого на то свои причины, к ним можно и нужно относиться по-разному. И кого, зачем и почему жалеть или не жалеть – пусть каждый решает сам. 

К.К. Возвращаясь к разговору о тексте: в этом смысле спектакль получился очень многослойным, и это действительно впечатляет. Но мне хотелось отдельно спросить о песнях. Заявлено, что они основаны на текстах Некрасова и практически не переработаны. Как вообще строилась работа с ними?

Д.М. У Некрасова в эпилоге поэмы есть тексты, обозначенные буквально как песни: «Веселая», «Голодная», «Крестьянская», «Солдатская» и другие. Мы, собственно, использовали их, я написал к ним музыку. В большинстве песен эти тексты взяты без купюр, они даже идут в той же последовательности, что и в поэме. В некоторых песнях, стихи Некрасова усилены за счет повторений – отдельные строчки звучат как лозунги, почти в панковской форме (как в песне «Матушка Русь», например). А главный вопрос поэмы – «Кому живется весело-вольготно на Руси?», тоже звучит нараспев под гитару, сделанную из канистры, и гусли, найденные на барахолке.

Музыка – это вообще отдельная тема спектакля. Потому что именно в пении, в самом акте исполнения песен на Некрасовские стихи, в музыке, как мне кажется, возникает больше правды, чем в разговорах, спорах и бесконечных попытках определить, кто прав, а кто виноват. Поэтому в женской части спектакля музыка и речь неразделимы – история Матрены Тимофеевны звучит под лайв-акапелла аккомпанемент: почти 40 минут в 6 вариациях повторяются 4 строчки Некрасова из главы «Бабья притча». А сам спектакль заканчивается не очередной тирадой, а песней-молитвой Гриши Добросклонова. В ней, кстати, тоже Некрасовские стихи, но переработанные и уложенные в новый размер. У Николая Алексеевича есть в эпилоге стихи о воле, о пире на весь мир, стихи о том, что «рабство тяжкое умрет» и «ярость кончится» — эти цитаты у нас сохранены и озвучены под колокольный звон. 

К.К. В актерском составе спектакля заметно явное разделение: молодые артисты играют рабочих, т.е. получается тех, через кого буквально «возводится» будущее. Они оказываются свидетелями всей этой истории, носителями взгляда вперед. А при этом сами персонажи, представляющие уже сложившуюся социальную среду, некое доминирующее общественное мнение, исполняются народными и заслуженными артистами в возрасте. 

Д.М. В каком-то смысле поколенческое разделение заложено уже у Некрасова – по крайней мере, если говорить о ключевых персонажах, о тех, чьи монологи были дописаны – о священнике, о помещике. Хотя, вот, главные герои, мужики-странники возраста как будто бы не имеют, среди них один только назван стариком – Пахом (его у нас играет Олег Филипчик, самый старший среди рабочих). Что важно: в конце поэмы, в эпилоге появляется самый молодой герой, на которого возлагаются все надежды – Гриша Добросклонов. У нас он выступает в роли рассказчика, чей голос звучит в записи, но который при этом молчит весь спектакль и только в конце поет свою песню. Конечно, в этом тоже есть своя тема – и в причете стариков, и в крике молодых рабочих, и в молчании еще совсем юного поколения

К.К. А как вообще формировался актерский состав? Ты, получается, уже был знаком с труппой Ермоловского театра?

Д.М. Частично. Из тех, кто занят в спектакле, я работал до этого только с Данилой Казаковым. Кого-то из артистов я видел в других спектаклях. Наташу Горбас я знал по работам в «Дочерях Сосо», давно хотел поработать с ней – вот, появилась возможность. Вообще, в спектакле занято около двадцати человек, таких масштабных работ у меня раньше просто не было. Труппа театра тоже немаленькая, хотя во многих репертуарных спектаклях театра заняты специально приглашенные звезды. Единственный приглашенный артист у нас – Петр Скворцов. В Ермоловском театре до этого он никогда не работал. Мы были знакомы лично, и я знал, что он мультиинструменталист, человек, увлеченный созданием музыкальных инструментов и разного рода экспериментами со звуком. Мы с ним, что называется, говорим на одном языке – а это было очень важно для нашей музыкальной истории. При этом Петя сильный драматический артист. Сейчас он существует в андеграундной среде, и, насколько я понимаю, это вообще его единственный спектакль в государственном театре. В основном он работает в пространстве «Внутри», в среде «21». Он не селебрити в привычном смысле, хотя, конечно, фигура известная — и по работам с Кириллом Серебренниковым, и по мастерской Брусникина. 

Молодых артистов мы отбирали через прослушивания. Двое парней пришли из стажерской труппы Ермоловского театра, которая появилась только в этом году – Иван Петросян, который также работает в Театре Наций, и Иван Иванов. Вместе с ними из стажерской труппы мы взяли Екатерину Серавкину и Злату Тверезовскую, они заняты в женском эпизоде. Еще двое – студенты мастерской Олега Евгеньевича – Эдуард Володин и Игнат Елатомцев. 

Остальной состав формировался уже исходя из конкретных задач. Артистов, с сольными эпизодами, читающих большие монологи, мы выбирали вместе с Ринатом Ташимовым, Олегом Меньшиковым и Артемом Казюхановым. 

К.К. Ты про Серебренникова упомянул. А его «Кому на Руси…» удалось видеть?

Д.М. Целиком — нет. Я видел фрагмент с гениальным, без сомнения, монологом Евгении Добровольской, и примерно представляю, как все было устроено в остальных частях спектакля – по статьям и рецензиям, которые я читал. В конце десятых, когда Гоголь-центр был в прайме, я еще жил в Перми, учился в школе, но все-таки успел посмотреть несколько спектаклей Серебренникова вживую (специально ездил для этого в Москву): «Машину Мюллер», где еще Богомолов играл как актер, «Обыкновенную историю»… Вообще я скучаю по той эпохе, что уж тут говорить. 

А «Кому на Руси жить…» так и не довелось увидеть. До нашей работы это была, по сути, первая крупная постановка по этой поэме, не знаю, были ли до этого еще где-то за пределами Москвы. Конечно, я понимаю, что сравнения с работой Серебренникова неизбежны. У этих спектаклей действительно есть точки пересечения, но при этом они получились принципиально разными.

Мне вообще кажется, что было бы идеально, если бы эти два спектакля могли существовать одновременно. Чтобы можно было пойти в один театр, потом в другой, посмотреть оба и сравнить. Это было бы по-настоящему интересно. Жаль, что такой возможности сейчас просто нет.

К.К. У меня есть ощущение, что у спектакля вряд ли будет должное количество критических рецензий. Просто потому, что у людей сегодня нет возможности откровенно и честно говорить на том уровне, которого требует этот материал, и продолжать дискуссию дальше. Из-за этого, условно говоря, не возникает потенции — ни у спектакля в критическом поле, ни у разговора вокруг него. Это, кажется, общая ситуация театральной критики: она находится в состоянии стагнации, потому что ты не можешь честно говорить о том, что видишь. Ты уходишь от прямого назначения профессии. Это, конечно, немного наболевшее, но именно поэтому все чаще происходит тихий просмотр.

Д.М. У меня в голове постоянно сосуществуют два противоположных мнения, и я все время нахожусь в состоянии сомнения. С одной стороны, мне кажется, что все всего страшно боятся – и из-за этого даже не позволяют себе пробовать говорить об актуальных проблемах со сцены. Не обязательно же прямо и в лоб, понятно, что такой возможности нет, но без бесконечных аллегорий и эзопова языка, просто по-человечески – можно ведь? Кто запрещает? Я сам ищу для себя эту возможность – говорить по-человечески о насущном свободно настолько, насколько это допустимо (а меры никто не знает). А с другой стороны, я задаюсь вопросом: может быть, вообще не ко времени вся эта попытка дискуссии? В текущей ситуации общей политической апатии, тотальной социальной атомизации и отчуждения – люди не слышат друг друга и все дальше и дальше расходятся. Это бесконечное дробление на лагеря, которое, на мой взгляд, во многом продуцируется самим государством — принцип «разделяй и властвуй», к сожалению, по-прежнему работает. Может быть, и нет смысла в разговоре о насущном со сцены, может быть, людям сейчас не нужна дискуссия, может быть, она только содействует разобщению, не знаю.

Я наивно верю еще в то, что театр может быть важным социальным институтом, особенным местом, в котором люди собираются вместе не просто так – в том числе и для того, чтобы коллективно переживать о том, что происходит вокруг в настоящем вреемени. И я все время ищу для себя какой-то путь, при котором в условиях цензуры (неофициальной), я не буду испытывать физическую тошноту от этого постоянного самоограничения, но при этом сохраню возможность прямого разговора о нашей сегодняшней реальности. Еще и поэтому мы обратились к принципу блэкаут поэзии, с помощью нее можно указать не только видимое, но и на то, что сокрыто, зачеркнуто.

Я до конца не понимаю, что делать со всем этим. Не знаю, надо продолжать сомневаться, пробовать, искать ответы на все вопросы в работе, делать театр.

К.К. Только если так. А в целом дальше какие у тебя планы?

Д.М. Только что я выпустил в «Театральном проекте 27» спектакль про детский лагерь. Мы сделали его вместе с драматургом Ларой Бессмертной, премьера состоялась 28 февраля, в последний день зимы. Получился нежный, трогательный и довольно грустный спектакль о ностальгии и невозможности вернуться в прошлое, каким бы прекрасным оно ни казалось. А дальше у меня параллельно несколько проектов в Москве, Петербурге и Перми. О них мы пока не буду зарекаться – они сейчас на этапе запуска. Но в целом план на сезон есть. Надеюсь, получится выпустить оперу «00447» – начатую еще с ныне закрытым музеем истории ГУЛАГа. А главная задача на ближайшие полгода – все-таки дописать и защитить диссертацию.