خانۀ فراموش‌شدگان؛ در بیان سزاواری و ضرورت مستند‌سازی میراث زنان معمار در ایران
نیلوفر رسولیاول
در دقایق پایانی فیلم آمارکورد (Amarcord)، فدریکو فللینی(Federico Fellini) قابی مملو از مه را به تصویر می‌کشد. در میانۀ مه، گاوی سفید (تصویر یک) با دو شاخ در برابر پسران نوجوان داستان ظاهر می‌شود. اینکه گاو از کجا آمده است بربیننده معلوم نیست، گاو همانجا در میان مه ایستاده است. بعد از این تصویر، دوربین فللینی ما را در دل مه به مقابل خانه‌ای اشرافی راهنمایی می‌کند. چند پسر نوجوان در برابر خانه نشسته‌اند و چندتایی از آنها از دل سوراخ کلید مشغول «دیدن» خانه می‌شوند (تصویر دو). همراه با آنها می‌بینیم که فضای خانه، گرچه خالیست، اما تعدد پله‌ها و سرسرای ورودی خبر از زندگی اشرافی می‌دهد (تصویر سه). خانه‌ای از آنِ «دیگران». پسربچه‌ها که ظاهرشان گواه بر عدم تعلق به این خانه است، با تقلا از این سوراخ به خانه می‌نگرند و می‌نگرند و می‌نگرند، «آن» واقع می‌شود و در گام بعدی و در غیاب نوازندگان و ادوات موسیقی، پسری که خم شده بود تا از سوراخ ناظر خانه باشد، با موسیقی‌ای خیالی شروع به رقص می‌کند (تصویر چهار). دیگران نیز به او می‌پیوندند و شریک این رقص می‌شوند. دوربین همپای این رقص از خانه فاصله می‌گیرد و به چرخش درمی‌آید. باری مه همچنان پابرجاست و رقص با شریکان خیالی ادامه دارد.
حضور این گاو سفید را اگر فرضاً در مقام نشانه‌ای برای نمایش گذار از جهان واقعی به دنیای ذهنی شخصیت‌های داستان در نظر بگیریم، ادامۀ داستان می‌تواند بر نمایش تصویر «دیگری» و گرته‌برداری از آن تفسیر شود. قبول دارم که این قطعه از فیلم می‌تواند در اولین خوانش، تضاد طبقاتی تماشاگران و باشندگانِ خانه را به تصویر بکشد، اما در بستری عام‌تر، می‌خواهم این تصویر را به وضعیت فعلی تاریخ‌نگاری معماری در ایران پیوند بدهم. دو تصویر را، یکی تکه‌ای «جاکن‌شده» از فیلم و دیگری، تصویری بسیار کلی و مبهم از فضای روایت فعلی معماری در ایران. گرچه قیاس این دو امر باهم خالی از اشکال نیست، اما در چارچوبی از تصویر و نشانه، سعی می‌کنم تا با استفاده از انگاره‌های سمبلیک، سخن خود را به مقصود، و شاید جایی حوالیِ هالۀ آن برسانم. فضای مه‌آلود را فضای نامشخص و مشوش نظریه‌‌پردازی فعلی در هنر و معماری در نظر بگیریم، فضایی مشوش، سیال چون ابری سنگین از مه، طوری که چشم آنچه را در دوردست است نمی‌تواند ببیند و از آنچه در نزدیکی شعاع خود هست، به کمال آگاهی ندارد. حال سوراخِ کلید را، ارتباط ما با جهانی که نظاره‌گر روند پیشرفتش هستیم، اما بدان راهی بایسته و شایسته نداریم، فرض کنیم؛ جهانی که ذهنیت خود را سوار دیده‌ها و خوانده‌هایمان می‌کنیم و با همین ذهنیت به رقصی در دل این مه در می‌آییم. خانۀ اشرافی در برداشتی می‌تواند به مثابه آرمان‌شهر ما باشد، دلپذیر است، عاری از مه، حتی از خود حقیقت هم حقیقی‌تر و خواستنی‌تر.
دوم
برای روشن شدن موضوع، اقلاً در حوزۀ جنسیت، از پژوهش‌هایی مثال می‌زنم که با رویکرد مطالعات جنسیتی یا حتی فمینیستی، به دنبال اثبات ایدۀ «محرمیت در خانه‌های ایران» هستند تا نشان دهند که در معماری گذشتۀ ایران، اندیشۀ محرمیت «در خدمت» زنان بوده است. در این دست از مطالعات، «محرمیت» در مقام «اصل»ی پنداشته می‌شود که ظرافتاً در ذهنیتِ تحلیل‌گرِ غوطه‌ور در مه، تجسم انگاره‌هایی از سویه‌های فمینیستی (آن هم از نوع موج افراطی دوم فمینیسم) است. در کنار انباشت این دست از مطالعات، با خلا‌ای عجیب در ارتباط با آرشیو معماران زن در ایران روبه‌رو هستیم. جست‌و‌جویی در میان صفحات بی‌پایان وب با کلیدواژه‌های «معماران زن ایران» نتایجی ناقص و ناامید کننده دارد. این جست‌و‌جو و نتایج حاصله را سطحی‌ترین نوع پژوهش قلمداد کنیم، با این حال، مقایسۀ صفحات فارسی و انگلیسی «معماران زن در ایران»(تصویر پنج) در ویکی‌پدیا و صفحۀ انگلیسی همین مدخل(تصویر شش) می‌تواند خود بخش زیادی از کاستی‌های توجه به مسئلۀ «زنان و معماری» را نمایان کند. در وضعیتی که پشتِ در، حتی استعمال اصطلاح «معمارِ زن» (Women Architects) را امری سکسیستی قلمداد می‌کنند، ما هنوز تاریخی شفاف و درست از معمارانِ زن در ایران نداریم، فعالیت‌هایشان را دقیق نمی‌شناسیم، نه می‌دانیم چه اهدافی داشته‌اند و نه می‌دانیم به کدام سو خواهند رفت.
حضور زنان در معماریِ ایران پدیدۀ نوینی است، اما تاریخ‌نویسان معماری معاصر ایران به کلی از این قضیه چشم‌پوشی کرده‌اند. جز چند مورد استثناء، حضور و فعالیت زنانِ معمارِ ایران در لایه‌ای غلیظ از مه گم شده است. این غیاب خصوصاً در مورد زنان معمار پیش از انقلاب ۱۳۵۷ بارز است. جایگاه و نقش زنان نه در پروژه‌های مشارکتی با همکاران یا همسرانشان و نه در اقدام‌های انفرادی تحلیل نشده است. در غیاب معماران نسل اول، دسترسی به روایت‌های دست اول نیز دشوار شده و خود بار سنگینی را بر دوش این مسئله قرار می‌دهد. در سال‌های اخیر در کنار رشد مطالعات جنسیت در حوزۀ معماری، فعالیت‌های منسجمی نیز در مکتوب کردن و شناساندن معماران زن و آثارشان در دنیا اتفاق افتاده است. برای مثال دانشگاه ویرجینیا تک در حال تدارک آرشیوی از زنان معمار است و جایزه سالیانه‌ای هم برای آن در نظر گرفته است. یکی از رویکردهای جدیدتر، توجه به صفحات زنان معمار در ویکی‌پدیا است. سایت آرکیتکتس از سال ۲۰۱۵ در اقدامی عمومی، افزایش صفحات ویکی‌پدیای زنان را به عنوان راه‌حلی برای افزایش دانش عمومی از زنان معمار و میراثشان در نظر گرفته است. افزایش صفحات ویکی‌پدیا، اقلاً در ارتباط با زنان معمار می‌تواند ابتدایی‌ترین و حتی موثرترین شگرد برای آشنایی خیل عظیم دانشجویان با میراث گذشته باشد، چه بسا این آشنایی حداقلی، در انتخاب الگو برای دانشجویان تازه‌وارد موثر باشد و با معمار زنی جز زاها حدید هم آشنا شوند. البته این حداقل ماحصل این اقدام می‌تواند باشد، در غیاب اطلاعات لازم که ما را اندکی به فضای حقیقت و نه البته خود آن نزدیک‌تر کنند، معیار سنجش معیاری صحیح نخواهد بود.
سخن آخر اینکه همچنان پرسش‌هایی در مواجهه با چارچوب تئوری یا همان سوراخ کلید برای ما پابرجاست. توجه به آنچه که «آنها» انجام می‌دهند و گرته‌برداری بره‌وار از آن، چون همان امری که در این متن در لفاف پیشنهادش را دادم، آيا همان رقص در مه نخواهد بود؟ در غیاب چارچوب نظری که از بستر فرهنگی و تحلیل رویدادهای ایران شکل‌گرفته باشد، تکیه بر منطق عام و گاهی منطق خاص نظریه‌هایی که عمدتاً ریشه در غرب دارند چون همان نگریستن از سوراخ کلید هستند. این رقص انفرادی همراه با این موسیقی خیالی و بر پای ذهنیت‌های فردیِ ما آيا می‌تواند راهی از میان مه به سوی خانۀ واقعیِ اندیشه‌های ما باز کند؟ یا همچنان بر سوراخ کلید نظاره‌گر خواهیم بود و با خوش‌خیالی و چشم‌هایی بسته به رقص ادامه خواهیم داد؟