Независимые/созависимые разговоры
ПРОСТРАНСТВОИнтервью с Борисом Павловичем, театральным режиссёром и педагогом, о существовании независимых театров в наши дни.
Далее, Борис Павлович - БП.
Примечание: ЛЕС — театральный проект, вдохновленный трудами Владимира Бибихина, исследующий природу горизонтальных связей в творческой среде.
Об истоках независимого
Стали ли независимые театры меньше заявлять о себе, чем раньше?
БП. Мне кажется, театры всегда жили соцсетями. Они как раз появились одновременно, феномен бесконечно разнообразного питерского независимого театра и социальные сети. Конечно, до этого существовали легендарные «ДаНет» Бориса Понизовского, АХЕ, Формальный театр Могучего — но их город знал очень мало, Формальный театр вообще в Европе играл чаще, чем на малой родине. Были отдельные стационарные донкихоты — «Особняк», Театр Малыщицкого, Театр Поколений.
Но началом независимого театра как городской инфраструктуры можно считать середину 2000-х, когда друг за другом возникает вереница независимых коллективов: Такой театр, Karlsson Haus, Lusores, Театр Ди Капуа. Появляется лаборатория «On.театр», и начинает «направленное» взращивание, лаборатория стала спусковым механизмом. Театры начинают возникать как грибы — Театр post, ЦЕХ, ТРУ, Этюд-театр, Невидимый театр и много-много кто ещё.
И это время прихода в нашу жизнь соцсетей. Это активное развитие Facebook, Вконтакте, чуть позже появляется Instagram. И независимые театры сразу ушли в соцсети, где возможна адресная реклама.
Независимых театров в Петербурге сейчас, по-моему, около полусотни. Нет, серьезно, там какие-то немыслимые цифры. Поскольку искусственный интеллект не дремлет и подкладывает нам контекстную рекламу, мне каждый день приходит реклама еще какого-нибудь театра. И у них у всех есть какие-то группы, продвижение, как-то они работают с аудиторией именно через эти горизонтальные каналы, а не через СМИ. Это не основной способ распространения информации.
Независимый театр – это мода или периодическое явление?
БП. У меня имеется на этот счет мое скороспелое театроведческое размышление: независимый театр был всю дорогу существования театра. Театр придворный и низовой, площадной театр всегда были сообщающимися сосудами. Комедия дель Арте — это независимый театр. Шекспир – это независимый театр. Скоморохи — это независимый театр. В Европе придворный театр питался, скажем так, "низовыми разработками": Мольер приносил Людовику "сливки" того, что игралось на площадях. «Плутни Скапена», скажем, это культура городская – комедия, выросшая из площадных представлений.
Если Гольдони, Гоцци "цивилизовали" комедию дель Арте, то в России происходило противоположным образом, потому что наша независимая, низовая культура всегда подвергалась репрессиям. То есть, скоморохи, в конце концов, уничтожались церковью. Они всегда находились в крайне маргинализированных обстоятельствах (это все даже в «Андрее Рублеве» Тарковского есть). И ролевая модель театра в России — это крепостной театр. И по стране, конечно, развивался крепостной театр крупных дворянских домов — у Шереметевых и у других промышленников, у которых был бюджет. Они строили себе в регионах большие оперные, драматические театры, где содержались крепостные. Культура росла не снизу вверх, а наоборот.
"Независимый театр" в России сродни крестьянской "воле" 1861-го года. И вроде как волю объявляют, но свободы не наступает. Об этом Островский пишет великую пьесу «Лес» про Счастливцева и Несчастливцева, у которых единственный способ поправить дела — это прийти к тетушке с надеждой получить кусочек наследства. И в итоге, ничего из этого не выходит, и даже актрису они потеряли с голосом и талантом… ничего им, в общем, не остается, и они идут дальше. Потому что не хотят потерять свою свободу. Очень любопытно, что Островский описывает ситуацию, очень похожую на ту, что происходит сейчас. Мне кажется, это и есть ролевая модель российского независимого театра. Конечно, процветает антреприза. Комиссаржевская, которая пытается развивать "новую драму" за свой счет, быстро терпит коммерческий крах и надрывает здоровье, пытаясь поправить дела коммерческим "чёсом".
У нас есть достаточно специфическая проблематика, связанная с инверсией. Не с государственным театром как с сливками низовой культуры, а как раз вот с искусственно-насаждаемой культурой государственной, отщепенцы от которой составляют вот такой очень тоненький слой независимой культуры. Да, Питер сейчас — столица независимого театра в России. Но мы уязвимы, неблагополучны, живём в условиях непрерывного спасения утопающих.
Мы все используем термин "независимый театр" — от чего он независим?
БП. Мне кажется, что здесь ответ очень прост — от государства. Независимый, обычно значит негосударственный театр. Есть даже такое понятие – «негосы». «Негосы» в смысле формы собственности: у нас сложная ситуация с негосударственным финансированием, нет системных механизмов инвестирования в театральную сферу. Так что мы находимся фактически в ситуации государственной монополии. Поэтому это большая редкость, когда существуют регулярные частные театры. В провинции же их вообще считанные единицы.
«Коляда театр» — один из немногих примеров частного театра, существующего за пределами Москвы и Петербурга.
Также Воронежский Никитинский театр и, например, Ельцин Центр — негосударственная институция, которая содержится очень крупным фондом Бориса Ельцина. И там какие-то большие деньги аккумулируются, поэтому это очень помпезный центр. И как культурная институция он имеет внятное финансирование, находясь при этом в негосударственном секторе. Но это большая редкость.
В чем разница между природой независимого и природой негосударственного театра?
БП. На самом деле, негосударственный — это строгий термин. Он понятен: государственный – негосударственный.
А независимый — это уже философская, оценочная категория. Собственно, как есть такой же термин как "документальный театр" – это абсолютный оксюморон.
Театр всегда игровой, сцена любой документ превращает в игровой факт, наделяет перформативностью. Или, что значит термин — "социальный театр"? Это театр, который выносит определенный аспект на первое место, обращает внимание на то, какие социальные взаимосвязи выстраиваются, анализируются благодаря этому спектаклю. Мне кажется, что независимость — это возможный термин, если мы принимаем его не как строгий, не как точный, а как аспект, который мы желаем рефлексировать, на что мы обращаем внимание. И в этом смысле мне кажется, что выплескивать с водой термин "независимость" не нужно. Потому что действительно есть те художники, которые строят свой маршрут, избегая мейнстримных путей, которые живут, избегая институций.
И в этом смысле перспектива независимого, мне кажется, уже неизбежна. Это "независимое" будет прорастать как нечто биологическое, как плесень. Мы живем в очень большой стране, за которой невозможно уследить, слишком много хаоса и погрешностей там, где мы с вами живем, слишком большое количество людей плохо делают свою работу — и на это у меня самая большая надежда. Те, кто должен нас контролировать и преследовать, плохо работают. Поэтому эта «плесень» нашей независимой культуры найдет, где прорасти.
И мне кажется, что еще главная ее сила (хорошо, не будем говорить «плесень» — грибница, ризома, мицелий) — она децентрализована. С ней сложно бороться, потому что у нее нет никаких центральных фигур. Где те люди, которые определяют жизнь этих 50-ти независимых театров в городе? Понимаете, не я же ее определяю и не Волкострелов. В том то и штука, что эта инфраструктура существует уже как форма жизни. В ней нет зависимости от какого-то руководящего центра.
Сейчас, в ситуации, когда у тебя нет никаких ни социальных, ни политических свобод, ощущение некоторого своего пространства в творчестве – это достаточно серьезная ценность, серьезный капитал.
Ради этих квадратных сантиметров свободы мы отказываемся от каких-то социальных привилегий, мы обнаруживаем себя в уязвимом положении, которое называется дурацким словом «прекариат».
О петербургских проектах
БП. Почему вообще возможно существование негосударственных театров? — просто потому, что мы все работаем где-то еще. Буквально вчера на площадке «Скороход» был спектакль Театра Ненормативной пластики «Конец света, моя любовь». Это наша премьера этого года, где играют три актрисы — Яна Савицкая, Ангелина Засенцева и Юлия Захаркина. И вот Яне Савицкой в моих проектах позволяет работать то, что она актриса труппы БДТ (а мы с ней достаточно много сотрудничаем). Она получает какую-то устойчивую зарплату и может позволить себе прийти и играть спектакль на независимой площадке за 2 тысячи рублей за выход на сцену. Юля Захаркина занята, по-моему, в половине независимых проектов в Петербурге: в театре «ВелесО», в Невидимом театре, в театре Ненормативной пластики, а также во многих разовых проектах. Для того, чтобы набрать себе хоть какой-то прожиточный минимум, нужно делать немыслимое количество работы в негосударственном секторе, потому что это все очень скромные деньги.
И понятно, что параллельно с этим нужно заниматься еще чем-то (например, как я — педагогикой) или делать какие-то совершенно не относящиеся к твоей профессии дела. В этом отношении независимость театра очень условна, потому что ты, конечно, очень сильно зависишь от этого оголтелого капитализма. Он у нас имеет ярко выраженную прогосударственную окраску, потому что весь бизнес так или иначе аффилирован государством. Совсем обойти государство невозможно. Есть, например, грантовая форма, когда государство дает гранты. Вообще, Петербург — это единственный регион, который системно поддерживает независимые театры. В бюджете города есть отдельно прописанная графа — поддержка независимых театров: на них выделяется субсидия ежегодно. Но, естественно распределение этих субсидий очень сильно зависит от государственной культурной политики. То есть, в данном случае, когда в 2022-ом году началось такое разделение на чистых и не-чистых, одобряемых и не-одобряемых, было очень заметно, кто резко лишился этой субсидии, а кто ее преумножил. Поэтому опять таки, вроде бы то негосударственная история, но все равно...
Например, «Такой театр» в Петербурге, который является оператором площадки «Скороход», — это популярный независимый театр, мы сейчас с ними начинаем новый спектакль. Только недавно говорили со Стасом Белозеровым — директором этого театра, и он с грустью сказал: «Когда раньше мы получали субсидию от комитета по культуре, тогда фонарей подкупили…». Естественно, театр — это искусство, глубоко зависимое от материальных условий. Ему очень сложно быть окупаемым.
Но можно ли сделать рентабельный спектакль?
Конечно можно: у нас есть «Сталкеры», который мы играем уже семь лет с двумя моими друзьями Женей Анисимовым и Сашей Машановым. И этот спектакль приносит нам стабильный доход, потому что в команде этого спектакля есть администратор, технический специалист и мы, трое артистов, которые сами ставят и убирают декорации. Вот пять человек, которые задействованы в осуществлении этого спектакля. И если у нас проданы все билеты, мы прилично получаем за выход. Но мы не вкладываем деньги ни в какое развитие. Заработали и — поделили.
Почти базовой является ситуация, когда репетиционный период не оплачивается. Сейчас мы репетируем спектакль, и актеры будут получать деньги уже за его прокат, но нет доходов, чтобы оплачивать репетиционный период. Если ты хочешь делать спектакль, то ты должен выделить на это свое личное время, но оно не будет оплачено. Конечно, на такие вещи нужны дополнительные гранты, субсидии, спонсорская поддержка. И тут мы снова приходим к тому, что все эти ниточки так или иначе ведут к структурам, завязанным на государстве. Поэтому "независимость" независимого театра очень условная.
Я человек, который много работал в государственном секторе. С 2003 я работал режиссером в Пушкинском театральном центре — студентом пошел туда, к Владимиру Рецептеру, когда у меня еще не было диплома. С 2006 по 2013 непрерывно работал в театре на Спасской в Кирове, потом в БДТ. Получается, я все время находился в государственных театрах, пока в 2016 году не уволился из БДТ. Тогда и стал заниматься независимым театром. Но продолжал делать постановки в государственных театрах. И тут я увидел такую неожиданную закономерность — по-настоящему сделать что-то экспериментальное проще в государственном театре, где есть репетиционная база, где у артистов есть оплаченное рабочее время, где есть бюджет на декорации, где, в конце концов, есть возможность репертуарного риска, когда малая сцена не должна быть доходной. В независимом пространстве у тебя этого нет. Ты всегда находишься в заложниках каких-то условий, обстоятельств. В государственном театре ты заложник репертуарной политики, просто до определенного момента она была обусловлена только художественным руководством театра. Если ты едешь на постановку, где классный худрук, замечательный директор, то ты получаешь картбланш абсолютной свободы и делаешь какие-то совершенно отвязные вещи. А в негосударственном театре ты находишься в условиях, в которых ты не можешь быть уверенным, придет ли артист на репетицию. Если у артиста возникнут съемки, возможность какой-то халтуры или еще чего-то, то он же не может совсем лишить себя этого. Как я уже сказал, именно дополнительными работами мы обеспечиваем себе возможность быть независимым театром.
Проект «Лес» возник именно из того, что мы с моими друзьями из независимых театров просто сидели и болтали о том, что мы когда-то все не пошли в гос. театры или ушли оттуда, потому что хотели делать что-то свободно-творческое. Но процесс этого свободного творчества съежился, как кожа, потому что большую часть времени мы занимаемся монтировками, написанием грантовых заявок, логистикой аренды площадки. Приходится делать все, что угодно кроме собственно репетиций. И даже часто если материал выбран интересный и необычный, не такой, как на гос. площадке, (какая-то радикальная пьеса, например), то чистое время репетиций этой пьесы съеживается до пары недель. Причем эта пара недель может быть размазана на полгода: тут один артист не может, тут другой… И получается, что тем самым свободным творчеством у нас нет времени заниматься: нет ни временного ресурса, ни сил, ни энергии.
Если независимый театр так энергозатратен, почему люди все равно обращаются к нему? И если за свободой, то может ли она быть предоставлена в независимых театрах на сегодняшний день?
БП. Сейчас, под конец 2023-го года, можно однозначно сказать, что все-таки в Петербурге уникальная ситуация. Во-первых, у нас специфический рынок труда. Государственный сектор достаточно костный в Петербурге. Театры довольно герметичны, там ставит один круг режиссеров, этот штат режиссеров очень туго пополняется. Почти в каждом театре есть свой художественный руководитель и курс актеров при театре. А поскольку это все-таки культурная столица, тут толчется огромное количество талантливого народа. Приезжают люди из провинции, учатся здесь — у нас огромное количество ВУЗов, помимо театрального института на Моховой: ГИКиТ, Профсоюзов, Академия Культуры. Каждый год выпускается полтысячи, ну несколько сотен артистов. Кто-то, понятно, едет в Москву, но это считанные проценты. И вот это огромное количество творческих кадров хотят что-то делать.
Если в гос. театр не пробиться — то надо делать свой. Вот и накопили полсотни разнообразных команд. В отличие от Москвы, Петербургская независимая сцена действительно в значительной степени неподцензурная. Тут идет очень много того, что технически невозможно, не прошло бы никакой аккредитации на гос. площадке. Или прошло бы с огромным количеством проблем в Москве, где уровень контроля того, что происходит на площадках, гораздо выше. Почему Театр.Doc и Пространство «Внутри» так приковывают к себе внимание? Потому что больше и нет никого. Вот возник новый «Среда 21» — чудесно. Я, конечно, не так хорошо знаю московский ландшафт, но все мои знакомые москвичи говорят, что такого разнообразия, как в Питере, в Москве нет.
А в Петербурге много по-разному странных вещей. Есть странный театр «ТРУ» Настасьи Хрущевой и Александра Артемова, есть странный Невидимый театр, есть странная площадка «51», есть странный Театр Ненормативной пластики, понимаете? И это очень разнообразные странности. Петербургский независимый театр — это коллекция аномалий, в самом лучшем смысле этого слова. Это очень разнообразный, непричесанный неформат.
В Петербурге есть огромное количество всего непричесанного. Независимый кукольный мир Петербурга — это же тоже отдельная история. «Karlsson Haus», Малый театр кукол, «Бродячая Собачка», «КукФо», Лаборатория Яны Туминой в конце концов. И это тоже частная компания.
Наблюдение за Лесом
Как сейчас растет «Лес»? Появились ли новые независимые проекты?
БП. Да, уходящий год стал временем географического расширения «Леса». А я наоборот — практически ничего не делал в «Лесу» в этом году, только наблюдал и анализировал. Побыл обратно театроведом. Конечно, только отчасти, ведь театроведческая работа — видеть широкий контекст. А я сижу глубоко по уши в своей практике. Конечно, очень хочется увидеть сквозные линии, объединяющие механизмы — мне как раз именно это интересно.
Я могу назвать себя театроведом-практиком в каком-то смысле, потому что я занимаюсь театральной теорией через проверку ее на практике. То есть, я во вторую очередь постановщик, а в первую очередь все-таки теоретик театра. Но при этом, я ничего не написал, ни одного теоретического текста.
Моя теория театра — это проект «Лес». Вернее, размышление о теории театра, а не постановочная работа. «Лес» — это протяженный во времени междугородный семинар на тему горизонтальных структур в театральном производстве. Я и в других проектах с разных сторон к этой теме подступаю. Мы чудесным образом взаимодействовали весь этот год с курсом Анны Ивановой-Брашинской в Школе Райкина, это был классный опыт пост-лесных, горизонтальных структур в том смысле, что свой спектакль они [студенты] полностью сами сделали. У нас было несколько пятидневных репетиционных сессий. За это время невозможно поставить спектакль. Но они его сделали, потому что у меня уже есть какие-то наработанные механизмы делегирования и деликатной поддержки. Эти механизмы работают, я страшно этому рад. Я не занимался напрямую постановочной работой, даже монтаж эпизодов студенты собирали сами. При этом законы, по которым живет их спектакль, для них самих неожиданные, новые. Они сделали то, что раньше не умели... То есть, они этого не умели раньше, но каким-то образом сами сделали.
В каждом своем проекте я исследую, как устроен театр при участии тех людей, которые оказываются моими партнерами. В этом смысле я театровед. Но для того, чтобы этим заниматься, все время сижу глубоко под водой объективного театрального процесса. Вертеть вокруг головой и смотреть, что происходит, мне сложно. Ведь это две разных формы жизни: наблюдать контекст и бурить скважины. Я в свое время сделал этот выбор: я перестаю писать (то есть, анализировать, обозревать), чтобы заниматься собственной практикой. И в этом отношении даже все, что я смотрю, это тоже практика, которая "льет воду" на мельницу моего дела.
Я, с одной стороны, вроде как театровед, в том смысле, что я занимаюсь теорией театра, но с другой стороны я «антитеатровед», потому что те явления, с которыми я сталкиваюсь, я поглощаю и превращаю в свою работу. То есть делаю нечто, прямо противоположное театроведческому анализу, который должен оставлять феномен ему самому. В этом смысле я феноменолог своего театра, а не театра, окружающего меня. Это, мне кажется, важный аспект. Поэтому я не могу говорить о контексте, о всех этих вещах.
Про «Лес». Мне кажется, что процесс, который мы с коллегами два года очень активно курировали и продвигали, этот механизм, наконец отделился от нашей питерской рабочей группы и заработал в свободном режиме. Люди, уже не спрашивая разрешения, делают в рамках «Леса» свои спектакли. Сейчас я больше из соцсетей узнаю, что с «Лесом» происходит. Например, Оля Иванникова в Москве делает спектакль, в Тюмени Света Ханжина и детская студия «РяДом» делают спектакль, в Калининграде выходит спектакль – режиссерский дебют нашей Ангелины Засенцевой… В Петербурге, в Доме Радио продолжаются «лесные» встречи, где люди читают тексты Бибихина, комментируют их и как-то с ними работают.
Я сейчас участвую в проекте «Закрытый показ» в психиатрической лечебнице, и он "съел" мое личное время, которое я тратил на «Лес». Но я как-то забежал в Дом Радио во время этих лесных встреч, и увидел, что там совсем другие люди, которых я даже не знаю. Там, конечно, есть знакомые люди, но есть те, кого я вижу впервые в жизни! И они там сидят, обсуждают… и это так здорово, потому что «Лес» живет своей какой-то жизнью. Это его главная победа. Люди чувствуют свободу.
Что будет дальше?
Здесь хотелось бы поговорить о нынешней тенденции театра – он склонен сейчас к элитарности или доступности?
БП. Мне кажется, что странно говорить в таком ракурсе.
Я не очень понимаю, как сейчас строить какие-то прогнозы. У меня атрофировался орган, отвечающий за долгосрочное прогнозирование. Мне кажется, что мы сейчас все перешли в режим реакции на внешние обстоятельства. Это не хорошая ситуация, потому что мы мыслим не перспективно, а реактивно. Мы существуем только в том режиме, что вот здесь подгорает, здесь надо оборачиваться – как в компьютерной игре. Супер Марио. Ты сантехник – прыгаешь, бегаешь и уклоняешься от падающих кирпичиков, перепрыгиваешь дырки в полу.
Мое поколение все время отстраивает себя от этого Левиафана – мы говорим "не-государственные театры", "не-зависимые театры". Так или иначе мыслим в этих категориях. Еще пару лет назад говорили «А это офлайн проект?», и «офлайн-проект» означало, что люди просто на стульях рядом сидят. Настолько за ковид все привыкли к онлайну, что желаемая встреча становилась "офлайн".
Скажем, люди, встречавшиеся в кафе, были "офлайн", то есть не в сети. Так и мы [независимые театры] – как такие офф-стейт проекты, вышедшие из дискурса госполитики.
Сформировалось поколение людей с пониманием того, что там, в госсекторе, ничего для них нет. И они в принципе не в отрицании государства существуют, а просто в своей альтернативной реальности.
И это не эскапизм, а создание своей автономной эко-системы. Природа это умеет.
Я наблюдаю за совсем молодыми людьми 16-18 лет, и я вижу, что есть уже сформировавшееся поколение людей, у которых сознательное время пришлось на период достаточно сильных заморозков, и они привыкли не связывать свое личное пространство с широким общественным полем. Это люди, которые занимаются волонтерским движением, как само собой разумеющимся, участвуют в микроинициативах, создают экологические проекты, мероприятия для поддержки людей с инвалидностью.
Это, естественно, не связано с возрастом.
Большинство молодых людей, которые вполне себе входят в государственные организации, мыслят себя внутри ипотечного кредитования. То есть, они вполне себе вшиты в государство. И их всегда будет большинство.
Тех, о ком я говорил выше - их каких-то 1-1,5 процента. Но это значимые полтора процента, потому что они креативные, сочинительские полтора процента. Это люди, которые имеют патенты: надо открыть свою кофейню/ надо открыть свою швейную мастерскую/ надо открыть свое дело по переработке мусора/ надо открыть свою частную школу и учить детей. Мои студенты, которые учились у меня в Кирове, открыли частный детский сад для своих детей, понимая, что просто-напросто не попасть в детский сад, там мест нет. И подтянули в него других детей. Мне такое представить себе сложно было бы, когда наш ребенок был маленьким – как это, частный детский сад открыть? Или, например, мои друзья из фонда «Одинаково разные» уже два года проводят лагеря в ПВР (пунктах временного размещения) для детейбеженцев из Украины. И они просто, безо всякого героического надрыва собираются. Потому что есть дети, и надо с ними работать. И они делают для них образовательную программу. Я вот в третий раз поеду к ним делать театральные штуки. И я еду к ним как раз учиться независимости.
Есть термины "зависимые"-"независимые", но мне кажется, что все-таки стоит ввести термин созависимый театр. Созависимый в том смысле, что… ну, мы с поколением Димы Волкострелова всегда находимся со своим "внутренним Додиным".
Он со своим "внутренним Додиным" постоянно находится в диалоге, я со своим "внутренним Могучим", "Тростянецким"… То есть, мы несем в себе этот ген большой культуры. Я поэтому назвал свою практику "практика невеликой режиссуры" (это я у Насти Хрущевой украл термин). Это частный случай деколониальной политики. То есть, я провожу как бы деколонизацию самого себя. Потому что патриархальная, имперская модель мышления у меня вшита. И я понимаю, что каждый проект я исследую, как дать пробиться еще каким-то росткам независимости по сути, а не в смысле отутствия государственного финансирования. И я езжу в лагеря «Одинаково разных» работать, потому что там, у двадцатилетних людей, я учусь независимости. Потому что они действительно внутренне независимы. И я им полезен, потому что я умею делать классный театр... Я ремесленно вооружен здорово, у меня есть опыт и все прочее. А у них есть то, чего нет у меня. Они мыслят не антитезой Левиафана, а иными категориями, которые лежат за пределами банальных антиномий.
Я однажды услышал одну важную штуку на конференции, посвященной психическому здоровью. Она проходила в Москве лет 7-8 назад и даже больше, наверное. Выступал Стивен Шор, это психолог-активист, который сам является аутичной персоной. В этом смысле он занимается самоадвокацией – это большая редкость. Я тогда только начинал работать с людьми с аутизмом. И он сказал следующее:
мы все время говорим о независимости, но я сижу на стуле, и я не умею делать стулья. Я зависим от людей, которые их делают. Я говорю в микрофон, но я не звукорежиссер, я не могу настроить звук. Я зависим от людей, которые работают со звуком. Мы говорим о независимости, но независимость невозможна, потому что мы социальные животные. Поэтому пора перестать говорить о независимости, и начать говорить о взаимосвязанности – помимо этой дихотомии независимости и подчиненности.
Театр, на самом деле, очень сильно зависим. Но если мы попытаемся сменить дискурс и заговорить о взаимосвязанности и о взаимосвязях, то мы выйдем из иерархичности в понятии того, как мы все со всеми коммуницируем. и мне кажется что в «Лесе» мы учимся именно этому — взаимосвязанности. Потому что в самой системе леса есть иерархия размеров, есть иерархия пищевой цепочки, но нет иерархии более или менее нужных. Так же как пчелы являются важнейшей скрепой леса, несмотря на то, что они маленькие, есть и деревья, которые вырабатывают через фотосинтез кислород для всего этого леса… И так далее, и так далее.