НАМ ДЖУН ПАЙК

1932 год. Мир охвачен второй мировой, на свет появляется человек, с рождения обреченный стать пророком новой эпохи — эпохи электронного искусства. И имя ему Нам Джун Пайк.

Юный Пайк жадно поглощал знания, упиваясь музыкой Шёнберга и философией дзен-буддизма, он рвался из оков консерватизма, предчувствуя грядущую революцию в искусстве. Но он имел и классическое образование, Нам Джун изучал философию и музыку в Японских и Немецких университетах.

Он сливается с движением Флюксус, став его шаловливым ребенком, наравне с Йоко Оно, Джоном Кейджем, Йозефом Бойсом. Несомненно, стоит упомянуть и Джорджа Мачюнаса, который, в свою очередь, является основателем Флюксуса.

Флю́ксус [от лат. fluxus — «поток жизни»] — международное течение, зародившееся в середине XX столетия. Во многом схоже с дадаизмом, сами деятели флюксуса отмечают его влияние, но назвать движение пост-дада/мета-дада язык не повернулся.

— Флюксус, как и любое движение антискусства, отвергал устоявшиеся представления о том, что такое искусство и как его создавать.

— Художники флюксуса экспериментировали с новыми формами и материалами, стирали границы между жанрами и вовлекали зрителей в процесс творчества. Зритель — тоже часть искусства. Поэтому распространенным явлением были перформансы и хеппининги [нечто вроде перформанса, только без сценария, полная импровизация] В произведениях флюксуса часто сочетались различные виды искусства: музыка, поэзия, скульптура, живопись.

— Многие произведения флюксуса создавались в соавторстве, что подчеркивало идею сообщества и взаимопомощи.

— Флюксус провозглашал, что искусство не должно быть отделено от повседневной жизни. Художники стремились интегрировать искусство в обыденные действия и предметы, делая его доступным для всех.

По Флюксусу искусство — это всё, что происходит и не происходит. Искусство — это повседневность.

« Антиискусство — это жизнь, природа, настоящая реальность, единая и неделимая. Дождь — это антиискусство, гул толпы — это антиискусство, полет бабочки или движение микробов — это антиискусство. Они так же прекрасны и так же заслуживают внимания, как и само искусство. »
— Джордж Манчюнас

Robot k-456

Созданный в 1964 году в сотрудничестве с японскими инженерами, этот 20-канальный робот на дистанционном управлении стал не просто арт-объектом, а активным участником перформансов и хеппинингов.

Название робота — дань уважения концерту №18 для фортепиано с оркестром Моцарта. Однако, внешний вид K-456 был далек от консервативности и элегантности. Собранный из металла, ткани, динамиков и колес, робот выглядел громоздким и хаотичным. Художник намеренно не стремился к стерильной собранности, подчеркивая таким образом концепцию внезапности, ежедневности. K-456 был открыт для модификаций и переделок, отражая идею постоянного обновления и трансформации.

Перформансы с участием K-456 бросали вызов привычному. Робот мог транслировать записи речей Джона Кеннеди, ездить, пускать горох, имитируя испражнение, ломая границы между высоким и низким, политическим и развлекательным. В 1982 году, во время ретроспективы работ Пайка в Whitney Museum of American Art, робот даже стал невольным участником "случайного перформанса", будучи сбит автомобилем на дороге. Пайк сказал, что это представляет собой «технологическую катастрофу 20-го века», и сказал, что урок этих технологических усилий заключается в том, что «мы учимся, как с этим бороться». Мероприятие, которое Пайк организовал с помощью своего робота, является гуманистическим выражением технологии, которая разрушила постинституциональные институты доминирования. Робот К-456 — это заявление об освобождении, показывающее, что потенциал инноваций и новых возможностей не должен быть утерян, а должен постоянно обдумываться и воссоздаваться художником.
Его постоянно меняющиеся образы представляют собой мимолетные воспоминания об истории и являются вдохновляющим примером борьбы за провозглашение возможностей освобождения и инноваций в будущем.

TV Chair (1973).

Телевидение уже стало монополистической отраслью, которая была проводником рекламы, социальной отраслью. Но в TV Chair Пайк поставил свои собственные вопросы, чтобы спроектировать альтернативное будущее телевидения и искусства:

« Как скоро ТВ-стулья появятся в большинстве музеев? Как скоро у артистов появятся свои телеканалы? Как скоро телевизионные установки для трансляции видеоарта будут установлены в большинстве домов? »

Пайк знакомится с Шарлоттой Мурман, виолончелисткой из Америки, играющей музыку Джона Кейджа и Йоко Оно. Ее совместный с Пайком перформанс Opera Sextronique [1967], когда Шарлотта предстала перед зрителями полу-нагой в руках с виолончелью, был запрещен. Однако художник не собирался сдаваться и решил сделать для виолончелистки телевизионный бюстгальтер, в котором она предстала в следующем перформансе TV Bra [1969], взаимоотношении технологий и человеческого тела.

Дзен-буддизм.

В работах Пайка часто мелькают буддийские понятия и отсылки, даже саму его деятельность можно охарактеризовать доктринами Буддизма.

Непостоянство [Анитья]: Пайк часто исследовал идею мимолетности и непостоянстве в своих работах. Это видно, например, в его использовании видео, которое по своей сути постоянно меняется и течет.
Пустота [Шуньята]: Пайк интересовался концепцией пустоты, идеей, что все вещи пусты по своей сути. Это отражено в его использовании пространства, часто пустого и минималистичного, а также в его работе со светом и тенью.

Zen for TV. Нам Джун Пайк, одержимый идеей трансляции буддийской концепции Дзен через призму обыденного телеприемника, совершил дерзкий перформанс. Телевизор, повернутый под углом 90 градусов, увенчанный катушечным магнитом, транслировал на своем экране монохромную линию, рассекающую изображение.

Не утолив жажду эксперимента, Пайк продолжил свой творческий дрейф, создав "Zen for film". Вместо пленки, демонстрирующей захватывающий сюжет, зритель лицезрел лишь танец пылинок и царапин, оставленных временем на измученной пленке. Цель была не в повествовании, а в обнажении безжалостного влияния времени. Пайк препарировал телевидение, вскрывая его сущность. Из обыденного устройства он извлек не сигналы трансляции, а чистую пустоту, заставляя зрителя созерцать невидимое. Вместо пассивного поглощения информации, Пайк предлагал активное созерцание. Пустой экран телевизора превращался в зеркало, отражающее внутренний мир зрителя, его мысли и чувства. Это приглашение к медитации в эпоху информационного шума.