Музеи памяти: травма, эмпатия и ностальгия в теории музея Сильке Арнольд-де Симине

Публикация: Arnold-de Simine, S. (2013) Mediating Memory in the Museum. Trauma, Empathy, Nostalgia. Palgrave Macmillan Memory Studies, 251 p.

Сильке Арнольд-де Симине – преподавательница факультета кино, медиа и культурных исследований Биркбека Лондонского университета. Она исследует междисциплинарные темы на стыке музеев, памяти и культуры с особым интересом к культурной памяти, политике памяти и идентичности, сложному наследию и ремедиации/трансмедиальности.
В своей монографии «Опосредование памяти в музее. Травма, эмпатия, ностальгия» (2013) Сильке Арнольд-де Симине исследует изменения в экспозиционной практике, связанные с превращением исторических музеев и объектов культурного наследия в «пространства памяти». Исследовательница предлагает свою концепцию «музея памяти», которая получила научное признание и популярность как в научной литературе, так и в экспозиционной практике.
В этом материале мы с Анастасией Сериковой рассмотрим «музей памяти» комплексно: его понятие и те смыслы, которые Арнольд-де Симине изначально вложила в свою теорию. Особый акцент в материале мы сделаем на производстве эмпатии в музейном контексте: мы рассмотрим примеры эмпатического проектирования в работе Музея эмиграции Баллинштадт в Гамбурге, Немецкого эмиграционного центра в Бремене, Военно-исторического музея в Дрездене, Музея Первой мировой войны в Ипре и Международного музея рабства в Ливерпуле.
Обзор включает и дополнения других авторов, которые нам показались важными и интересными в контексте исследований трудного наследия в русскоязычном сегменте.

«Музей памяти»

В концепции «музея памяти» Арнольд-де Симине можно выделить три ключевых элемента.

Это новый тип музеев. Возникновение музеев памяти началось после Второй мировой войны и является результатом второго бума памяти и музейной революции 1960–1970х годов, когда музеи стали рассматриваться как агенты культурной дипломатии и «мягкой силы», пространства фасилитации социальных изменений, борьбы с социальной несправедливостью и дискриминацией, когда в них стали появляться разные точки зрения, мнения и голоса людей, которые раньше замалчивались. Объединенные в основном схожими принципами репрезентации, а не содержанием (хотя многие из них имеют дело с «трудными» или травматическими историями), эти новые музеи основаны не на коллекциях (они часто бедны предметами), но на репрезентации исторических событий, которые считаются важными для интерпретации настоящего и видения будущего. Музеи памяти не только дают возможности для участия в наследии путем демонстрации личных историй, но и призваны реагировать на текущие проблемы и дебаты в обществе, осмысленно и этично взаимодействовать с меняющимися представлениями общества об истории.

Музей памяти – это не то же самое, что мемориальный музей и мемориалы. Арнольд-де Симин отмечает, что исторические события, связанные с массовыми страданиями, можно использовать для типологии мемориальных музеев (например, музеи войн, миграции), в то время как у музеев памяти такой привязки нет, они объединены не темами, а формами повествования, принципами и подходами репрезентации, особыми практиками музейного показа. Эти особые формы повествования в музеях памяти определяются тем, что посетители должны получить доступ к прошлому через личные воспоминания людей, как бы вставая на их место, сопереживая и эмоционально подключаясь к их опыту.

Мемориалы обычно рассматриваются как «священные места» для благоговейного поминовения, они призваны чтить умерших и создавать сообщество, объединенное трауром и решимостью предотвратить причину такого горя и страданий в будущем. В отличие от мемориалов, музеи — это образовательные учреждения, задачей которых является критическая интерпретация и погружение в исторический контекст. Однако, за последние двадцать лет различие между мемориалами и музеями нового типа – «музеями памяти» – становится все более и более размытым, поскольку новые музеи, посвященные историям насилия, часто выполняют функцию мемориалов, а многие мемориалы представляют собой документационные центры.

Категория «музей памяти» впервые появляется в эссе Сьюзен Зонтаг «Смотрим на чужие страдания»[1], в котором оно используется как обобщающее понятие для обозначения Мемориального музея Холокоста США в Вашингтоне (1993), Еврейского музея в Берлине (2001) и Музея истории Холокоста в мемориале Яд Вашем в Израиле (2005): «Музей памяти в его нынешнем состоянии является продуктом размышлений и оплакивания разрушения европейского еврейства в 1930-х и 1940-х годах». Но Арнольд-де Симине отмечает, что жанр музея памяти ни в коем случае больше не ограничивается музеями Холокоста, а обращается к самым разным историческим событиям и периодам.

Эмпатия как центральный принцип репрезентации в музеях памяти

Так как основная задача коммеморативного проектирования выражается в формуле «больше никогда», и так как эта задача связана с медиализацией травматических событий прошлого, наиболее эффективным способом подключения к прошлому становится эмпатия, эмоциональное вовлечение посетителей и самоидентификация себя с людьми прошлого.

Считается, что эмпатия способствует просоциальному и альтруистическому поведению, помогает преодолевать разногласия и формировать толерантность к опыту другого, его более глубокое понимание. Эмпатический и эмоциональный посетительский опыт в музеях памяти формируется через видео, интерактивные мультимедийные технологии и стратегии нарративизации (например, прикладной театр) и другие способы чувственного переживания прошлого, например, посредством свидетельств, меморатов и устной истории.

В качестве примера можно привести Порт Мечты – Музей эмиграции Баллинштадт в Гамбурге (Auswanderermuseum BallinStadt Hamburg), где посетителям предлагается изучить опыт немецких семей, эмигрировавших в США, и сопереживать им. Подход через семейные нарративы — это очень важный тенденция в исторических музеях: нас поощряют инвестировать эмоции в прошлое, изучая посредством этого историю нашей собственной семьи, и узнавая себя в рассказах о семьях, с которыми мы чувствуем близость.

Однако, одним из побочных эффектов этих процессов может стать сопротивление историческим нарративам, которые могут выставить наших предков в неприглядном свете. Это, в свою очередь, может инициировать отказ от семейных воспоминаний. Чтобы избежать этого, посетителей следует поощрять заниматься напряженными, а иногда даже болезненными воспоминаниями, инвестировать в эмоции, выходящие за рамки чисто позитивной идентификации.

Другой пример музея на идентичную тему – Auswandererhaus Bremerhaven (Эмиграционный центр Бремерхафена), получивший премию «Европейский музей года» в 2007 году и награду «Лучший в наследии» («Best in Heritage») премии Европейской инициативы передового опыта (European Initiative of Excellence) в 2008 году. Как и Баллинштадт, он рассказывает забытые и нерассказанные истории людей. Маршрут выставки призывает посетителя пройти по следам эмигрантов, начиная с воссозданного зала ожидания, пристани и копии парохода в натуральную величину. Вместо входного билета посетителям выдается посадочный талон с указанием имени и года эмиграции. Каждая идентификационная карта содержит историю человека, который либо получил разрешение на въезд, или ему было отказано. Посещение музея превращается в глубоко личный и эмоциональный опыт.

В качестве другого примера активизации эмпатии в музее можно привести Музей Первой мировой войны в Ипре (In Flanders Fields Museum), во Фландрии. Кураторы решили сосредоточить внимание в экспозиции на некоторых личных историях, с которыми зрители сталкиваются в соответствии с их идентичностью и самовосприятием. При входе они получают интерактивное устройство в виде браслета с микрочипом с информацией об их национальности и региональной принадлежности, возрасте и поле. Всякий раз, когда посетители используют браслет на одной из интерактивных станций, информация, которая хранится в микрочипе, определяет язык и персонажа истории, с которым он мог бы сильнее себя идентифицировать. Гипотеза о большем сочувствии к солдатам своего гражданства не лишена оснований, хотя стоит отметить, что подобный подход также является проблематичным: экспозиция ориентируется на сообщества национальной памяти, выстраивает идентификацию с людьми, с которыми уже и так есть много общего и сильное чувство сопричастности, не выходя на территорию формирования общей и инклюзивной памяти для осуществления процессов примирения.

В отличие от Музея в Ипре, Военно-исторический музей Дрездена (Militärhistorische Museum), открытый в 2011 году, не поощряет национальную самоидентификацию. В экспозиции биографии известных и неизвестных людей отображаются парами и демонстрируют разные пути и решения, к которым два человека по-разному прибегают в один и тот же исторический момент. Таким образом, музей поощряет посетителей размышлять о том, как бы они повели себя в такой же ситуации. Музей не предполагает, что самоидентификация посетителей будет предопределена их национальностью и фактами их биографии. Тут отсутствует четкое разделение на преступников и жертв. Скорее поощряется критическая саморефлексия на основе общих ценностей, а не общей истории, языка или этнической принадлежности. Немецкие идеи «конституционного патриотизма» («Verfassungspatritismus») предполагают приверженность не нации, а универсальным ценностям демократии, справедливости и прав человека. Это обеспечило послевоенную альтернативу дискредитированным концепциям, поддерживаемым национал-социалистической идеологией: таким как «Heimat» (родина), «жертва ради нации» и «поклонение герою».

Уроки, извлеченные из Второй мировой войны, также являются причиной широко распространенного недоверия общества Германии к милитаризму и участию в военных конфликтах, вот почему музей хотя и финансируется немецкой армией, но является чем угодно, только не «святыней» и местом глорификации насилия. Вместо того, чтобы предлагать посетителям подтверждение их привычных и комфортных взглядов и ценностей, или предлагать посетителям опыт сочувствия к солдатам и гражданским лицам, музей пытается бросить вызов тому, как воспринимаются прошлые и настоящие конфликты. В этом он следует идее Питера Слотердайка о музее как о «Schule des Befremdens» («школе остранения», 1988) – термин, обозначающий превращение чего- то знакомого в странное и непривычное, дистанцированное. Подобная тенденция представляет альтернативу многим практикам эмпатического дизайна в музеях.

Растущее внимание к опосредованной (медиализированной) памяти отразилось в появлении таких концептуализаций как «постпамять» (Марианна Хирш[2]), «вторичное свидетельствование» (Доминик ЛаКарпа[3]) и «протезная память» (Элисон Ландсберг[4]). Концепция «протезной памяти» утверждает, что: 1. люди могут приобретать воспоминания о событиях из жизни других людей; 2. эти приобретения памяти создают эмпатию, которая преодолевает традиционные барьеры расы, класса, этнической принадлежности, национальности и религии и, тем самым, открывают потенциал для примирения и гармоничного сосуществования. Впрочем, выводы Лансберг тоже подвергались критике: так, вместо понимания и борьбы с причинами, которые приводят к насилию, музеи приглашают вновь пережить боль; вместо коллективной солидарности они поощряют индивидуальное сострадание, и др.

Хотя научное сообщество отреагировало скептически на теорию Ландсберг, она, безусловно, отражает тот факт, что ряд музеев памяти, в которых речь идет о рассказах о зверствах, угнетении и травме, основывают свои выставочные стратегии на моделировании эмпатии и протезной памяти. Концепция эмпатии редко подвергается сомнению создателями музеев. Они стараются создать среду, в которой опосредованное свидетельствование становится морально преобразующим опытом.

Автобиографическое повествование – это ключевая особенность музеев памяти: они собирают личные истории, чтобы показать судьбы, личные истории жертв и представителей меньшинств, которым трудно быть услышанными. Еще одна особенность музеев памяти — отсутствие или малочисленность аутентичных материальных объектов, которые не часто сохраняются в результате трагических событий. Это также определяет ориентацию музеев памяти на личные свидетельства. Немногочисленные подлинные предметы, представленные в экспозициях, рискуют приобрести ауру икон или реликвий (как, например, обувь, чемоданы, игрушки в музеях Холокоста), но они служат материальным якорем и доказательством исторических событий. Музеи памяти стараются максимально использовать ауру аутентичных предметов и их чувственные качества для повествования о конкретном историческом событии.

Относительно видео и медиа. Предположение, что движущееся изображение имеет возможность влиять на людей и формировать их этическое мировоззрение, как никакое другое средство массовой информации, является одной из основных причин, почему эта технология стала повсеместной в музеях, посвященных насильственным явлениям и непростым историям. Фильмы показывают не только для того, чтобы познакомить посетителей с документальными материалами или видеосвидетельствами выживших и очевидцев, но они также используются в проекциях на большом экране и интерактивных инсталляциях, призванных создать среду погружения с целью вызвать эмпатию. Риторика вокруг этих музейных технологий и стратегий основана на неоспоримом предположении, что аудиовизуальные изображения имитируют модусы памяти, поощряют сочувствие, и что эта эмоциональная отзывчивость обязательно приводит к более терпимому отношению или порождает солидарность, несмотря на различия класса, этнической принадлежности, пола и национальности.

Международный музей рабства (International Slavery Museum) в Ливерпуле можно назвать мемориальным музеем, но он не только позволяет своим посетителям сопереживать страданиям порабощенных африканцев в прошлом, но и увидеть и понять последствия рабства и его наследие в настоящем: экраны на «Стене Свободы» показывают череду «говорящих голов» (профессиональных экспертов и известных черных британских деятелей), рассказывающих о наследии рабства и его значимости в их собственной жизни. Кроме того, в них представлены свидетельства современных жертв: интервью сигнализируют зрителям о том, что рабство находится не в «варварском» прошлом, а что различные формы рабства и расизма – это во многом часть и нашего современного мира.

Таким образом, музеи могут создавать контролируемое пространство, в котором может иметь место эмпатическая идентификация, а ужас и страх могут быть опосредованно и контролируемо пережиты и иметь очеловечивающее воздействие на зрителя.

Кратко резюмируя концепцию музея памяти Арнольда-де Симина, можно сказать, что этот термин относится к современным музеям, посвященным различным историческим событиям и периодам, которые использую особые подходы репрезентации, направленные на эмоциональное и эмпатическое вовлечение посетителей в личные истории людей прошлого.

Некоторые дополнения к концепции «музея памяти»

В статье «Почувствовать права человека: аффект в музеях памяти», опубликованной в сборнике «Политика аффекта. Музеи как пространства публичной истории» (2019), Дарья Хлевнюк продолжает концептуализацию музеев памяти и на основе существующих исследований выделяет три ключевых принципа их организации:

1. Музеи памяти не только показывают посетителю артефакты и сообщают исторические факты. Их экспозиции обращены к эмоциям посетителей. За счет дизайна, архитектуры, искусства, видео и фото, театральных элементов достигается эмоциональная реакция.

2. Повествование в музейной экспозиции ведется в основном от лица жертв: посетителю предлагается перестать быть сторонним наблюдателем и представить себя на их месте. Часто жертвы описываются как самостоятельные личности, а не просто как представители социальной группы: посетители узнают их имена, видят лица на фотографиях и видео, читают истории из их жизни.

3. Идея экспозиции не только в том, чтобы рассказать о прошлом; ее этический посыл для настоящего и будущего в том, что важно отстаивать права человека, а темные страницы истории не должны повториться «никогда снова»[5].

Андрей Завадский и Вера Дубина в статье 2023[6] конкретизируют отличие музеев памяти от «традиционных» исторических музеев. Исторические музеи предпочитают рациональный и линейный подход, а также широко используют предметы и артефакты. Музеи памяти активно используют аффективные методы и методы соучастия, полагаясь на визуальные инструменты. Исторические музеи склоняются к «цивилизаторской», просветительской функции, а музеи памяти стремятся «исправить ситуацию»: восстановите историческую справедливость, предоставив голос тем, кто раньше был лишен этого. Исторические музеи обычно подчеркивают интересы и цели национальных государств. Музеи памяти руководствуются этическими принципом «никогда снова». Чаще всего исторические музеи пропагандируют героические повествования, а музеи памяти фокусируются на жертвах и их историях. Авторы отмечают, что различия между историческими музеями и музеями памяти не всегда очевидны. Некоторые музеи памяти проводят памятные мероприятия и, в более широком смысле, реализуют мнемонические практики, но делают это такими способами, как это делает «традиционные» исторические музеи.

[1] Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М., 2023.

[2] Хирш М. Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста. М., 2021.

[3] LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. Baltimore and London: John Hopkins University Press, 2011.

[4] Landsberg A. Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. New York: Columbia University Press, 2004.

[5] Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории. НЛО, 2019.

[6] Zavadski A., Dubina V. Eclipsing Stalin: The GULAG History Museum in Moscow as a Manifestation of Russia’s Official Memory of Soviet Repression // Problems of Post-Communism. – 2023. - 70:5.