Мохсен Махмальбаф. «Велосипедист» (Bicycleran), 1989

За десятилетия, минувшие с момента революции 1978-1979 гг., кинематограф Ирана достиг небывалых высот, став одним из крупнейших в ближневосточном регионе, вопреки строгой цензуре и даже отчасти благодаря ей – действующий в стране запрет на показ фильмов голливудского производства способствовал и способствует до сих пор популярности национального кино. Со смертью лидера Исламской Республики Иран аятоллы Хомейни в 1989 году наметилось ослабление цензурного гнета в области искусства, что позволило просочиться во множество лент, вышедших в последующие годы, остросоциальной и даже политической составляющей. Именно Мохсен Махмальбаф стоял у истоков местного ангажированного арт-хауса, так называемой второй иранской «новой волны», воплотив в своем творчестве традиционные черты здешней кинематографии, равно как и установив эстетический вектор для будущих поколений режиссеров.

Социальная драма «Велосипедист», завоевавшая в 1989 году главную награду на фестивале в Римини, этот, по выражению французского писателя, нобелевского лауреата Жана-Мари Леклезио, «один из самых значительных фильмов сегодняшнего кино», рассказывает историю афганского беженца в Иране. Насим (актер Мохаррам Зайналзаде) – чемпион Афганистана по велоспорту, когда-то поставивший рекорд, продержавшись за рулем велосипеда три дня без отдыха. В Иране его способности ни к чему. Здесь он никто, и все, что может его семье предложить приютившая ее сторона, – колодец, который афганец вынужден рыть за жалкие гроши, пока его жена умирает на больничной койке. Наживающиеся на мигрантах работодатели платят афганцам гораздо меньше, чем местным рабочим, и средств для оплаты клиники катастрофически не хватает, хоть Насим и трудится, не жалея сил, с нечеловеческим самопожертвованием. Дойдя до последней грани отчаяния, герой принимает предложение разорившегося и мечтающего снова встать на ноги, заработав легких денег, директора передвижного цирка выступить этакой «белкой в колесе» на потеху толпе зевак и обеспеченной публике, достаточно азартной для того, чтобы делать крупные ставки.

Итак, пятачок пространства, что-то вроде площади, по периметру которой днем и ночью, семь дней подряд, без права остановиться, кружит Насим. Здесь же он ест и пьет. Верный утвердившемуся в иранском кино целомудрию, предписывающему избегать демонстрации наготы, телесности, секса, крови, Махмальбаф лишь мельком обозначает этот момент, однако легко догадаться: велосипедист справляет малую и большую нужду, не слезая с велосипеда, на виду у всех, что только подогревает интерес толпы к зрелищу. Одинаково унизительной и одинаково жестокой каруселью предстает и окружающая действительность расположенного где-то вблизи ирано-афганской границы провинциального города, с его суматошными, захламленными рынками, с его улицами, переполненными транспортом и людьми. Камера работает таким образом, чтобы подчинить зрительское восприятие иллюзии постоянного коловращения, неразберихи и хаоса. Рваный монтаж служит той же цели, нередко сталкивая различные образы на основе их ассоциативного сходства.

Сама жизнь социальных низов, изгоев общества, в мире, каким его видит Махмальбаф (он же выступил сценаристом, художником и монтажером ленты), закручена по спирали, «закольцована», как временна’я петля. Обреченные от рождения и до смерти влачить жалкое, бесприютное существование, они рождаются и умирают, умирают и вновь рождаются, нищие, ничтожные и страдающие. Смерть в этой картине присутствует как симптом самой жизни, как ее имманентное состояние. Умирает не только жена героя, умирает сын в его снова и снова повторяющемся сновидении, насмерть разбивается друг Насима, как и он, беженец – мотоциклист, изо дня в день развлекающий ротозеев на аттракционе, катаясь по кругу внутри гигантской бочки. Умирает во время выступления велосипедиста старуха. Заживо умирают дряхлые, тощие, голодные оборванцы, кладущие головы под колеса автомобилей – не для того, чтобы покончить с собой, ведь самоубийство запрещено в исламе, а чтобы их пожалели, дали хлеба, подбросили пару риалов – но чаще их все-таки бьют. Умирает, наконец, животное, безголовую тушу которого разрывают на клочья участники конной игры бузкаши (перс. – козлодрание) – излюбленного афганского развлечения.

Тут важно отметить, что развлечение – то единственное, что, помимо добычи средств к существованию, наполняет смыслом пропитанный пылью, грязный быт обитателей изображаемого Махмальбафом Ирана. Впрочем, благодаря тому, что режиссер обладает редким даром, снимая о частном, выходить на уровень аллегории, идеи и смыслы, заключенные в фильме, преодолевают узкие национальные рамки и приобретают универсалистский характер: ничего не изменилось в течение тысячелетий – им, этим маленьким людям, этой «соли земли», по-прежнему нужны хлеб и зрелища.

Но автор ленты не испытывает к обездоленным презрения, только жалость и боль, тогда как заказчики зрелища, его дирижеры – городские капиталистические царьки, власть имущие – представлены без всякой симпатии – как алчные, подлые, вероломные дельцы. Те из них, кто поставил на поражение Насима, пытаются сделать все возможное, чтобы он остановился, упал. Руками своих наемников они разбрасывают на площади гвозди, подкидывают взрывное устройство, подкупают врачей, чтобы те под видом витаминного комплекса вкололи афганцу снотворное. Другие, сделавшие ставку на его победу, наоборот, как могут, способствуют формированию вокруг шоу оживленной, торжественной атмосферы.

Предшествующий «Велосипедисту» фильм Махмальбафа «Лоточник» (к сожалению, пока недоступный для русскоязычного зрителя), если верить российскому критику Андрею Плахову, был воспринят профессиональным сообществом в качестве гран-гиньоля, представления ада на земле. «Велосипедиста» можно было бы охарактеризовать в тех же терминах, если бы не уравновешивающий изображенное зло баланс сентиментальности и юмора.

Вообще, сентиментальность наряду с лиризмом и вниманием к факту, документу – сущностные черты оригинальной иранской версии кинематографа, достигающие впечатления особой жизненности прежде всего за счет привлечения к съемкам непрофессиональных актеров, людей с улицы. Иногда, впрочем, в работах молодых и не столь умелых, как Махмальбаф или его старший коллега Аббас Киаростами, авторов эта сентиментальность выглядит нарочитой, как дань уже сложившемуся обычаю, и все же выгодно отличает здешнюю кинематографию от европейской и американской с их эмоциональной сухостью, имморализмом, смакованием убожества жизни пресыщенного самим собой мелкобуржуазного обывателя. При этом непрофессиональные актеры – не расходный материал для создателей иранского «другого кино». Махмальбаф, его жена, две дочери и сын – также кинематографисты – на протяжении многих лет помогают людям, снимавшимся в их картинах, как правило, выходцам из простонародья.

Сентиментальность и юмор в «Велосипедисте» тесно переплетены со взвешенной, рациональной критикой. Сострадая своему герою и подобным ему миллионам населяющих нашу планету существ, режиссер все же не позволяет себе умиляться, глядя на их беспомощность, неспособность к борьбе и протесту. Чуть ли не приговором афганскому иммигранту звучат слова, вложенные Махмальбафом в уста некоего господина (то ли чиновника, то ли телевизионного шоумена – его статус никак в фильме вербально не определен) с мегафоном в руках:

«Я собрал всех вас здесь, чтобы вы усвоили урок. В жизни может настать момент, когда нужно выбирать, чтобы выжить: кражи и преступления или порядочная жизнь. Теперь одарим этого уважаемого человека цветами и похлопаем его мужеству». 

Именно так: «порядочная жизнь», предписанная униженным и оскорбленным эксплуатирующими их толстосумами, – вот она, и Насим, выставленный на посмешище, ее образец. Красть у эксплуататоров, даже под угрозой голодной смерти, совершать какие-то преступления, нарушающие покой сытого меньшинства, категорически запрещено в этом бесчеловечном, насквозь лицемерном мире. 

Конечно, куда более безжалостен Махмальбаф к «элите». В этой связи интересен следующий эпизод: рассчитывая остановить Насима, недоброжелатели заваливают площадь кирпичами, так что движение по ней практически невозможно, и организаторы принимают решение переместиться в городской центр, пустив толпу зрителей по главной улице. Когда колонна достигает здания афганского диппредставительства, над ней вздымаются красные флаги – без серпа и молота, но красные. Наблюдающий это с вышки караул напуган. Сообщают начальству: «Консульство атаковано!». Недоумение. Переполох. Звонят губернатору. Тот, в свою очередь, сам поставивший на Насима, успокаивает: ситуация, мол, под моим контролем. Но в стенах консульства Афганистана зреет страх – уж слишком много внимания привлекает к себе этот мигрант с неслыханной силой воли, сея среди беженцев и другого сброда лучи надежды, поднимая дух, провоцируя солидарность. Пора бы с этим покончить! И тут же, будто по волшебству, откуда-то появляются и работа для безработных, и деньги на ее оплату: 300, 400 риалов! Оно и понятно: в целях самосохранения ничего не жалко. Главное – рассредоточить публику, отвлечь голодранцев от ставшего опасным шоу!

Герой, разумеется, выстоит. Но на этом его круговерть не закончится. Стоп-кадр в финале (Насим, измотанный, полубезумный, с почерневшим лицом, все так же верхом на велосипеде) дает понять: герой, как и сотни тысяч таких, как он, навсегда останется жертвой социальных условий, напоминающих цирковую арену, где одни верховодят, другие – не более чем животные, пляшущие за сахарок. 

Мохсен Махмальбаф – большой художник. Его «Велосипедист» – фильм, каких не хватает нашей сегодняшней культуре и нашему зрителю. Увы, ничего равновеликого по силе художественной проникновенности у нас, на пространстве пост-СССР, не снимают, хотя нельзя сказать, что не пытаются. Для примера можно вспомнить популярного «Левиафана» или выпущенное в 2011-м на близкую «Велосипедисту» тему, расхваленное критикой «Другое небо» Д. Мамулии. Однако рядом с живым, человечным шедевром Махмальбафа, проникнутым такой эмпатией, при которой боль, унижение героя передаются зрителю чуть ли не на физическом уровне, и «Левиафан», и «Другое небо» воспринимаются как мувиз, снятые биороботами. И это при том, что фильмы Махмальбафа нулевых годов не уступают его более ранним картинам. А все потому, что режиссеры от буржуазного кинематографа, вскормленные постсоветским обществом с его людоедской идеологией и примитивными ценностями, делают фильмы с прицелом на то, что нравится фестивальным бонзам (а им сегодня вдруг по душе пришлось кино социальной направленности), в то время как наследник итальянского неореализма, поклонник Толстого и Ленина, религиозный (исламский) социалист, участник Иранской революции Махмальбаф, с годами, правда, критически переосмысливший свой юношеский радикализм, что нашло отражение в таких его фильмах, как «Миг невинности» и «Крик муравьев», по собственному признанию, стремится снимать кино, меняющее мир:

«Возможно, многим современным режиссерам мои слова покажутся наивными, но иногда я себя спрашиваю: "Если фильмы ничего не могут изменить в жизни людей, зачем мы все занимаемся кинематографом? Чтобы получать премии? Называть друг друга гениями?" Я искренне не понимаю, зачем делается кино, которое не приносит ничего в этот мир, не побуждает его меняться к лучшему».

Читать другие публикации Телеграм-канала Socially Critical Cinema