Михаил Ледантю

Михаил Ледантю

Публикация Дж. Э. Боулта

Публикуемый текст является одной из теоретических работ живописца и театрального художника Михаила Васильевича Ледантю (1891-1917) {Серьезных работ о Ледантю нет. Краткие биографические сведения о нем можно найти в каталогах недавних выставок, посвященных русскому искусству XX века.

 Ледантю стал известен как московский кубофутурист, хотя родился он в Чижове Тверской губернии, а живописи начал учиться у польско-русского художника-импрессиониста Яна Францевича Ционглинского (1858-1912), у которого, кстати, училось также несколько известных представителей петербургского авангарда, не последними из которых были Елена Гуро, Владимир Марков (Вальдемар Матвейс) и Михаил Матюшин. Несомненно, Ледантю был не меньше других поражен разработанной Ционглинским теорией значения цветов и их согласования, которая была в 1913 г., после смерти автора, опубликована его сыном {А.Рубцов. ЗАВЕТЫ ЦИОНГЛИНСКОГО. СПб, "Сириус", 1913.}. В 1909 г. Ледантю поступил в Академию художеств, но был, видимо, глубоко разочарован учебой там и через год вошел в "Союз молодежи" -- эклектическую группу художников-авангардистов, членами которой были братья Бурлюки (Давид и Владимир), Павел Филонов, Ларионов, Казимир Малевич, Ольга Розанова, Владимир Татлин. В "Союзе молодежи" Ледантю познакомился с новыми взглядами на эстетику изобразительного искусства, разработанными Филоновым (его система аналитической живописи), Малевичем ("заумь"), Матюшиным ("зорвед") и др. Возможно, как раз яркость той стилистической мозаики, с которой он столкнулся, та артистическая "embarras du choix" -- и заставили Ледантю сформулировать положения всечества в 1912-13 гг.

  Главным вкладом Ледантю в деятельность "Союза молодежи" было его участие в качестве актера и театрального художника в постановке народной пьесы "Царь Максимиллиан и его непокорный сын Адольф", осуществленной Союзом в январе 1911 г. в Петербурге. Пьеса, поставленная Бонч-Томашевским, должна была ближе познакомить зрителей с "психологией народа" {См. раздел "Хроника" в альманахе СТУДИЯ, М., 1911, No 4, с.27.}, а участие Е.Сагайдачного привлекло к ней молодых художников, в том числе Августа Балльера, Александра Гуаша, Савелия Шлейфера, Эдуарда Спандикова и Ледантю, которые помогали с декорациями и костюмами. В январе 1912 г. Бонч-Томашевский привез пьесу в Москву, где ответственным за оформление стал Татлин. Ни московская, ни петербургская постановка не имели большого успеха, хотя обе были искренней попыткой оживить современный театр введением в него "низменных" элементов балагана.

  Переехав в 1912 (?) в Москву, Ледантю в течение следующих трех лет был членом группы Ларионова, куда входили Владимир Левкиевский, Сергей Романов, Алексей Шевченко, Илья Зданевич и другие. Ларионов к тому времени стал главной движущей силой авангарда. Будучи человеком импульсивным, он порвал с "Бубновым валетом" -- группой, которую сам же и основал в 1910 г., -- считая бывших коллег неискренними и слишком консервативными. Ледантю разделял восхищение Ларионова русским примитивом, особенно лубком; названия его картин, представленных в 1912 г. на выставке "Ослиный хвост", "Триптих", "Охотник", "Косари", "Женская фигура", -- говорят о том, что "сельский" модернизм, привлекал его гораздо больше, чем урбанизм итальянских футуристов. Ледантю и братья Зданевичи (Илья и Кирилл) приобрели несколько работ "грузинского Руссо" -- Нико Пиросманишвили (1892-1918) {О Пиросманишвили см.: Ш.Амиранашвили. ПИРОСМАНИШВИЛИ. М., "Советский художник", 1967; Cyrille Zdanevitch. NIKO PIROSMANL Paris, Gallimard, 1970; Г.Поспелов и др. (ред.). ПРИМИТИВ И ЕГО МЕСТО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. М., "Наука", 1983. Илья Зданевич в то время был особенно близок с Ледантю; название изданной в 1923 экспериментальной книги зауми Зданевича ЛЕДАНТЮ ФАРАМ (Париж, "41°"), по-видимому, символизировало эту привязанность.} и начали популяризировать его творчество, причем четыре работы Пиросманишвили (одна из личной коллекции самого Ледантю и три из коллекции Ильи Зданевича) были выставлены в 1913 г. вместе с их работами (выставка "Мишень", где было представлено семь картин Ледантю из серии "Кавказские мотивы", которые были отмечены за "благородство колорита" {Тугендхольд. МОСКОВСКИЕ ПИСЬМА. -- "Аполлон", СПб, 1913, No 4, с.43}). Работы Ледантю получили также положительную оценку в сборнике "Ослиный хвост и Мишень" (Москва, Мюнстер, 1913), куда вошли репродукции его картин, а сам художник подписал, вместе с другими, опубликованную в сборнике декларацию "Лучисты и будущники" {М.Ларионов и др. ЛУЧИСТЫ И БУДУЩНИКИ. -- В сб.: В.Паркин и др. ОСЛИНЫЙ ХВОСТ И МИШЕНЬ. Москва, Мюнстер, 1913, с. 175-178.}. Кроме того, он подписал предисловие Ларионова к каталогу выставки "Мишень" {Среди установок, изложенных в предисловии к каталогу "Мишени": "признание всех стилей, которые были до нас и созданы теперь, как кубизм, футуризм, орфеизм" и "провозглашение всевозможных комбинаций и смешений стилей".}.

  Будучи, как и его коллеги Гончарова, Ларионов, Илья Зданевич, -- "злым молодым человеком", -- Ледантю сознательно занимается эпатажем. В 1913 г., например, он выступает ярым сторонником раскрашивания лиц и, как и его друзья, разгуливает по Москве с абстрактными рисунками и тайными знаками на лице {Манифест ПОЧЕМУ МЫ РАСКРАШИВАЕМСЯ за подписями М.Ларионова и И.Зданевича был опубликован в "Аргусе", СПб, 1913, декабрь, с.114-118. В тексте приводятся фотографии Гончаровой, Ларионова, Ледантю и И.Зданевича с лицами, разрисованными в духе футуризма и лучизма.}. Его поведение считалось настолько вызывающим, что весной 1913 г. его привлекают к суду, который пытался установить, насколько раскрашивание лица приемлемо в рамках общественных приличий {Описание суда и фотографии Ледантю с раскрашенным лицом содержатся в "Жизни и суде", СПб, 1913, 9 мая, с. 10.}.

  Несмотря на то что Ледантю экспериментировал с лучизмом и манера его оставалась фигуративной, создается впечатление, что он, в отличие от Ларионова, не был вполне уверен в ценности абстракционизма. Он, конечно же, был знаком с ларионовской концепцией лучизма и говорит о ней в манифесте, но лучизм для него был лишь одной из форм изобразительного искусства 1912-1914 гг. Другой художник, Шевченко, в своем неопримитивистском манифесте 1913 г. утверждает следующее:

В буквальном смысле слова нет такой вещи, как копия...

Живопись есть изобразительное искусство и, как таковое, может свободно выбирать предмет изображения, то есть природу или другое, уже существующее, произведение.

  В этом легко убедиться, если взять две работы и не просто двух разных лиц, а даже сделанные с одной модели, из одного положения: это два разных художественных произведения {А.Шевченко. НЕОПРИМИТИВИЗМ. М., изд. автора, 1913, сб.

  Сам термин "всечество" может ввести в заблуждение, поскольку, как это явствует из манифеста всеков, отнюдь не "всё" было позволительно, а Ледантю скорее отрицает, чем утверждает. Он с легкостью отказывает в артистических правах другим -- как русским, так и западным художникам, начиная с Давида Бурлюка и Петра Кончаловского и кончая Жаном Метцанже и Анри Лефоконье; причем положительную программу всечества никак не назовешь ни ясной, ни однозначной. По существу, Ледантю призывает к артистической свободе и развитию синтетического стиля, в котором, при соблюдении узкоспециальных требований фактуры и тембра, русский примитив сочетался бы с искусством Востока.

  Мы так никогда и не узнаем, как развивались бы идеи Ледантю -- в 1915 г. он был призван в армию и погиб два года спустя. Ему, возможно, было бы любопытно узнать, что противоположность "всего", т.е. "ничего", -- также привлекло внимание художников и литераторов, в результате чего в 1919 г. родилось новое направление, так называемые ничевоки {Группа "ничевоки" была основана в 1920 в Ростове-на-Дону и Москве Борисом Земенковым и др. См. манифесты, опубликованные в их сборнике СОБАЧИЙ ЯЩИК. М., "Хобо", 1920.}.