Materialists: выгодная любовь
всуе
Когда я смотрела фильм Селин Сон, мне вспомнился комикс Лив Стрёмквист «Расцветает самая красная из роз», в котором она показывает, как культура потребления влияет на любовь и выбор партнёра. Там же я впервые встретила цитаты философа корейского происхождения Бён-Чхоль Хана и после фильма сразу же открыла его трактат об эросе. В этом тексте Хан пишет:
Сегодня любовь позитивизируется как сексуальность, которая также подчиняется диктату достижений. Секс — это услуга. А сексуальность — это капитал, который нужно приумножать. Тело с его выставочной стоимостью приравнивается к товару. Другой сексуализируется в качестве возбуждающего объекта. Другого, у которого отняли всю его инаковость, нельзя любить — его можно только потреблять.
Фильм буквально иллюстрирует это суждение. Героиня Дакоты Джонсон движется в пространстве, где даже романтическое взаимодействие подчинено логике достижений. Она работает с женщинами над их «ценностью», готовит их к свиданиям как к собеседованиям. Чуть позже она и сама действует по тем же правилам и повторяет зазубренную фразу: «С тобой я чувствую себя ценной», — говорит она герою Педро Паскаля.
Эта логика пронизывает не только самих героев, но и пространство, в котором они существуют. Здесь интерьер работает как продолжение тела, как товар с выставочной стоимостью. Бывший героини живёт в квартире на окраине и делит её с соседями.
Новый партнёр в просторном жилье за 12 миллионов долларов, в одном из самых дорогих районов Нью-Йорка. Этот контраст между «коммуналкой» и элитной недвижимостью почти карикатурен, но именно в нём ясно читается суждение: у кого на «рынке» выше цена.
Вот что пишет Хан:
Возводимые сегодня пограничные ограды или стены больше не будоражат фантазию, потому что они не создают Другого. Скорее они пересекают ад Однообразия, который следует лишь экономическим законам. Поэтому они отделяют бедных от богатых. Это капитал возводит эти новые границы. Но деньги делают все принципиально однообразным. Они нивелируют сущностные различия. Границы как отграничивающие и исключающие институты разрушают фантазии о Другом.
Жилище здесь визуальный эквивалент капитализации желанности. То, как и где ты живёшь, становится частью твоей романтической пригодности. Пространство становится сигналом: «Я стою внимания». И наоборот — отсутствие «достойного» интерьера как бы объясняет, почему бывший бывший. И речь не только о деньгах, речь о соответствии, о «хорошем вкусе» как признаке успеха.
Этот кадр сменяется фокусом: от шелкового постельного белья за несколько тысяч долларов — к застиранной и мятой хлопковой ткани. Контраст подчеркивается ещё раз, на уровне материала, фактуры, прикосновения.
Интерьеры в фильме выстраивают не просто быт, а отношения. Здесь нет случайностей. Всё под контролем, как и чувства. Пространство героя Педро Паскаля чистое, светлое, хорошо освещённое. Оно лишено индивидуальности, как будто всё личное стерто заранее. Квартира, которую собираются выставить на продажу.
В такой архитектуре не может возникнуть настоящее столкновение с Другим. Интерьер устраняет инаковость так же, как и герои. Здесь не происходит вторжения, неожиданности, сдвига. Всё просчитано вплоть до цветовой гаммы. Дизайн действует как алгоритм: подтверждает, что ты «подходишь». А если не подходишь, то тебе не место в этом кадре.
«Желание Другого отступает перед комфортом Однообразия. Все ищут комфортной, в конечном счете зажиревшей имманентности Однообразия», — говорит Хан.
В фильме этот комфорт выглядит безжизненным: предметы дизайна, произведения искусства, интерьеры — всё молчит. Пространство будто бы стерильно, заглушено, вычищено от всего, что может потревожить.
Materialists — это рассказ о попытке выбраться из архитектуры любви как сервиса: выстроенной, функциональной, полностью прозрачной. Пространства в фильме отражают героев так же, как герои свои ожидания. Они живут в интерьерах, где нет места случаю, боли, различиям. В этих интерьерах невозможно укрыться, но и невозможно раскрыться. Они безопасны, как и отношения, которые там происходят.
На этом фоне особенно выделяются цветы.
Они украшают пространства:
Их дарят:
Их закалывают на одежду:
А еще они имеют смысл. В штаб-квартире Adore висят глянцевые крупноплановые снимки цветов фотографа Дэвида Зайднера, они украшают офис Вайолет. «Каждого, кто работает в Adore, зовут по имени цветка, — отмечает сет-декоратор фильма. — Так у нас была Вайолет, Роза, Дейзи. В фильме много цветочных тем, которые то появляются, то исчезают».
Цветы в фильме как будто пытаются пробиться сквозь эту стерильность, как напоминание о теле, о прикосновении, о настоящем желании — несовместимом, беспорядочном, живом.
И в моменты, когда героиню Дакоты Джонсон начинает связывать что-то с персонажем Криса Эванса, на ней появляются цветочные принты — будто бы ей хочется самой стать этим цветком. Хрупкой и неуправляемой. Не ролью, не функцией, а чем-то настоящим, тем, что не просчитано и не подчиняется правилам.
Это фильм о слабой, хрупкой надежде, что где-то за пределами совместимости и правильных слов существует нерациональное желание.
И, возможно, именно в этом — шанс почувствовать себя живой.
Команда фильма:
Amy Beth Silver — сет-декоратор
Anthony Gasparro — продакт-дизайнер
Atsushi Nishijima — фотограф на площадке
Они же работали вместе над фильмом Kinds of Kindness Йоргоса Лантимоса. О нем тоже писала статью.
Источники:
- Интервью для Variety
- Интервью для House Beautiful
- Интервью для Curbed
- Лив Стрёмквист «Расцветает самая красная из роз»
- Хан Бён-Чхоль «Агония эроса»
Дополнительные материалы: