Майя Баевич: вышивка как форма памятования, свидетельствования и траура

Трилогия перформансов Майи Баевич «Женщины за работой («В процессе строительства», 1999; «Наблюдатели», 2000; «Стирка», 2001) посвящена переживанию утраты и опыта изгнания в контексте войны в Югославии. Трилогия стала результатом коллаборации художницы с женщинами из Сребреницы – месте самого массового акта геноцид боснийцев.

Три произведения художницы станут для нас поводом для разговора о вышивке как коммеморативной практике, женских практиках мемориальной солидарности и делегировании работы траура женским сообществам в исламской культуре.

Вступление: «Dressed Up», 1999

Весной 1999 года Майя Баевич создала перформанс «Dressed Up». В течение семи часов она кроила ткань с изображение карты бывшей Югославии, отсылая к процессам политического «перекраивания» страны, а затем с помощью швейной машинки сшивала куски ткани в платье для себя. По окончании перформанса художница надела платье и вышла из галереи.

Это проект стал высказыванием об утраченной идентичности, некогда сшивавшей субъектность и сопричастность миллионов граждан некогда единой страны; о необходимости перекраивания старой идентичности и проектирования новой в текущих условиях распада федерации, о попытке собрать ее заново из разрозненных осколков.

Проект красноречиво иллюстрировал идею о том, что драма обширных геополитических процессов разыгрывается на очень индивидуальном, персональном и интимном уровне судьбы каждого отдельного человека: «Трагедии войны и распад страны обычно рассматриваются как политические, обширные вещи. На самом деле это личные, очень интимные события в нашей жизни, которые мы несем на себе, подобно одежде»[1]. Сходным образом проекты, о которых мы расскажем ниже, повествуют о трагедиях конкретных людей на фоне геополитической катастрофы.

Цикл «Женщины за работой»

Первый перформанс из цикла «Женщины за работой» состоялся перед Национальной галереей в Сараево, второй – в резиденции Ферни- Вольтер во Франции, а третий – в хаммаме Чемберлиташ в Стамбуле во время биеннале. Перформансы длились по пять дней подряд, по пять часов в день, за исключением последнего, который проходил по два часа в день.

«В процессе строительства», 1999

Проект являлся частью рамочного проекта, организованного Центром современного искусства в Сараево и носившего то же название. Концепция перформанса заключалась в использовании фасада Национальной галереи в Сараево во время его реставрации (фасад был поврежден в результате военных действий). В течение всего лета 1999 года различные художники неделю за неделей использовали фасад для своих звуковых и световых инсталляций и перформансов. Майя Баевич и пять коллаборатнов-соисполнителей с опытом вынужденных переселений – Фазила Эфендич, Златия Эфендич, Амира Тихич, Хатиджа Верлашевич и Мунира Манджич – реализовали перформанс, во время которого создавали вышивки на защитной сетке лесов.

В отличие от традиционного шитья, производимого в домашних условиях, во время которого женщины поют вместе, работа по вышивке на фасаде выполнялась молча. В конце перформанса вышивка находилась на фасаде в течение четырех дней, а затем была аккуратно срезана и продана – прибыль от продажи была передана участницам проекта.

Место реализации проекта – строительные леса – создали зону напряжения между женской работой и мужской – возведением строительных лесов и проведением восстановительных работ. Пока женщины вышивали, строители оштукатуривали и окрашивали внешние стены Национальной галереи.

Традиционное ремесло в производстве современного искусства воспринимается как своего рода противоречие. Баевич обращает внимание на иерархическое разделение между изобразительным искусством и ремеслом: вышивка стала второстепенной практикой со времен промышленной революции и процесса ее массового производства. В Сараево ремесленные изделия не были ни частью постоянной коллекции, ни частью кураторских проектов Национальной галереи Боснии и Герцеговины.

В своей книге «Подрывные стежки» Розика Паркер приводит важное наблюдение о гендерной основе этого разделения между искусством и ремеслом в западной иерархии искусств: «Иерархия искусства и ремесла предполагает, что искусство, созданное с помощью ниток, и искусство, созданное с помощью красок, по своей сути неравны: первые менее значимы с художественной точки зрения. Но реальные различия между ними заключаются в том, где они производятся и кто их делает. Вышивка к тому времени, когда произошло разделение искусства и ремесла, создавалась в домашней обстановке, обычно женщинами, ради “любви”. Картина была произведена преимущественно, хотя и не только, мужчинами, в общественной сфере, ради денег»[2].

Произведение Баевич критически вмешается в эту иерархии не только с точки зрения акцентуации того, является ли ремесло частью коллекции Национальной галереи или нет, но и с точки зрения приписанной ценности и видимости работ, выполненных женщинами по ткани. Баевич сопоставляет в контексте фасада женские работы по вышивке и мужские работы по «покраске» фасада галереи. При этом на фасаде ремесла становятся более значимыми в художественном отношении, чем мужской акт его «разрисовывания».

Паркер отмечает, что вышивка, с одной стороны, предоставила женщинам источник удовольствия и силы, будучи при этом неразрывно связанной с их бессилием, а, с другой стороны, «вышивка неизменно используется, чтобы вызывать ощущение дома». Вышивка, выполняемая женщинами в проекте публичном пространстве,— это одновременно и свидетельство бессилия от последствий совершенных в Сребренице преступлений, и свидетельство отсутствия настоящего дома в жизни беженцев. Демонстрируя традиционное ремесло, обычно создаваемое в частной сфере, в публичном контексте, художница приглашает публику к размышлению о миграционном статусе исполнительниц и их утрате дома. Случайные прохожие начинали диалог с ними, говоря: «Это так интересно, а что потом произойдет с вышивкой? Она будет снята или останется на фасаде?».

Взаимодействие со зрителями позволяло деанонимизировать исполнительниц, которые представали очень конкретными людьми со своими жизненными трагедиями. Художница работает вместе и рядом с людьми, которые, в каком-то смысле, являются «невидимыми». Женщины и их личные судьбы обретают видимость посредством перформанса. «В каком-то смысле я пытаюсь поместить их на пьедестал через эти произведения, дать им общественное пространство, в котором они будут существовать ради сути того, за что они выступают»[3].

«Наблюдатели», 2000

Проект был реализован в рамках резиденции в замке Ферни-Вольтер (Франция) с участием четырех коллаборанток: Фазилы Эфендич, Златии Эфендич, Хатиджи Верлашевич и Нирхи Эфендич. Исполнительницы сидели в саду замка и молча вышивала, одетые, как регентессы с картины Франса Хальса «Регентессы старческой богадельни» (ок. 1664, холст, масло, 172,5 х 249,5 см, Музей Франса Хальса, Харлем). Перед поездкой во Францию был сделан представлявший участниц групповой фотографический портрет – оммаж на картину Хальса, но сделанный в интерьерах Сараево.

Ссылка Вольтера в Ферни в семнадцатом веке перекликалась с жизненным опытом участниц из Сребреницы, став современной интерпретацией изгнания, а также отсылала к участию голландцев в событиях в Сребренице.

В небольшом городке Сребреница сербские военные убили более 8000 безоружных боснийских мужчин и юношей. Женщинам было приказано взять самых маленьких детей и пожилых родственников, сесть в автобусы и отправиться в 50-мильную поездку в Тузлу, на северо-востоке Боснии, за пределами территории, контролируемой сербами. Им сказали, что их мужчины и юноши последуют за ними пешком. В течение нескольких часов тысячам мужчинам перерезали горло или, выстравив в ряд, расстреляли, а затем захоронили в братских могилах. Лишь немногим удалось спастись. Это был самый беспрецедентный акт насилия в Европе со времен Второй мировой войны.

Название «Наблюдатели» разоблачает тот факт, что летом 1995 года члены голландского батальона стали бессильными наблюдателями резни. Его комендант, подполковник Томас Карреманс, пытался вести переговоры с генералом Младичем перед отступлением со своими войсками в штаб голландского батальона.

Баевич также пригласила стать частью перформанса художницу из Сараево Альму Сульевич. Роль Сульевич заключалась в том, чтобы нарисовать портрет группы женщин на большом холсте, пока они сидели в саду и вышивали. Художница воспроизводила картину Хальса, заменяя лица женщин того времени лицами участниц перформанса.

В последний день реализации проекта зрителям разрешили приблизиться к группе исполнительниц. При этом большая часть из них проводила время, рассматривая портрет, выполненный Сульевич, мало интересуясь группой женщин. Их воспринимали как пассивных моделей, а не как реальных людей, с которыми можно вступить во взаимодействие. Это развивало заданную проблематику «наблюдения», которое ассоциировалось с наблюдателям ООН в Сребренице. Чтобы рисовать, художник также должен быть наблюдателем. Этот опыт был не типичным и для Альмы, чья художественная практика в основном включает спектакли, посвящённые проблеме минных полей в Боснии и Герцеговине.

«Стирка», 2001

«Стирка» была представлена во время седьмой Стамбульской биеннале в 2001 году в хаммаме Чемберлиташ. Мытье состояло из стирки кусков белой ткани, на которых были вышиты лозунги времен Тито на трех языках: английском, турецком и боснийском. Соблюдая правила хаммама, перформанс могли посетить только женщины, которые должны были сначала раздеться и пройти очищающий ритуал купания в хаммаме, прежде чем попасть в зал проведения перформанса. В нем художница и две исполнительницы – Фазила Эфендич и Златия Эфендич, полностью одетые, стирали ткань. Оппозиция обнаженный зритель / одетый перформер противоречила привычной западной модели художественного производства, когда обнажен художник, а одеты зрители.

Примечательно, что хотя художница всегда акцентирует имена исполнительниц, пресса игнорировала их, называя «боснийскими женщинами» или «мусульманскими беженками», прибегая к анонимизации и деиндивидуализации. Несмотря на особую заботу художницы об индивидуальности участниц, ни одна рецензия ни упоминала их имена.

Такие лозунги как «Да здравствует вооруженное братство и единство наших народов»; «Мы живем так, как будто сто лет будет мир, но мы готовимся так, как будто завтра будет война»; «Страна, в которой есть такая молодежь, как наша, не должна беспокоиться за свое будущее» были написаны самим Иосипом Броз Тито. В результате постоянной стирки ткань и лозунги начали стираться, медленно распадаться, становясь метафорой распада Югославии. От стирки ткань и лозунги изнашивались, как износила себя идеология Тито. В произведении присутствует тема смывания бремени исторического прошлого: наследия коммунистического периода и последствий авторитарного режима. Очищение ткани, как и любого травматичного наследия, принципиально не возможно, так как участницы перформанса стирали грязной водой.

Хотя хаммам является общественным пространством, Баевич воспринимала его как «храм женской близости», который, может быть, обладает даже большей степень приватности, чем частные пространства. Художница превращает хаммам, традиционное место заботы и разговора, в интимное, но при этом политическое художественное пространство, пространство реализации женской солидарности.

Лозунги, вышитые на белой ткани, напоминают о молчаливых ежемесячных протестах, организованных женщинами Сребреницы и посвященных трагическим событиям. Эти мирные демонстрации проходили на улицах Тузлы одиннадцатого числа каждого месяца с октября 1998 года. Женщины, вдохновленные аналогичными демонстрациями «Матери площади Мая» на площади Пласа-де-Майо в Буэнос-Айресе, использовали вышитые наволочки с именами пропавших без вести родственников, друзей и соседей.

Сара Вагнер, которая была свидетельницей многих из этих молчаливых демонстраций, рассказывает: «Всего у женщин Сребреницы более 4000 таких наволочек, каждая носит имя жертвы. Растянутые вдоль линии 50-60 женщин, участвующих в протестах, они формируют длинную цепочку имен; другой коллаж пропавших без вести женщины Сребреницы вывешивают в публичном месте как свидетельство о пропаже их родственников»[4].

Месяц за месяцем эта молчаливые акции привлекали внимание к отсутствию пропавших без вести, тогда как использование лозунгов в «Стирке» намекает на исчезновение Родины, которое не может быть бесследным, которое оставляет видимые следы. В результате повторяющихся действий по отмыванию, ткань и лозунги, поощрявшие братское единство народов, распадаются.

Тело боли, тело скорби

Перформансы Баевич становятся своеобразной работой траура по погибшей стране; они также о том, как политические события влияют на людей на личном уровне. Это события не получается просто смыть и преодолеть забвением: навязчивый и повторяющийся процесс мытья становится повторяющимся ритуалом памятования. Баевич комментирует: «Повторение, которое в конечном итоге разрушит ткань, также является способом выявить самое болезненное место, место, где когда-то что-то было, а теперь отсутствует. Это желание остаться в трауре, поскольку, раз больше ничего не осталось, только траур остается и находится там, чтобы быть сохраненным типично женским образом»[5].

Это двойной траур: с другой стороны, это выражение скорби по бывшему единству, с другой стороны, акт траура затрагивает личный уровень, когда мы вспоминаем о жертвах Сребреницы. Баевич конструирует оплакивание способом, привычным для боснийской мусульманской культуры – делигируя работу траура женским сообществам. Согласно боснийским мусульманским погребальным ритуалам, женщины и дети остаются дома и не посещают церемонию в мечети – ее посещают исключительно мужчины. Мужчины также несут ответственность за вынос гроба из дома покойного и перенос его в мечеть, а затем на кладбище. Пока церемония проходит в мечети, женщины дома читают траурный ритуал Тевхид. Тевхид происходит от арабского слова Таухид, что означает «вера в единого верховного Бога» или «хвала». В боснийском языке есть два определения этого термина: 1. Поминовение усопших, заключающееся в коллективном произнесении религиозных деклараций и молитв; 2. Коллективное чтение дервишами религиозных декламаций, которое проводится сидя в кругу.

Тевхид проводится пять раз после смерти человека, первый раз происходит в тот день, когда тело забирают из дома. Эти молитвы носят социальный характер. Во время Тевхида Була – женщина-религиозный наставник – обычно сидит в центре группы женщин, возглавляя молитвы, которые другие женщины читают вокруг нее. Рядом с ней сидят самые пожилые женщины, обладающие высокой степенью благочестия, а другие, молодые, сидят на полу лицом к ней. Женщинам больше, чем мужчинам, поручена работа траура. Как утверждает Веена Дас в своей теории социального страдания и транзакции боли, процесс траура «делает голоса женщин “публичными”»[6].

В серии «Женщины за работой» молчание женщин контрастирует с ритуалом траурных причитаний. Лишь белая вуаль выдает состояние вдовства исполнительниц. Работа траура в перформансах производится посредством безмолвной работы тел участниц, как другой уровень выражения горя, переживаемого как боль в теле женщины. Работа траура не может быть завершена, пока не найдены тела всех пропавших без вести.

Произведения Майи Баевич являются возможностью сделать невидимое видимым, пространством горевания и траура, где болезненное прошлое участниц проектов может быть коллективно проработано.

ЛИТЕРАТУРА:

Isabelle de le Court. Witnessing besides the forgotten: Maja Bajevic's performances Women at Work (1999-2001) // Post-Traumatic Art in the City: Between War and Cultural Memory in Sarajevo and Beirut. Bloomsbury Visual Arts, 2019.

Maja Bajevic. Ed. Angela Vettese. Vincenza: Edizioni Charta, 2008.

[1] A Conversation between Angela Vettese and Maja Bajevic // Maja Bajevic. Ed. Angela Vettese. Vincenza: Edizioni Charta, 2008. P. 45.

[2] Rozsika Parker. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: I.B. Tauris, 2010. P. 5.

[3] A Conversation between Angela Vettese and Maja Bajevic // Maja Bajevic. Ed. Angela Vettese. Vincenza: Edizioni Charta, 2008. P. 12.

[4] Sarah Wagner. To Know Where He Lies: DNA Technology and the Search for Srebrenica's Missing. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 73.

[5] A Conversation between Angela Vettese and Maja Bajevic // Maja Bajevic. Ed. Angela Vettese. Vincenza: Edizioni Charta, 2008. P. 9.

[6] Veena Das. Language and Body: Transactions in the Construction of Pain // Social Suffering. Ed. Arthur Kleinman, Veena Das and Margaret Lock. Berkeley: University of California Press, 1997. P. 68.