МОДЕЛЬ ДЛЯ СБОРКИ: как сделаны вариации "The people united will never be defeated!" Фредерика Ржевски

Музыка делает необходимое и невозможное: дает шанс на коммуникацию, когда люди обречены молчать. “Очень сложно не потеряться, именно поэтому для того, чтобы оставаться свободным в такой ситуации, действительно придется приложить усилия”. Эти слова принадлежат американскому композитору Фредерику Ржевски (1938-2021) - марксисту, хулигану и гуманисту. И это не политический манифест, а инструкция для исполнения одного из его произведений. 

Необходимое и невозможное можно смоделировать, как это сделал Ржевски в огромном цикле из 36 вариаций для фортепиано на тему чилийской протестной песни ¡El pueblo unido jamás será vencido!.  Этот цикл сложно устроен, требует нечеловеческих ресурсов от исполнителя и большой работы слушателя. И при этом открыт к контакту: главное — услышать по-новому то, что уже знаешь.

Наш гайд по вариациям The people united will never be defeated! Фредерика Ржевски состоит из нескольких модулей. Если вы читаете ноты, для вас здесь есть нотные примеры, но мы старались, чтобы текст был полностью понятен и без них. Так же можно поступить с любыми разделами текста и роликами с музыкой — просто пропустить. Приготовьтесь, усилия действительно потребуются. И даже, возможно, вознаградятся. 

Что рассказывает мне традиция 

Тема с вариациями - одна из самых старых музыкальных форм. Действительно, что может быть естественней игры с мелодией (своей или чужой) и исследования её выразительных возможностей? Если люди до сих пор записывают кавер-версии любимых песен, значит это действительно кому-то нужно и тезис физиологов об особенной любви нашего мозга к уже знакомой музыке не так уж фантастичен. Тем не менее, вариации вариациям рознь. 

Ренессансные и барочные композиторы предпочитали писать вариации не на мелодию, а на басовый голос: он определяет гармонию, а значит косвенно и мелодию. Такая форма могла называться фолией, романеской, пассакальей, чаконой или граундом в зависимости от страны происхождения. Менялись верхние голоса, но основа оставалась неизменной, что одновременно ограничивало свободу (такие басовые последовательности обычно коротки - 4-8 тактов) и парадоксально освобождало мелодические идеи.

В эпоху классицизма вкусы изменились и во главе угла стала мелодия. Вариационные циклы на темы модных арий или танцев стали чем-то вроде джазовой импровизации, стендапа и спортивного состязания одновременно. Слушатели знали исходный материал и ждали не только узнавания, но виртуозности, остроумия и проявления индивидуальности самого исполнителя. 

XIX век и XX продолжили поиски в обоих направлениях, экспериментируя с формой (что будет, если тему показать только в финале? распылить на отдельные мотивы? подменить?), масштабом и смысловой нагрузкой циклов. 

В самом деле, в чём может быть суть вариаций? Торжество техники? Утонченный маскарад? Вивисекция знакомого материала? Демонстрация всемогущества разума - комбинаторика, математические чудеса и полифонические трюки? Или максимально “экологичный” подход - из минимума сделать максимум, вырастить мир из зёрнышка?  Впрочем, в музыке одно другому не мешает.

Что рассказывает мне контекст

Песню El pueblo unido сочинил чилийский музыкант Серхио Ортега. Она стала сначала частью предвыборной кампании  Сальвадора Альенде, будущего президента Чили, потом гимном коалиции левых партий и наконец неофициальным гимном страны (наряду с другой песней Ортеги, Venceremos). Это типичная nueva canciòn — так в испаноязычных странах называли политические песни времен холодной войны (при этом стилистически они были довольно разными, в зависимости от локальных музыкальных традиций и предпочтений). По словам Ортеги, он услышал лозунг «Объединённый народ никогда не будет побеждён» от уличного певца. 

Песня написана в июле 1973 года, а в сентябре в Чили произошел государственный переворот. Покончил с собой Альенде, был убит певец Виктор Хара, исполнявший эту песню; артистам из группы Quilapayún, сделавшим El pueblo unido популярной в Европе, повезло – они были в это время как раз на зарубежных гастролях. Страной стал руководить Аугусто Пиночет – один из самых кровавых диктаторов 20 века, ценой многих жизней создавший феномен чилийского “экономического чуда”. 

Через два года Ржевски пишет цикл вариаций на тему El pueblo unido продолжительностью почти в час. Вариации сочинены по просьбе пианистки Урсулы Оппенс, для ее концерта в Кеннеди-центре в честь двухсотлетия США (в пару к вариациям Бетховена на тему вальса Диабелли - ещё одному циклопическому вариационному опусу). Так искусство в очередной раз должно было подтвердить легитимность того самого государства, которое тратило огромное количество ресурсов на подрыв социалистического режима в Чили. Что произошло на самом деле – апроприация? Или откровенная фронда в не самом очевидном для политики месте? 

Что рассказывает мне генеалогия 

Ученик высоколобых авангардистов (Милтона Бэббита, Уолтера Пистона и Лючано Берио), блестящий пианист, артист левых взглядов забавляется с уличной протестной песней: на первый взгляд эталонная ситуация колониального подхода. Впрочем, если верить Эдуарду Карраско, чилийскому философу и музыканту, другу и коллеге Ортеги, руководителю Quilapayún, то у темы гораздо более любопытная родословная. По словам Карраско, она появилась из импровизации на тему Andante ma moderato из секстета Иоганнеса Брамса (напомним, что эта часть - вариации в тональности ре минор). 

От Брамса ниточка тянется еще дальше, к одной из самых любимых моделей для вариаций – фолии. Это старинная формула для импровизаций с очень характерной и запоминающейся гармонией. На ее материале построено много знаменитых вариационных циклов, от Корелли до Рахманинова. Нисходящая басовая линия в начале песни (Карраско вспоминает, что Ортега начал импровизировать именно на бас, и так нашел будущую тему) тоже со славным прошлым. Множество барочных тем для вариаций строятся на таком движении (например, в арии When I am laid из «Дидоны и Энея» Генри Перселла). 

У музыки барокко и nueva canciòn гораздо больше общего, чем кажется. Они маргинальны по сравнению с репертуаром больших филармонических оркестров, могут приспособиться к существованию в самых разных исполнительских составах и форматах и обращаются к опыту любого человека, не только завсегдатая концертных залов. Как говорит Ржевски, для этого нужны всего лишь «активные отношения между музыкой и остальным миром». 

Что рассказывает мне конструкция

Структура вариаций – жёсткая и многомерная. Следите за руками. 

В начале и конце цикла мы слышим исходную тему песни (марксист Ржевски мог бы назвать это диалектической спиралью). В теме 36 тактов, в цикле 36 вариаций; мелодический рисунок и гармония во второй половине темы строится по нисходящим квинтам, порядок тональностей вариаций – по восходящим. 

Большинство вариаций построено по форме самой темы – два куплета и заключение. Они группируются в блоки по шесть штук, причём последняя в каждом блоке результирующая – фрагменты предыдущих эпизодов собираются в общую картинку. Шестой блок подводит итог всем предыдущим пяти. Первая вариация шестого блока суммирует все первые, вторая все вторые и тд, таким образом последняя, тридцать шестая становится суммой всех итоговых вариаций каждого большого раздела.

Такую форму Ржевски использует не впервые: похожим образом устроен инструментальный цикл «Вторая структура» (1972) – это не зафиксированный нотный текст, а инструкция для коллективной импровизации. Композитор сознается, что позаимствовал ее из «Шести публичных актов» объединения Living Theatre, а те – из каббалистической традиции. А идею общей репризы всего цикла взял из Plus Minus Карлхайнца Штокхаузена – еще одной исполнительской инструкции. Но это другая история.

И это еще не все!

Под каким углом конструкцию ни рассматривай, она всё равно выглядит соразмерно. Шесть блоков делятся несколькими способами:

а) три группы по два — разрушение исходной темы, создание новых, обратная сборка;

б) ровно пополам — третий блок единственный заканчивается на тонике и единственный раз в нотах прописана двойная тактовая черта с ферматой (музыкальная “двойная сплошная” с “кирпичом” впридачу);

в) на три неравные группы — 3 блока (экспозиция) — 2 (разработка) — 1 (реприза). Это похоже на классический способ изложения музыкальной мысли, сонатную форму. Сначала вам демонстрируют материал, потом с ним экспериментируют и, наконец, смотрят, что же в результатах опытов от него осталось. 

Что рассказывает мне развитие

Осталось только не дать этой идеальной архитектонике превратиться в сталинский ампир. “В любом цикле из шести частей пятая часть должна слететь с катушек, этого требует сама форма” — говорит композитор. Поэтому в пятом блоке механика нарушается. Внезапно в некоторых вариациях появляются выписанные каденции - свободные минималистские импровизации. А перед финальным возвращением темы Ржевски предлагает исполнителю посотрудничать. В этом месте каденция не записана, ее нужно сочинить или сымпровизировать самому — “около пяти минут или что-то вроде того”. Можно и сразу перейти к последнему проведению темы без личных комментариев. Невиданная свобода в произведении с такой прочной арматурой! 

Для чего нужна такая сложность? Дело в том, что в обычных вариационных циклах сюжет с постепенным видоизменением темы идёт от начала до конца без остановок.

Процесс в The People united несколько раз запускается заново. Так бывает в очень длинных вариациях – например, в Чаконе Баха или финале Четвёртой симфонии Брамса. Когда тема изменяется до неузнаваемости (а у Ржевски – фактически до полного распада), возвращение в исходную точку становится жизненной необходимостью. 

За хаос и развал отвечает один из мотивов темы. Он цепко держится за тональность, но при внимательном рассмотрении оказывается, что он словно создан для конструктивных преобразований.  Этот мотив изначально ведет себя так, как бывает в самых рациональных стилях — то ли строгой полифонии, то ли серийной технике (а то и «технике рядов» Милтона Бэббитта, учителя Ржевски): образует симметричные последовательности, звучит в обратном движении. Впоследствии к этому добавляются умения перемещаться без изменений на практически любую высоту и собираться в аккорд, оставаясь при этом узнаваемым. 

Такая строгая симметрия — отличное оружие тайного агента атональности, а склонность к повторению одного и того же звена только мешает координации. Стоит лишить мотив прочной связи с гармонической логикой и движением басового голоса, и он начинает множиться и заполнять собой всю музыкальную ткань, орнаментальный рисунок превращается в пиксели, из которых все еще можно собрать картинку, но только путём невероятных волевых усилий. 

Каждый блок вариаций завершается хоралом на этом мотиве.  

Одни и те же звуки — остов темы — могут звучать и как тональная конструкция, и как атональная, могут и балансировать на грани. Варьируется сам способ взаимодействия звуков: стоит им значительно сместиться по отношению друг к другу — и тема начинает сползать в атональность. Пока правая и левая рука, рядом стоящие ноты, разные линии знают о существовании друг друга, тема может меняться и при этом оставаться собой. К музыке на грани распада может присоединиться не-музыка: свист, вскрик, стук крышки рояля ad libitum, а первое проведение темы подтекстовано на испанском и английском — теоретически эти слова можно даже прокричать. Маршрут вариаций — от слова к музыке и не-музыке и обратно. 

Логика последовательности блоков

1 блок: разъятие мелодической линии, разделение в пространстве. 

2 блок: несинхронность ритма, разделение во времени. 

3 блок: свободный орнамент и стабильная основа, перебирание врèменных вариантов. 

4 блок: строгие полифонические техники, принудительное интеллектуальное конструирование. 

5 блок: импровизация, действие на границе воли исполнителя и полной покорности тексту. 

6 блок: обратная сборка всего, что было не зря (спойлер: всё). 

Что рассказывают мне стили и цитаты

Объединяться — не значит терять индивидуальность. На групповом портрете объединенного народа запечатлены люди с самыми разными музыкальными вкусами. Нет никакого разделения на низкий и высокий “штили”, нет хронологии и культурной иерархии. Джаз, минимализм, (нео)романтизм, барокко, авангард существуют одновременно — момент высказывания происходит здесь и сейчас. Это вавилонское столпотворение языков, которое может работать и как инструмент разъединения, и как эсперанто. 

Цитаты и отсылки в The people united вполне могут удовлетворить самого матерого и взыскательного постмодерниста. В тезаурусе Ржевски все главные хиты и любимые приёмы концертных пианистов: демоническая виртуозность à la Лист-Рахманинов, траурные аккорды как будто из марша Шопена, магические жесты Скрябина, осколки бартоковского “Микрокосмоса” и еще целая шеренга милых и роковых призраков. Мы специально не даём указаний на конкретные вариации: важно, чтобы вы сами поняли, кто обращается к вам. А если вы никого не узнали - не беда, музыка не станет от этого хуже. Она обращается ко всем, но с каждым слушателем говорит о том, что принадлежит именно ему. Это не только радость (или непристойное удовольствие) узнавания, но и активное вовлечение в слушание и анализ. Ведь ничего ещё по-настоящему не было сказано, если это не сказано сейчас. 

Расскажем только о двух цитатах — они явно имеют больший вес, чем все остальные пасхалки для эрудированного слушателя. Песня Bandiera rossa («Красный флаг») в XX веке стала считаться гимном итальянских коммунистов — но на самом деле это кентавр гарибальдийской песни XIX века (напомним, что последователей Гарибальди звали «краснорубашечниками») и популярных на севере Италии в конце века куплетов «Пришла Нинетта под зонтиком». Она сопровождала — благодаря бесчисленным перетекстовкам — практически все протестные движения в Италии за последние минимум 150 лет; также Bandiera rossa напоминает о том, что от режима Пиночета многие чилийские социалисты бежали именно в Италию. 

В минорном варианте первый мотив Bandiera rossa совпадает с началом песни Bella ciao (изначально клезмерской песни Dus Zekele mit Koilen - «Мешочек с углём»), превратившейся к концу Второй мировой в песню итальянского Cопротивления - ее пели и Quilapayún; в таком виде она тоже звучит в вариациях. 

Вторая песня — не менее знаменитая Solidaritätslied («Солидарность») Ханса Айслера на текст Бертольда Брехта (мелодия на самом деле тоже придумана Брехтом, а Айслер ее аранжировал). Она была сочинена в 1931 для фильма Златана Дудова «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (молодые герои фильма живут среди тотальной безработицы и экономических проблем, разрывают помолвку прямо перед свадьбой, мирятся, а в финале вместе включаются в рабочее движение); ее тема стала лейтмотивом саундтрека. Песня часто исполнялась любительскими хорами в последние месяцы существования Веймарской республики. Но и с ней не все просто — в опорных звуках темы зашифрован мотив B-A-C-H,  музыкальная подпись Иоганна Себастьяна Баха. 

За обеими цитатами есть общий контекст помимо Всемирного интернационала: и Германия, и Италия имеют нацистское/фашистское прошлое. И нервный, с перебоями ритма марш в Solidaritätslied, и наивно самоуверенный марш в Bandiera rossa становятся “лучшей версией себя”, делаются гибче и сложнее от контакта с основной темой. От обеих песен тянутся ниточки к ещё более далёким временам. И обе — мелодически и символически — восстанавливают разорванные связи внутри вариаций, баланс между логикой и спонтанностью, стройной формой и отчаянным месседжем: выстроить из обломков, эвакуировать, дать шанс.

Песня была написана в короткую социалистическую эпоху, вариации — во время долгой диктатуры. Техническая виртуозность автора и исполнителя здесь не самоцель, а средство коммуникации, ниточка надежды на то, что все было не напрасно. Самое важное, что можно посоветовать слушателю The people united — не терять связи с реальностью темы, она есть всегда. 

Что рассказывают мне исполнения

Вот теперь самое время послушать то, о чём мы так долго говорили.

Несколько исполнений на выбор:

а) играет сам Фредерик Ржевски — объективно, суховато, по делу

б) играет Марк-Андре Амлен — фестиваль технической бравуры и любви к красивому звуку, не скрывающих, впрочем, точного понимания принципов работы произведения

в) играет Игорь Левит — романтически чувственно и с вниманием ко всем аллюзиям

г) концертная редакция на 12 минут, сделанная Амленом: кастрация формы и замысла ради виртуозности в комфортной дозировке (да, так тоже бывает)

Менеджер по связям с реальностью

Мы оставляем вас наедине с вариациями, но надо же как-то завершить этот текст. Гайд мы сочиняли вместе, переписывали и редактировали друг друга. А в конце поняли, что совместного итога не получится, и это нормально. И написали две отдельных концовки. 

Говорит Аня - каденция A

Я надеюсь, что вы сейчас в безопасности. 

Мне всегда казалось, что музыкальный опыт невозможно отрицать или оспорить, даже если всю твою жизнь превратили в одну большую ошибку. Другой вопрос, есть ли у кого-то из дочитавших сейчас силы на этот опыт необходимого и невозможного. Вариации Ржевски требуют много сил не только от исполнителя, им нужен слушатель-виртуоз, нужны мозг и эмоции в режиме дежурства. 

Примечание для ценителей вечного искусства. Музыка умеет и любит лгать. Слушатель может дать ей немного достоинства. Почему бы вам не послушать двенадцатиминутную версию? Это абсолютно бесплатно. 

Так вот,  сообщение, отправленное  в 1975 году Фредериком Ржевски, возможно, было отчасти декларацией солидарности, отчасти профессиональным подвигом, отчасти борьбой за трон Большого Репертуарного Канона (и подрывом трона), отчасти игрой в эту борьбу. Был ли смысл в этом декларировании тогда, есть ли он сейчас? Можно ли в одной отдельно взятой голове наладить отношения между восприятием академической музыки, политическим сознанием и тем, что осталось от частного мирка? Я не знаю ответа на этот вопрос. 

Как показывают текущие события, отнять можно все, что угодно, включая опыт. Если вы верите, что с вами этого не случится - вам сюда. 

Говорит Никита - каденция Б

Я услышал вариации совершенно случайно 2 декабря 2021, несколько световых лет назад - мне их подбросил Ютуб. Причем первый раз я не доехал до конца, развернулся где-то в конце второго блока (как раз там, где крах темы наиболее безнадёжен), но внутренне пообещал себе вернуться. Сообщение ещё не было получено, но связь установилась. 

Она оказалась на редкость устойчивой. В марте 2022 и мне, и Ане стало почему-то ясно, что “The people united…” нужны нам, как никогда. Два человека за тысячи километров друг от друга три недели слушали одну и ту же музыку, говорили о ней, анализировали и дешифровали послание Фредерика Ржевски. Сигнал пересек границы. Теперь мы передаем ниточку дальше. 

Музыку, требующую от слушателя тех же усилий, что и от исполнителя, в обычное время недолюбливают. Уместна ли она сейчас - более чем. Для меня она стала той самой кислородной маской, которую надо сначала надеть на себя, а потом на ребенка. Дело даже не в конкретном политическом высказывании 1975 года. Поиск, коммуникация, союз логики и спонтанности, мужество пытаться вновь и вновь - всё это требуется прямо сейчас. Музыка никогда не заменит действенный опыт, но она может его смоделировать. В случае Ржевски, модель будет почти осязаемой, личный труд всегда добавляет подлинности объекту. 

Последний шаг, претворение идеи в реальность, остается за слушателем. Первый можно сделать здесь.