Les théories du «jeu» dans leurs diverses variétés étaient basées sur l'esthétique de Kant et Schiller
Les théories du «jeu» dans leurs diverses variétés étaient basées sur l'esthétique de Kant et Schiller, selon laquelle le signe principal de l'expérience esthétique et artistique est précisément le désir d'un «jeu libre par les apparences» - libre de tout objectif pratique, d'une évaluation logique et morale.
"Une impulsion créatrice esthétique", a écrit Friedrich Schiller, "construit imperceptiblement au milieu du terrible royaume des forces et au milieu du saint royaume des lois un troisième royaume joyeux de jeu et d'apparence, dans lequel il supprime les entraves de toute relation d'une personne et le libère de tout ce qu'on appelle la coercition comme dans sens physique et moral »(F. Schiller, Articles on Aesthetics, p. 291.).
Schiller a appliqué ce principe de base de son esthétique à la question de l'origine de l'art (bien avant les découvertes de véritables monuments de l'art paléolithique), estimant que le «royaume joyeux du jeu» était déjà en train de s'ériger à l'aube de la société humaine: «... maintenant l'ancien Allemand cherche des peaux d'animaux plus brillantes , des cornes plus magnifiques, des vases plus gracieux, et un habitant de Caledonia recherche les plus beaux coquillages pour ses festivités. Non contente de la nécessité d'introduire un excès d'esthétique dans le nécessaire, la libre envie de jouer rompt enfin complètement avec les chaînes du besoin, et la beauté elle-même devient un objet d'aspiration humaine. Il se pare. Le plaisir libre est crédité de ses besoins et inutile devient bientôt la meilleure part de sa joie »(F. Schiller, Articles on Aesthetics, pp. 289, 290.). Cependant, ce point de vue est réfuté par les faits.
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Tout d'abord, il est absolument incroyable que des hommes des cavernes, qui ont passé leurs journées dans une lutte acharnée pour l'existence, impuissants face aux forces naturelles, les opposant comme quelque chose d'extraterrestre et d'incompréhensible, souffrant constamment de l'insécurité des sources de nourriture, aient pu consacrer autant d'attention et d'énergie aux «plaisirs libres» . De plus, ces «plaisirs» étaient très laborieux: cela valait la peine de sculpter de grandes images en relief, comme une frise sculpturale dans un abri sous le rocher du Roque de Ser (près d'Angoulême, France). Enfin, de nombreuses données, y compris des données ethnographiques, indiquent directement que les images (ainsi que les danses et divers types d'actes dramatiques) ont reçu une signification extrêmement importante et purement pratique. Ils étaient associés à des rites rituels, destinés à assurer le succès de la chasse; il est possible qu'ils aient fait des sacrifices liés au culte du totem, c'est-à-dire la bête - la patronne de la tribu. Des dessins reproduisant la mise en scène de la chasse, des images de personnages en masques d'animaux, d'animaux percés de flèches et de saignements ont survécu.
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Même le tatouage et l'habitude de porter toutes sortes de bijoux n'étaient pas causés par le désir «d'un jeu libre avec visibilité» - ils étaient soit dictés par la nécessité d'intimider les ennemis, soit protégés la peau des piqûres d'insectes, soit jouaient à nouveau le rôle d'amulettes sacrées ou témoignaient des exploits d'un chasseur, par exemple, un collier d'ours pourrait indiquer que le porteur a participé à la chasse à l'ours. De plus, dans les images sur des morceaux de bois de cerf, sur de petites tuiles, les rudiments de la pictographie doivent être vus (la pictographie est la principale forme d'écriture sous la forme d'images d'objets individuels.), C'est-à-dire un moyen de communication. Plekhanov dans ses «Lettres sans adresse» cite l'histoire d'un voyageur qui «un jour, il a trouvé sur le sable côtier de l'une des rivières brésiliennes peint par des indigènes une image d'un poisson appartenant à l'une des races locales. Il a ordonné aux Indiens qui l'accompagnaient de jeter un filet et ils ont sorti plusieurs morceaux de poisson de la même race que celle représentée dans le sable. Il est clair qu'en faisant cette image, l'indigène a voulu informer ses camarades qu'un tel poisson avait été trouvé à cet endroit »(G. V. Plekhanov. Art et littérature, 1948, p. 148.). De toute évidence, le peuple paléolithique utilisait les lettres de la même manière.
Il existe de nombreux témoignages de témoins oculaires sur les danses de chasse des tribus australiennes, africaines et autres et sur les rites de «tuer» des images peintes de la bête, et ces danses et rituels combinent des éléments d'un rituel magique avec un exercice d'actions appropriées, c'est-à-dire avec une sorte de répétition, une préparation pratique pour la chasse . Un certain nombre de faits indiquent que les images paléolithiques avaient des objectifs similaires. Dans la grotte de Montespan en France, dans la région des Pyrénées septentrionales, de nombreuses sculptures en argile d'animaux - lions, ours, chevaux - ont été trouvées, couvertes de traces de coups de lance infligés, apparemment, lors d'une sorte de cérémonie magique (voir description, selon Beguin, dans le livre de A. S. Gushchin, «The Origin of Art», L.-M., 1937, p. 88.).
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L'indiscutabilité et la multiplicité de ces faits ont forcé les chercheurs bourgeois ultérieurs à réviser la "théorie du jeu" et à proposer la "théorie magique" comme complément. Dans le même temps, la théorie des jeux n'a pas été écartée: la plupart des savants bourgeois ont continué à soutenir que, bien que les œuvres d'art soient utilisées comme objets d'action magique, l'impulsion pour les créer résidait toujours dans une tendance innée à jouer, à imiter, à décorer.
Il faut signaler une autre variante de cette théorie, qui affirme l'innéité biologique du sens de la beauté, prétendument caractéristique non seulement de l'homme mais aussi des animaux. Si l'idéalisme de Schiller a interprété le `` jeu libre '' comme une propriété divine de l'esprit humain - à savoir, l'esprit humain - alors les érudits enclins au positivisme vulgaire ont vu cette propriété dans le monde animal et ont en conséquence lié les origines de l'art aux instincts biologiques de l'auto-décoration. La base de cette déclaration était quelques observations et déclarations de Darwin sur les phénomènes de sélection sexuelle chez les animaux. Darwin, notant que chez certaines espèces d'oiseaux, les mâles attirent les femelles par l'éclat de leur plumage, par exemple, les colibris décorent leurs nids avec des objets colorés et brillants, etc., a suggéré que les émotions esthétiques ne sont pas étrangères aux animaux.
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Les faits établis par Darwin et d'autres spécialistes des sciences naturelles ne sont pas en eux-mêmes sujets à doute. Mais il ne fait aucun doute qu'il est tout aussi illégal d'en déduire l'origine de l'art de la société humaine que d'expliquer, par exemple, les raisons des voyages et des découvertes géographiques faites par l'homme, avec l'instinct qui incite les oiseaux à migrer de façon saisonnière. L'activité consciente humaine est l'opposé de l'activité instinctive et inexplicable des animaux. La couleur, le son et d'autres stimuli bien connus ont un effet certain sur la sphère biologique des animaux et, prenant pied dans le processus d'évolution, acquièrent la valeur de réflexes inconditionnés (en outre, seulement dans certains cas, relativement rares, la nature de ces stimuli coïncide avec les concepts humains de beau, harmonieux).
On ne peut nier que les couleurs, les lignes, ainsi que les sons et les odeurs, affectent le corps humain - certains de manière irritante et répulsive, d'autres au contraire, renforçant et contribuant à son fonctionnement correct et actif. Ceci est en quelque sorte pris en compte par une personne dans son activité artistique, mais ne repose en aucune façon sur sa base. Les motifs qui ont forcé l'homme paléolithique à dessiner et à sculpter des figures animales sur les parois des grottes, bien sûr, n'ont rien à voir avec des motifs instinctifs: il s'agit d'un acte créatif conscient et délibéré d'une créature qui a longtemps rompu les chaînes de l'instinct aveugle et est entré dans la voie de la maîtrise des forces de la nature - et, par conséquent, et la compréhension de ces forces.
Marx a écrit: «Une araignée effectue des opérations ressemblant aux opérations d'un tisserand, et une abeille par la construction de ses cellules de cire fait honte à certains architectes. Mais même le pire architecte de la meilleure abeille depuis le tout début est différent en ce que, avant de construire une cellule de cire, il l'a déjà construite dans sa tête. À la fin du processus de travail, on obtient un résultat qui était déjà au début de ce processus à la disposition de l'employé, c'est-à-dire idéalement. Un travailleur se distingue d'une abeille non seulement en ce qu'il modifie la forme de ce qui est donné par la nature: dans ce qui est donné par la nature, il réalise également son but conscient, qui, en tant que loi, détermine la manière et la nature de ses actions et auquel il doit subordonner son la volonté »(K. Marx, Capital, vol. I, 1951, p. 185.).
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Pour pouvoir réaliser un objectif conscient, une personne doit connaître l'objet naturel avec lequel elle a affaire, doit comprendre ses propriétés régulières. La capacité de connaître n'apparaît pas non plus immédiatement: elle appartient à ces «forces dormantes» qui se développent chez une personne au cours de son influence sur la nature. En tant que manifestation de cette capacité, l'art apparaît également - il survient juste au moment où l'œuvre elle-même s'est déjà éloignée des "premières formes instinctives de travail animal", "s'est libérée de sa forme instinctive primitive" (K.Marx, Capital, vol. I, 1951, p. 185.). L'art et, en particulier, les beaux-arts à sa source étaient l'un des aspects du travail qui s'est développé à un certain niveau de conscience.
L'homme dessine la bête: il synthétise ainsi ses observations sur lui; il reproduit de plus en plus avec confiance sa figure, ses habitudes, ses mouvements, ses différents états. Il formule ses connaissances dans cette figure et les consolide. En même temps, il apprend à généraliser: dans une image d'un cerf, les caractéristiques observées chez un certain nombre de cerfs sont transmises. Cela, en soi, donne un formidable élan au développement de la pensée. Il est difficile de surestimer le rôle progressif de la créativité artistique dans le changement de la conscience de l'homme et de son attitude envers la nature. Ce dernier n'est plus si sombre pour lui, pas si crypté - petit à petit, toujours à tâtons, il l'étudie.
Ainsi, les beaux-arts primitifs sont en même temps les embryons de la science, plus précisément les connaissances primitives. Il est clair qu'à ce stade infantile et primitif du développement social, ces formes de cognition ne pouvaient pas encore être démembrées, comme elles l'ont été plus tard; ils ont d'abord agi ensemble. Ce n'était pas de l'art dans toute la portée de ce concept et il n'y avait aucune connaissance au sens propre du terme, mais quelque chose dans lequel les éléments primaires des deux étaient inextricablement combinés.
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L'art paléolithique n'a pas encore cet intérêt prédominant dans le monde des relations humaines qui distingue l'art, qui a délimité sa sphère de la sphère de la science. À partir des monuments de l'art primitif (au moins - très bien), il est difficile de découvrir la vie de la communauté tribale autre que sa chasse et ses rites magiques connexes; la place principale est occupée par l'objet même de la chasse - la bête. C'était son étude qui était d'un intérêt pratique principal, car c'était la principale source de subsistance, et l'approche utilitariste-cognitive de la peinture et de la sculpture se manifestait par le fait qu'elles représentaient principalement des animaux et de telles races, dont l'extraction était particulièrement importante et en même temps difficile et dangereux et nécessitait donc une étude particulièrement approfondie. Les oiseaux, les plantes étaient rarement représentés.
Bien sûr, les peuples du Paléolithique ne pouvaient pas encore correctement comprendre à la fois les lois du monde naturel qui les entourait et les lois de leurs propres actions. Il n'y avait toujours pas de conscience distincte de la différence entre le réel et l'apparent: ce qui était vu dans un rêve semblait probablement être la même réalité que ce qui était vu dans la réalité. De tout ce chaos de contes de fées est née la magie primitive, qui était le résultat direct du sous-développement extrême, de la naïveté extrême et de la conscience contradictoire d'une personne primitive qui mélangeait le matériel avec le spirituel, attribuait l'existence matérielle aux faits non matériels de la conscience.
Dessiner une figure d'un animal, un homme dans un sens vraiment «maîtrisé» l'animal, parce qu'il le savait, et la connaissance est la source de domination sur la nature. La nécessité vitale de la connaissance figurative était la cause de l'art. Mais notre ancêtre a littéralement compris cette «maîtrise» et a effectué des rites magiques autour de son dessin pour assurer le succès de la chasse. Il a repensé de façon fantastique les véritables motifs rationnels de ses actions. Certes, il est très probable que loin de toujours l'art visuel avait un but rituel; ici, évidemment, d'autres impulsions ont participé, qui ont déjà été mentionnées ci-dessus: la nécessité de l'échange d'informations, etc. Mais, en tout cas, on peut difficilement nier que la plupart des peintures et des œuvres sculpturales ont servi à des fins magiques.
Les gens ont commencé à s'engager dans l'art beaucoup plus tôt qu'ils n'avaient développé le concept de l'art, et bien plus tôt qu'ils ne pouvaient comprendre leur véritable signification, leur réel avantage.