«Кино, которое я люблю, исчезло»

Интервью Жан-Марка Руйяна французскому журналу Sofilm

Приговоренный к пожизненному заключению за убийство главного инженера по вооружениям Рене Одрана и генерального директора «Рено» Жоржа Бесса в 1986 году, условно освобожденный с мая 2011 года, бывший руководитель «Аксьон Директ» Жан-Марк Руйян является также и киноманом. Киноманом, который рассказывает ниже о важности кино в тюрьме и об отображении вооруженной борьбы на экране.

Насколько важно наличие такой отдушины как кино, когда человек находится в заключении двадцать пять лет?

В изоляции или при строгом режиме единственная вещь, на которую ты имеешь право — это смотреть телевизор. Когда я там был, я посмотрел цикл фильмов Жака Тати на канале Arte. То были такие моменты... В тюрьме тебе всё навязывается, весь день напролет, а вечером, после 20:30, ты решаешь приобщиться к другой жизни и можешь посмотреть Жака Тати. Я мог бесконечно смеяться как сумасшедший, всё воспринималось так ярко... Когда ты в тюрьме, твои чувства обострены до предела. В обстановке острой пытки, которую представляет собой изоляция, кино воспринимается как настоящая реальность. Ты оказываешься ослеплен, ведь к тюрьме невозможно привыкнуть, а просмотр кино — это такой момент, когда ты решаешься сбросить свой защитный панцирь. Это единственное событие твоего дня. Единственные звуки, которые ты слышишь снаружи, это шорохи от стуков по стене других заключенных. Ты также немного слышишь музыку, но ничего романтического под нее вообразить не можешь. То есть это тотальное отсоединение [от реальности]. Изоляцию придумали, чтобы уничтожить все твои стимулы, низвести тебя до животного состояния: есть, спать, есть, спать и время от времени сражаться за то чтобы тебе дали почитать книгу. Кино, как и литература, помогает оставаться живым. Ты всё время его просишь, будто собака, постоянно подходящая к своей миске: если бы я себя не сдерживал, я бы смотрел по четыре фильма в день. Опасность заключается в том, что потом ты теряешь связь с реальностью. Именно из-за этого я предпочитал писать в течение дня. Я также заставлял себя громко читать вслух, хотя и этого было недостаточно: после семи лет в изоляции, несмотря на все мои упражнения, я потерял способность свободно разговаривать.

Какие фильмы больше всего тронули в тюрьме?

Как я уже говорил, это были фильмы Тати, такие как «Праздничный день», или даже такие как «Фаррбик, или четыре сезона» [документальный фильм Жоржа Рукье об одной крестьянской семье 1947 года — П.Т.], поскольку они соотносятся с моим детством.

Мир, откуда я происхожу — это крестьянская жизнь 1950-х в маленьких поселках. Ведь в изоляции, когда ты находишься в самом крайнем одиночестве, ты возвращаешься к тому, кем ты по-настоящему являешься, к основам, как сказал бы Бернар Лапорте. Я человек из того мира, который полностью исчез. И это же можно сказать о кино: кино, которое я люблю, исчезло. «Беспечный ездок», «Дикая банда», «Презрение», которые я могу пересматривать по 170 раз. Музыка Делерю! У тебя создается впечатление, что Годар и его оператор непостижимым образом соединили ритмы смены планов камеры со звуковой дорожкой. Затем — выбор Бардо, столь удаленной здесь от своего обычного кинорепертуара. Я узнал, что сцена «Мои ноги — они тебе нравятся?» была вставлена потом. Я не знаю, почему. Возможно, потому что она появляется обнаженной только в одной этой сцене, и так приказали продюсеры... Я люблю Годара, поскольку он перевернул весь кинематограф. Жан-Анри Мёнье, режиссер, снявший документальную трилогию о Нажаке и с которым мне довелось немного посотрудничать, как-то читал мне мемуары Жака Дютрона [французский актер, композитор и исполнитель, снялся в фильме Годара «Спасай, кто может (свою жизнь)» — П.Т.]. Перед съемками «Спасай, кто может (свою жизнь)» Годар встретил его в аэропорту. Он хранил убийственное молчание в машине. Дютрон, любовавшийся швейцарской сельской местностью, изрек банальность. Он сказал: «Она зеленая». Годар ответил: «Ты прав: равнина зеленая». Они приехали к нему домой, и он потребовал от двух актрис (Изабель Юппер и Натали Бэй) написать сочинение на тему того, в чем они будут сниматься. Дютрону же он сказал: «Ты, поскольку сказал “она зеленая”, понял, о чем фильм, и от сочинения освобождаешься».

Были ли фильмы, которых Вы не понимали из-за отсутствия связи с миром снаружи?

Нет, потому что мир снаружи одновременно очень близок и очень далёк. Я видел мир снаружи через призму Canal+ начиная с 1980-х годов, когда показывали куда больше фильмов. Единственная вещь, которая меня удивила — это поворот к сериалам. Прошло очень много времени, прежде чем я ими заинтересовался. «Рим» был первым из них, который меня зацепил. До этого — ничего. Потом я отметил для себя, что если что-то нужно выразить, лучше сделать это на протяжении нескольких эпизодов. Недавно я посмотрел «Настоящего детектива» и обнаружил, что в общей тенденции к протяженности есть нечто интересное. Мы, во Франции, от этого очень далеки. У меня есть один приятель, вышедший из тюрьмы, который рассказывал мне, что все марсельские хулиганы в тюрьме смотрят «Жизнь прекрасна» [низкосортный французский комедийный «ситком» — П.Т.]. Это просто невозможно! Сериал, действие которого разворачивается в Марселе, и ни один актер не говорит с марсельским акцентом. Только один с южным акцентом — но это актер с нимским произношением, и все марсельцы об этом прекрасно знают. Вот так всё обстоит в нашей стране. Еще у нас есть истории о разводах в VI округе или об усыновлении ребенка из Китая... Во Франции, и это невероятно, больше нет ничего нормального: ни фильмов, ни литературы, ни сериалов.

Что Вы думаете о сериале «Карлос» Оливье Ассайаса?

Ассайас снял фильм, прославляющий фантазера Брюгиера [Жан-Луи Брюгиер, французский судья, специализирующийся на борьбе с «терроризмом», выследивший и поймавший знаменитого «Шакала» — П.Т.], а вовсе не Карлоса. Некоторые сцены просто смешны. Сцена, где Карлос встречается с начальником КГБ, полностью выдумана. Даже с учетом того, что Карлос действительно имел дела с восточной агентурой, это не могло происходить таким образом. Руководители КГБ не встречались с «террористами» за рубежом. Они могли там находиться только по особым причинам, которые здесь объяснить я не могу, но я знаком с судебным досье Карлоса. Я знаю его следователя, он чокнутый. У «Аксьон Директ» был примерно такой же. Впрочем, нам очень нравилось таскаться к следователям только для того чтобы послушать чепуху, которую они о нас рассказывают.

Возможно ли сегодня сделать правдоподобный фильм о вооруженной ультралевой группе?

Пффффф... Представить себе правдоподобных индейцев в вестернах я еще могу, но места для фильмов, объективно рассказывающих о «терроризме» 1970-1980-х годов, больше не осталось. В Италии в «Пьяцца Фонтана» [фильм 2012 года – П.Т.] попытались отразить, отчасти в манере Ассайаса, нападение на Сельскохозяйственный банк в 1969 году в Милане, якобы приписываемый «Красным бригадам». Перед режиссером была поставлена задача сделать из комиссара Калабрези героя. Для этого нужно было, чтобы в течение всего расследования он сомневался в том, что преступление совершили анархисты, тогда как в то время все шпики напряженно искали анархистский след. Так выглядят пропагандистские фильмы. На всех уровнях – производство, исполнение, написание сценария – нас нужно держать за дураков. Мы, «бывшие» из этих движений, смотрим на это, и понимаем, что ничего здесь не поделаешь. Это не мы, и это не наша история. Я лично столкнулся с этой проблемой, потому что когда я сражался в Испании, с 1970 по 1974 годы, я был членом одной группы (МИЛ, «Иберийское движение за освобождение» – П.Т.], которая в конце концов была уничтожена [политической] полицией Франко. Они сделали об этом фильм, один из первых на каталонском [речь о фильме «Сальвадор (Пуч Антик)» 2006 года, с Даниэлем Брюлем в главной роли – П.Т.]. Я обсуждал его со сценаристом. И когда я говорил ему: «Это произошло именно так, а не по-другому», он не делал никаких выводов, потому что у него срабатывала самоцензура. И всё же, в Испании люди могут глядеть более свободно на свою собственную историю. Во Франции же всё тотально заблокировано. Потребовалось двадцать лет, чтобы появился первый фильм о войне в Алжире.

Почему мы не способны выработать правильный взгляд на нашу историю?

Потому что Франция остается глубоко реакционной страной, страной Морраса. Когда я встречаюсь с антифа, они часто говорят мне о фашизме Национального фронта. Но это не фашисты, а сторонники Морраса. То есть здесь ничего не меняется. Во Франции система заблокирована намертво. Отныне невозможно снять фильм без разрешения директора на телевидении. Если же ты хочешь пройти в прайм-тайм, всё должно быть смягчено и подслащено. Если у тебя нет связей на телеканале, ты обречен делать фильмы для просмотра в небольших залах для «нишевого» кино. Всё заблокировано. Стало еще хуже, чем во времена комитетов по цензуре министерства Информации в 1960-е годы. Люди, отвечающие за производство фильмов, назначаются политическими партиями, и, таким образом, больше никто не снимает независимого кино, а те, кто это всё же делает, как правило, берутся за совершенно нелепые сюжеты. Как-то по просьбе одного режиссера я сочинил сценарий о жизни вооруженной группы в 1977 году. Он сказал мне: «такое не пройдет никогда». Он хотел, чтобы я ввел в повествование полицейского, тогда как сценарий был посвящен повседневной жизни одной ячейки. И потом, само представление о «террористах» полностью искажено. Например, тебе нельзя показывать влюбленных. Это невозможно. В представлении людей из мира кинематографа, у всех «террористов» пена на губах, а у их девушек — волосатые лапы.

Но должен ли кинематограф пересказывать реальность?

Лично я вообще больше не рассматриваю истории, сводящиеся к пропаганде системы. Фильмы, переполненные подобной блевотиной, со всей их псевдоаполитичностью, за которой скрывается посыл «Всё в порядке, всё просто супер». Смотря их, ты фактически участвуешь в воспроизводстве системы. Но если ты вдруг захочешь выразить критическую точку зрения — это невозможно. А когда они говорят о рабочем классе, то всё сводится к патернализму. Всё превращается в «чернуху», где нет никакой надежды. Я смотрел несколько фильмов Люка Бельво, мне они показались скорее неплохими, но из его трилогии о терроризме получилась такая же карикатура, как и у остальных. Когда я вижу персонажа, который склоняется на сторону полицейских, у меня опускаются руки... Катрин Фро в «Бегстве» великолепна, однако в герилье у тебя есть право выйти из игры, но нет права предавать товарищей. Что до меня, в фильме о «терроризме» мне интересно не то, кто прав и кто виноват, а вопрос о верности общему делу. Тот интимный и одновременно естественный момент в группе, когда одни делают решительный шаг и говорят себе: «я делаю то, что должен», а другие выходят из игры.

Как это происходило в вашем случае?

Здесь кроется проблема данного интервью: я не имею права говорить о некоторых темах. Могу сказать только, что в нашем случае мы могли бы сбежать, и это было легко, у нас были все необходимые для этого связи в странах Латинской Америки: Никарагуа, Сальвадоре...

Впрочем, многие товарищи сделали именно такой выбор и продолжали бороться в этих странах. У них были свои причины на это. Что касается нас, мы сделали свой выбор — принять нашу ответственность, что само по себе является политическим актом. Тот факт, что я сейчас не нахожусь на кубинском пляже, представляет собой один из способов утверждения этой ответственности. Для мира, который отвергает всякую ответственность индивидуума, это уже является актом тотального разрыва. И вот такое ты никогда не сможешь показать в кино.

А как можно показать насилие, если оно не является политическим?

Для меня лучшим в этом отношении остается Сэм Пекинпа. Сцены грабежа в «Побеге» крайне правдивы. Все движения камеры предоставлены действию, нет никакого искажения действительности. Тогда как если смотреть remake пятнадцатилетней давности, ты увидишь фарс. То же самое касается «Жары», хоть они и воспользовались услугами профессиональных консультантов: когда я смотрю на это, для меня это не перестрелка, а балет. Потому что нападение десяти человек, стреляющих из штурмовых винтовок, в реальной жизни оканчивается 40 смертями. Ведь пули рикошетят и убивают за полтора километра. То есть на экране показывается то, чего не бывает на самом деле. Я читал интервью одного полицейского из Неаполя, который обращался к молодежи из мафии. Он умолял их перестать походить на дебилов из Майами. Раньше, по мафиозным правилам чести, ты пускал две пули в голову и баста, дело в шляпе. Сегодня же все хотят позабавиться с автоматическим оружием, как в «Гоморре» [итальянский фильм-экранизация книги Роберто Савиано о неаполитанской мафии — П.Т.]. Люди оказываются изрешеченными пулями и умирают в муках через четыре дня. Сегодня зачастую фильмы влияют на преступников, а не наоборот. Таков случай драмы «Лицо со шрамом», особенно интересно, как она воспринимается в народных кварталах. Это же самая настоящая дрянь. Когда я разговариваю с молодежью из этих кварталов и упоминаю «Лицо со шрамом», они мне отвечают: «О да, Тони Монтана! Супер!». Ну да, супер: парень, который предает своих коллег, убивает свою сестру, своего друга... Ты восхищаешься таким человеком? Да если бы парень из твоего квартала повел бы себя так, ты бы убил его своими собственными руками. Но такова сила мифов в народных кварталах. Мы же воспринимали себя скорее как Робины Гуды.

А «Собачий полдень»?

Очень хороший фильм. Всё просто великолепно. Как и в «Соломенных псах», эскалация насилия показана доступно, как на школьном уроке. Потому что насилие применяется тогда, когда в противостоянии тебя окончательно зажали. Насилие необязательно исходит от жестокого человека. Я — не жестокий человек. Насилие происходит от условий, в которые тебя поставили. Поэтому в нашем случае рецидивов быть не может. Так не бывает. Если Карлос окажется завтра на свободе, он никогда не будет делать того же, что делал в 1970-е годы. Потому что всё изменилось.

Июль 2015

Перевод с французского и примечания Павла Ткачева.

Оригинал интервью в №22 журнала Sofilm (июль/август 2015), стр. 88-91.

Также см. ссылку: http://www.sofilm.fr/interview-jean-marc-rouillan

Читать другие публикации Телеграм-канала Socially Critical Cinema