Кино и его оправданность — не похожие ни на что задорные новинки кинотеатров Москвы

Гордей Петрик написал о двух фильмах-перевертышах, которые можно увидеть сейчас в прокате и чьи режиссеры на наших глазах прижизненно обретают статус культовых живых классиков — а конкретно о «Втором акте» французского непоседы Квентина Дюпьё и «Максин ХХХ» почетного синефила и хоррор-мейкера Тая Уэста.

«Второй акт» (Le deuxième acte), реж. Квентин Дюпьё

О Дюпьё мы писали совсем недавно. Для проформы: пожалуй, в современном кино это самый плодовитый и разнообразный в плане колоды тем автор метамодерновых безделушек, любовь к которым, по всей видимости, вслед за киноманами-маргиналами к нынешнему моменту разделила огромная образованная культурно прослойка общества во всем мире.

«Второй акт» — очередная игрушка режиссера-эксцентрика. Кино о съемках кино — но таких, какими они могут (на самом деле нет) оказаться в новой реальности, когда творческий ум бесповоротно сменит ИИ. На этот раз подтянулись актеры исключительно выдающиеся — Венсан Линдон, Леа Сейду, Луи Гаррель. И фильм этот устроен как непрерывная съемка фильма о съемках фильма — еще и в реальном времени. Излюбленный режиссером прием, названный Сальвадором Дали «сном во сне во сне». При этом, на что указывает название, — именно вторым актом такого сна, без начала и кульминации (пусть и с чеховским ружьем, замененным на заряженный пистолет в бардачке авто). А уже на пятой минуте фильма герои обращаются к кинокамере, перед которой при этом силятся держать себя «толерантными».

Воспринять «Второй акт» можно как «кинокапустник-междусобойчик» или вообще «внутряк», в рамках которого люди из мира кино смеются над самими собой. Всё это так, но одновременно с этим «Второй акт» — фильм редчайшей витальности, легкости и режиссерской свободы (случай, когда необязательность фильма можно назвать его преимуществом). Это принципиально некрупный и опять же принципиально аляповато-нелепый фильм, только вот Квентин Дюпьё закрепил за подобными экзерсисами право называться отдельным жанром, и смотрится «Второй акт» на одном дыхании.

Флоренс (Леа Сейду) закатывает партнерам по съемкам истерики, обвиняя кого ни попадя в культивации нехорошей энергии. Гийом (Венсан Линдон) душнит, смотря на братьев по участи свысока, как ветхий классик, коим он, в общем-то, не является. Актер-новичок Кристиан (Рафаэль Кенар) задирист как скейтер из пригорода, в соответствии с говором и замашками. Бедняга статист Стефан (Мануэль Гийо) не может от нервного мандража разлить в сцене бургундское вино по бокалам. А Давид (Луи Гаррель) играет в политкорректность, искренне страшась, что из-за грубых слов, брошенных между дублями, всех до единого актеров отменят карающей дланью робота. 

Дублей как таковых, кстати, не существует. Сбиваясь со сцены, герои начинают играть ее с места ошибки вновь (ведь искусственный интеллект такие вещи может легко исправить), а когда выходит споро — за кадром включают музыку, плаксивую и ненавязчивую одновременно, как в мелодрамах  конвенциональной телесетки.

Вскоре, однако, оказывается, что и многочисленные (уморительные) эксцессы между актерами на площадке — часть нейрофильма в фильме. Понятно не до конца, так оно или нет, но подобного рода неоднозначностей, надо признать, в фильмах Дюпьё всегда с избытком, а их недосказанность очаровывает.

Продолжая линию разговора героев фильма, выдуманную как режиссером, так и — в пространстве фильма — его проекцией, обозначенной как искусственный интеллект: кино как таковое бессмысленно, человечество с бешеной скоростью летит в ад, а актер, если он актер, вместе с судном обязан последним уйти в пучину морскую, следом за капитаном, как оркестр на «Титанике» в фильме Кэмерона.

«Максин ХХХ» (MaXXXine), реж. Тай Уэст

Антураж фильма: с документальностью воссозданные Соединенные Штаты 1980-х. Сатанизм и Рейган по телику и бум порно в переигранных под это дело кинотеатрах. Актриса фильмов для взрослых Максин (Миа Гот, чья героиня с саркастической убедительностью приравнивается режиссером к Бетт Дэвис) благодаря взгляду хищного зверя проходит пробы на роль девицы, из которой следует изгнать дьявола. И в то же время из недр ее, скажем так, неблагополучного прошлого всплывает эпизод резни, жертвой которой она была: расправившись с посягателями на ее жизнь, Максин тогда единственной выжила, скрывая в дальнейшем причастность к делу. Более того, на местности проявляется маньяк с отсутствием в протоколе определительных черт и характеристик, убивающий коллег Максин по цеху друг за дружкой.

Для канадца Тая Уэста, киномана без тормозов, чей авторский темперамент можно весьма точно охарактеризовать словом «лютость», «Максин ХХХ» — финальный аккорд трилогии, начатой фильмами «X» и «Пэрл» — одами слэшерам семидесятых и восьмидесятых годов, сотканными из непошлых цитат и киноманских отсылок, которые буквально принуждали знатоков жанра непроизвольно сбивать ладонь об колено в кровь в сладостном мандраже узнавания уже виденного — будь то руки убийц в перчатках из итальянских джаллофильмов Дарио Ардженто или банально хичкоковский мотель Бейтса.

Авторами «Максин», однако, движет иная цель, хотя бы потому, что в силу обширного  ситуационистского и, шире, жанрового разброса этого палимпсеста (каждая сцена и поворот сюжета — что отдельный отживший жанр) и вообще пышности явственно проступает заявка на нечто большее, чем пастиш, к которому не придраться, — а именно на самоценное по отношению к оригиналу (или оригиналам) построенное на принципах постмодернизма произведение (в качестве доходчивых примеров успеха — фильмы Николаса Виндинга Рефна или, скажем, Эдгара Райта).

Ощущения на первых порах просмотра этого фильма по-своему напоминают вкус наваристой до мыслимого предела солянки от любимой, однако давно ослепшей бабушки, которая при этом в подробностях помнит юные годы, лелея их, и жаждет поделиться вновь мелькнувшей в голове байкой с повстречавшимся имяреком. «Максин» — это одновременно слэшер, кино о съемках кино, полицейский детектив, хоррор об испытаниях критичным выходом из зоны всякого мыслимого комфорта и триллер об отсутствии границ индивидуальной жестокости, да и что уж там, просто сиквел, спекулирующий на успехе первой части франшизы (что также с киноведческой точки зрения можно назвать совершенно отдельным, даже каноническим киножанром, а «Максин ХХХ» — вообще по сути прямое продолжение фильма «Х»). 

Занятная ситуация: Тай Уэст, не имея опыта съемок и взаимодействия с историями таких масштабов, и следуя порыву сваять кино автономным от вполне конкретных и крайне разнообразных источников вдохновения, сталкивается с подобием уловки 22 — парадоксом, в рамках которого подчас не ясно, какая сцена задумана драматической, а какая шуточной. 

Собственно, наигравшись с «биполярно-спидбольной» качкой сюжета, как называют это дело наркоманы или психотики, в первой трети фильма, режиссер отступает на пару шагов назад от рассеянного едва контролируемого фрондерства, выдавая потрясающе эффектный и эстетически цельный финал на выходе, перейдя от множества малых постмодернистских кульбитов к единственному, но зато внушительному, который хоть и состоит из цитат, но содержательно самоценен.

А вот идеологические инверсии Тая Уэста — это отдельный пунктум. Обращаясь к сюжетным коллизиям эксплуатационного кино и фильмов категории B, пропагандировавших мораль воинственно правую и часто радикально консервативную, он с нескрываемым смаком дает пощечину за пощечиной нынешним консерваторам, сводя — жанрово безупречно — консерватизм героев к прямой дьявольщине, похлеще, чем поносимый на ТВ сатанизм, весьма наглядно иллюстрируя методы политических разборок, в ряд коих входит копирование зверств врага с целью дискредитации его методов.

И все же вязкость киноэссенции для Уэста гораздо приоритетней идеологических высказываний или выкриков. А выводы после просмотра его кино возникают бесконечно более оптимистичные, чем после вышеописанного Дюпьё. Во всяком случае потому, что для этого уже не юного человека поклонение кинофильмам продолжает содержать в себе едва объяснимый сегодня сакральный смысл (понятный, видимо, только автору — хотя я встречал подобных чудаков, и не одного), а его бессменная и бессмертная героиня в исполнении Мии Гот в самом деле, как ей напрямую замечают в кино, производит эффект «Клинта Иствуда и Чарльза Бронсона одновременно». Времена, однако же, изменились, и коннотации этой подчеркнутой в фильме фразы, относятся уже не к мачистскому опрощению гендерных ролей, а к формированию новой героини анархистского феминизма, готовой почти на все и совершенно безбашенной.