Боги окраин
Андрей Фоменко
...демоническое, вбирая в себя грозные и опасные аспекты сакрального, вызывает к себе противоположные чувства — желание отшатнуться и интерес...
Роже Кайуа «Человек и сакральное»
Началось с подозрения..., что Боги не умеют говорить. Столетия дикой и кочевой жизни истребили в них все человеческое...
Хорхе Луис Борхес «Рагнарек»
Я никогда не проводила черту между людьми и мифическими существами. Для нас будто бы все немножко звероподобные. Даже внутри нашего объединения, внутри наших семей у нас есть животные прозвища. Мы стараемся разглядеть в человеке что-то хищническое.
Мария Плаксина (Хо Гуй)
Третью группу работ на выставке «Кожа земли» (главном проекте биеннале экологического искусства в Нижнем Новгороде) составляют симуляции религиозных культов и магических практик, точнее — культовых объектов: идолов, масок и других квазисакральных атрибутов. Большинство из них сделано из природных материалов — глины, соломы, дерева (то есть пересекается с «ремесленной линией«, о которой шла речь в предыдущем тексте) и объединяет в себе отсылки к разным контекстам — традиционным и современным. Обращенные в прошлое, они одновременно наводят на мысль об отдаленном («постапокалиптическом») будущем и зачастую заключают в себе непрямую критику настоящего. Насколько я могу судить, эта эстетика вообще характерна для современной российской культуры — для литературы еще больше (и раньше), чем для искусства. Все сразу вспомнят Сорокина-Пелевина-Елизарова и их более молодых последователей, а мне в первую очередь приходит в голову двадцатилетней давности роман Людмилы Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» (если не читали — очень рекомендую).
В качестве рамки, объединяющей работы, о которых пойдет речь, сошлюсь на знаменитый эпизод «Боги» из эйзенштейновского «Октября» (1927), где вслед за титром-призывом Временного правительства встать на защиту «Бога и Отечества» следует серия кадров с изображением различных культовых объектов и ритуалов, начиная от Христа Вседержителя и службы в православном храме и заканчивая примитивными сибирскими идолами, грубо вырезанными из деревянных поленьев. Антиклерикальный пафос монтажной строки понятен, даже слишком — настолько, что интереснее оказываются другие, не столь очевидные смыслы, заложенные в ней. Словом, описываемые далее проекты демонстрируют разные ступени регрессии сакрального.
Самым характерным примером этой линии служат работы Сергея Сонина (род. 1958) и Елены Самородовой (род. 1973) — дуэта, сочиняющего фантасмагорические истории об «альтернативной России» или, по выражению самих художников, «национал-романтический мифологический галлюциноз». В этой галлюцинаторной реальности Павел I совершил индийский поход, приведший к появлению синкретических форм эллинистически-русско-индийской культуры, а жители российской глубинки по сей день практикуют странные языческие культы. Корни этой практики — в позднем московском концептуализме, не столько художественном, сколько литературном: романах Владимира Сорокина, «Мифогенной любви каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева и т. д. Ну и мотивы жанрового кино, в частности хоррора, тоже учитываются.
В центре внимания работ, представленных на выставке, находится некий земледельческий культ, якобы существующий где-то на просторах Среднерусской возвышенности, главными служителями которого выступают «жрецы-снопы» (привет «Плетеному человеку»). Экспозиция организована как результат этнографической экспедиции, что тоже напоминает сюжеты бессчетных фильмов и книг про «тайны ужасных пирамидов»: представлены «подлинные» костюмы жрецов, фотографии культовых сооружений типа «Карго-палладианского портика» и видеозапись «хореографической молитвы» — коллективного танца, совершаемого людьми-снопами посреди бескрайнего поля. Это — начало регрессивного движения: культура, еще (или уже) достаточно далекая от архаических истоков и впитавшая многообразные влияния. Возможно, самая впечатляющая работа демонстрирует пирамиду из глиняных каноп в форме сердец, вызывающую в памяти верещагинский «Триумф войны». При внешней аполитичности и вообще оторванности от реалий нашего времени, в работах Самородовой и Сонина заключена прозрачная ирония на тему мифологизации национальной истории и «возвращения к корням».
Работы Саши Нестеркиной (род. 1990), сделанные из древесных веток в сочетании с различным вторсырьем и найденными объектами и изображающие реальных и вымышленных животных, тоже заключают в себе определенный сакральный подтекст. На него намекает, к примеру, «корона», украшающая голову «Дафны» (заметьте, что нимфа в версии Нестеркиной не антропо-, а зооморфна) и похожая на какое-то подношение божеству, или стальные штыри, торчащие из головы змея, как гвозди, которые конголезские колдуны заколачивали в фетиши (нконди), дабы пробудить в тех ярость. Это следующий — по сравнению с карго-культом Сонина и Самородовой — шаг на пути архаизации священного, ведущий от культуры земледельцев к исторически предшествующим им охотникам и собирателям.
Но с еще большей определенностью эти работы отсылают к «собирателям» иного рода. Речь идет о любительских практиках на стыке найденного объекта и рукоделия, особенно популярных в позднесоветские годы, — в частности, собирании коряг, в которых угадываются очертания какого-то живого существа. Известно, что таким собирательством увлекался художник и композитор-авангардист Михаил Матюшин, а в 1960-е годы оно распространилось довольно широко, и о нем даже писал журнал «Декоративное искусство» (эти сведения я почерпнул из замечательной статьи Александры Новоженовой «Почти абстрактно», включенной в их совместную с Глебом Напреенко книгу «Эпизоды модернизма»). Я и сам не могу пройти мимо какой-нибудь не слишком громоздкой коряги причудливой формы, так что мне особенно понятен импульс, лежащий в основе работ Нестеркиной.
Эта традиция никуда не делась. Более того, она принимает публичные и почти монументальные формы в контексте так называемого ЖКХ- или ЖЭК-арта, пережившего взлет уже в постсоветские годы, — всех этих капищ с автомобильными покрышками, пнями и плюшевыми медведями. В нашем районе тоже есть несколько выдающихся образцов такого искусства; фотографию одного я привожу в конце этой статьи.
Один из самых запоминающихся разделов выставки — комната страха с масками-балаклавами Андрея Сяйлева (род. 1982). Они сделаны из вязаных шапочек, пропитанных глиной и покрытых различными веществами, придающим минеральную прочность столь нестойкому во всех смыслах слова материалу. Маски зияют провалами глазниц и конвульсивно разинутых ртов, а разложенные рядом с ними фрагменты «породы» дают понять, что мы имеем дело с окаменелостями, извлеченными в ходе археологических раскопок. И это третий шаг на пути психо-исторической регрессии, сошествие в ад сакрального. Но снова архаические референции пересекаются с современными: хтонические монстры Сяйлева похожи на материализовавшихся персонажей компьютерных игр; они вообще довольно инфантильны: одного из персонажей я мысленно окрестил «адским Чиполлино».
Я сразу мысленно отметил момент подчеркнутой материальности, даже тактильности работ Сяйлева как принципиально важный и превосходящий момент первоначального удивления. Но лишь спустя пару недель после осмотра выставки до меня вдруг дошла их глубинная суть, которая в действительности лежит на поверхности, причем самой что ни на есть буквальной. Ведь все эти монстры представляют собой вязаные шапки и, возможно, свитера — старые и дырявые. Если б не искусство, гнить бы им на помойке или гореть в печах.
Признаться, я отношусь к числу тех, кому трудно расставаться со старыми вещами. Всякий раз, отправляя что-то в мусорное ведро или контейнер, я испытываю мимолетное чувство вины и жалости — а иногда не такое уж мимолетное. И столь же трудно мне бывает пройти мимо некоторых вещей, выброшенных хозяевами, особенно игрушек. Свалки мусора вызывают у меня немного мистическое чувство как места сакрального, причем сакрального в амбивалентном архаическом смысле этого понятия, объединяющем благоговение с отвращением и страхом. Собственно, традиционные пространства сакрального и были своеобразными свалками, куда отправлялись души покойных предков — и требовались определенные меры безопасности, чтобы оградить от их непрошенных визитов пространство живых.
Думаю, я далеко не одинок в своих чувствах. Мусор стал темным, грязным и грозным — словом, сакральным — измерением нашей потребительской культуры. А монстры Сяйлева — это обозленные духи выброшенных вещей, с которыми обошлись не по-людски и которых художник пытается умилостивить, спасая от забвения. Вам они кажутся смешными и безобидными? Нелепыми отголосками детских кошмаров, духами подвалов и темных углов, лишившимися всякой власти? Но это сейчас — пока они еще не отрастили гибкие тела, цепкие пальцы и острые зубы. Когда же это случится, и они придут за вами — посмотрим, как вы посмеетесь.
Екатеринбургский дуэт Хо Гуй (Художественное объединение «Гуй») образовался в результате синтеза двух проектов — «Лепкотусы» Марии Плаксиной и Лаборатории практического востоковедения Егора Ефремова. Этот двойной исток довольно хорошо характеризует деятельность дуэта: ремесло (лепка из глины) + восточные мифологии, знания и практики. Есть еще один немаловажный компонент, смещающий весь проект в область чистого сюра: местный уральский субстрат с особым уклоном в «горнозаводскую цивилизацию», придуманную (в хорошем смысле) писателем Алексеем Ивановым. Словом, представьте себе эзотерическую субкультуру на базе смеси синтоизма с буддизмом, практикуемую где-нибудь в Нижнем Тагиле, патриотами которого называют себя художники.
На выставке демонстрируется инсталляция с тремя четвероногими существами (среднее — явно детеныш), тела которых слеплены из глины, замешанной с соломой, то есть строительного материала, используемого для обмазки стен или изготовления кирпича-сырца — самана, а конечности представляют собой ветки с множеством побегов. По-видимому, это корни, уходящие в землю, от которой существа на время оторвались. В то же время грунт под их древесными лапами напоминает лужи нефти. Самой же интригующей деталью служит то, что существа лишены голов, но имеют лица — бесстрастные маски, увидеть которые можно лишь в виде отражений в зеркалах, в которые смотрятся эти нечеловеческие нарциссы.
По-моему, работа прежде всего навеяна «Принцессой Мононоке» (1997) — одним из самых известных фильмов Хаяо Миядзаки и студии «Гибли», с его мотивом обезглавленного Духа Леса — метафорой экологической катастрофы. Одним словом, тут сконцентрировано множество отсылок к традиционным и новейшим мифам от сотворения человека из комка глины с пахотной земли (такова этимология слова «адам») до психоэкономической поглощенности России земными/душевными недрами и лакановской стадии зеркала. Кстати, помимо зеркал для лиц скульптуры взрослых особей снабжены зеркалами, расположенными на уровне гениталий — отсутствующих у всех трех персонажей, что автоматически запускает психоаналитический, кастрационный сценарий.
Все это оставалось бы несводимым, разноречивым множеством, если бы художники не нашли убедительное пластическое решение, укорененное в материале, в субстанции глины-с-соломой, из которой, по словам Плаксиной, демидовские крепостные строили дома (по занесенной издалека, южной привычке), хотя вокруг леса было в избытке. Рискуя впасть в гиперинтерпретацию (впрочем, работы явно на это рассчитаны) можно также предположить, что инсталляция намекает на то, что человеческое — лишь маска, личина, скрывающая нечеловеческую сущность. Последняя тоже неоднородна: тела зверей опираются на древесные ветви/корни, которые, в свою очередь, растут из земли. И хотя они кажутся далеко не самыми «архаичными» или «примитивными» в ряду описанных здесь богов, работа, таким образом, заключает в себе саму идею про/регресса, вос- и нисхождения, смешивая оба направления, ибо «дорога в гору и дорога с горы — одна и та же дорога».
Другие тексты о 1-й биеннале экологического искусства: