Как нас учат привыкать к «умиранию»

Память,

память,

память.

Память — всегда о двоих,

И никогда не-о‌-ком —

Провинциал-провинциалка. 

Но только вещи помнят сполна,

Собирая пыль событий,

Так,

что отца и мать можно искать на скатерти,

А коль найдёшь их,

ищи себя в углу,

Ведь для рождения угла

Нужно как минимум два

Отрезка, пореза... 

В пыли дорог и берегов речных излучин

Учуешь знакомые смог и гарь,

А ведь весь дым ведёт в Рим,

Где любовь распята на трубах завода КамАЗ,

Сколько не сорвусь,

Все равно возвращаюсь,

всегда и везде,

Я ребенок станции «Нигде» —

Ни землянок, острогов,

лишь блиндаж, а после лишь бруствер,

Тонкая линия огня и пыль заката,

Словно старые стансы к Августе.

Сюда приплываешь с перелетной тягой птиц,

Но уже негоже заглядывать по ту сторону ветров,

Ибо не серб и не молод,

А из прорехи на лице чаще раздается вонь дешёвых сигарет,

реже — слов,

Не чужих, не своих, но чьих-то.

Город — страшная сила,

И тем страшней — когда тучи насупят брови,

пустив град под хлоднокровь воды,

Что не терпит повторов, памяти, пыли

и, тем более, углов.

***

Человек в ситуации постсовременности — человек абсолютного внимания. Каждый объект и/или событие аккумулирует наше внимание, находясь в состоянии мерцания и ускользания. Однако нахождение в постоянном «вниманировании» размывает границы памяти, не даёт сконцентрироваться, заставляя то вспоминать, то забывать «нечто» и «ничто».  

Сами объекты и события же статичны, в отличие от динамичности вниманирования, возникающего от мельтешения бесконечного множества этих объектов и событий. 

Они кончены и мертвы как продукты фиксации и выступают как знаки (при этом лишь как означающее) прошлого, некоторой прожитой или до-сих-пор-проживаемой жизни.

Функционально эти кристаллизованные объекты и события служат инструментом субъективации, «оживления» и стабилизации людей и социальных отношений. Фиксируя «нечто» они вытесняют всё остальное, забывают его: фиксация победы в памятнике или мемориале вытесняет ужасы войны. Такая фиксация-забвение направлена на сохранение социальных отношений, чёткое разграничение «времен войны» и «мирного времени», бессознательное отрицание последствий. «"Политика забвения" как раз и состоит, подумалось мне, в возведении мемориала» [1]. 

Возвращение же фрейдовского вытесненного конвертируется в бред. Но возвращение «происходит, однако, в чрезвычайно аберративной форме: бредовая идея вытесняет идею или воспоминание о подлинном событии, которое является для бредящего невыносимым» [2]. 

Восприятие времени становится диахроничечким: прошлое (предшествующее) настигает нас не в моменте синхронного совпадения «прошлого» и «прошлого-предыдущего», а в момент забвения «прошлого», когда «прошлое-предыдущее» вторгается в настоящее в виде несхватываемого фантома, в виде некоторого лакунического нарратива. В виде «уже отсутствия», шокирующего, бьющего и десинхронизирующего своим присутствием. И это «"присутствие" <...> — безымянное в тайне имён. Нечто забыто, каковое не вытекает из забвения реальности, поскольку ничто никогда и не запоминалось, и каковое можно вспомнить лишь как забытое "до" памяти и забвения и лишь его повторяя» [4]. 

И целью «мемориальной истории» является избегание этого «присутствия», умерщвление его и забвение. «Предмет фотографируют, чтобы изгнать из сознания»5, мемориал воздвигают, дабы исключить шок, «ризомировать» историю и память, переводя их из состояния триптиха без центральной доски в цельное полотно, где отсутствие замещается присутствием некоторого сакрального мифа, чувства жизни: «подразумеваемая мемориальной историей темпорализация сама является противо-возбуждением... <...> Это его, забвения, политическая функция» [6].

В контексте Политики Мемориализации также можно обратить внимание на уже упоминавшуюся фотографию как некоторую двумерную вариацию Мемориала.

Фотография в самом широком смысле этого слова выступает маскировкой и маркировкой смерти и забвения. Технически она содержит два инструмента «убивания»: щелчок и объектив. 

Щелчок — это темпоралика фотографии, её единственный и единый хронотоп. Он разделяет время и память на «до»кадровое, как нечто отправляющееся в забвение и вытесняемое, и «в»кадровое, как то, что остаётся зафиксированным и, тем самым, умерщвлённым и оконченным.

Объектив уже в своей этимологии содержит свой функционал и целеполагание. Данная деталь фотоаппарата выполняет задачу объективизации субъекта, то есть буквальное лишение субъектности и умерщвление, превращение субъекта в референт, что делает его неотделимым от фотографии и наоборот. Однако неотделимость фотографии и её референт не делает её живой. «Само по себе фото ни в коей мере не одушевлено <...>, просто оно одушевляет меня» [7]. 

Итак, сам процесс фотографирования является для нас процессом умерщвления, но не самой смерти. По Ролану Барту это «представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком» [8]. Таким образом, выделив два ключевых процессуальных элемента фотографии, мы переходим к её проявке.

Под красными лампами фотолаборатории на бельевой веревке, трясясь на прищепках, перед нами предстает фотография. Абсолютно монолитная, как и политика мемориализации она «забывает разнородное» [9]. Мы наблюдаем, как «фотография превратила субъект в объект, даже, так сказать, в объект музейный» [10]. Как и Мемориал, она содержит в себе некоторую лакуну, некоторое ускользающее, вытесненное, что мы не может проявить ни химически, ни методологически, то, что осталось по ту сторону щелчка, во внепамятном. Пытаясь разглядеть фотографию, вглядеться в неё, мы впадаем в бред, в оправдание всеясности и очевидности сфотографированного. Мы игнорируем стучащий из фотографии ужас напоминания, избегаем семиотических ловушек, полностью игнорируя символику. В снятом чернокожем мы игнорируем историю рабства, в собственной фотографии мы игнорируем депрессию, смерть или тиранию матери, не допуская в сознание фрейдовское heimlich (жуткое). Фотография тем самым превращает сфотографированного в объект, в красивый или уродливый, в эстетический или эротический. Фотография становится гомогенной, не допускающей разности видения. Всё, что мы можем сказать, это как фотограф держал фотоаппарат, когда был сделан снимок, в какое время суток, в каком месте и т. д., то есть мы можем лишь перечислить такое же собрание гомогенных событий и объектов.

Выискивать на фотографии «себя» или субъект, значит «фатально сталкиваться с интересами фотографа» [11]. Так же как и в попытке прорваться через мемориальную историю, через Мемориал сталкиваться с Политикой Забвения. И Фотография, и Мемориал постоянно повторяют «смерть», и таким же образом параллельно по Мирче Элиаде повторяют Миф Жизни. Миф также вторит свою статичность, являясь скомпрессированным, вакуумированным и герметичным метанарративом: «яростное желание "сделать живыми" есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью» [12]. И мы приходим к резонному выводу, что, как и ваятели Мемориалов, «великие мастера фотопортрета были и великими мифологами» [13]. Миф всегда профанирует «не-миф» (реальность), его «сакральное» содержание всегда подчиняет себе окружающую действительность, всегда заполняет «дыры» бредом, некой сакральной защитой, золотым руном, ключом Соломона, поясом Брюнхильды и т. п.  

По Ролану Барту: «Эти мифы <...> нацелены на то, чтобы примирить Фотографию и общество (да есть ли в этом необходимость? — Ещё бы, Фотография — вещь опасная), наделяя её функциями, <...> Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание» [14]. Однако этому же служат и Мифы Мемориала. Они таким же неявным образом «оберегают» общество и социальное от шока, от вторжения воспоминаний о насилии, войне, рабстве. Они вытесняют их в поле лакунического, заставляя забыть, растаять, как шагреневая кожа, подчиниться Политике Забвения. Мифы Политики Мемориала — бред, они строятся на реальности, впоследствии вытесняя свою же основу. 

Жан-Франсуа Лиотар приводит в пример два дискурса, способствующих борьбе с Политикой Мемориализации и Забвения: литература и историковедение. С его точки зрения «оппозиционный» историк всегда противостоит Концу Истории, всегда ищет, пытаясь дать ответ на вопрос — «Что же было на самом деле?» Он стремится стереть сам факт забвения, противостоит интерпретации истории Политикой Мемориализации. «Бороться с забвением в этом контексте — это бороться за то, чтобы помнить: мы забываем, стоит нам поверить, стоит заключить и счесть решенным» [15]. 

Наряду с историком философ ставит писателей и поэтов, целью которых является подсвечивание и выражение Забытого, словно фрейдовский инструментарий, словно вызвышенное у Канта или еврейский бог, втеснение вытесненного без бредовых идей, приход к нарративу, не имеющему ни лакун, ни «мета-»: «литература <...> основной своей целью всегда имела единственно вскрыть, представить словам то, что ускользает от всякого представления, то, что забывается» [16].

1. Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи» / Ж.-Ф. Лиотар. — СПб.: Machina, 2014. — С. 10.

2. Квачев В. Without an agenda: диалектика безразличия и фашизм в XXI веке / В. Квачев // Локус 3 / Отв. ред. С. А. Либерман. Кзн.: Проект «Локус», 2022. — С. 21.

3. Барт Р. Camera lucida / Р. Барт. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. — С. 26.

4. Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи» / Ж.-Ф. Лиотар. — СПб.: Machina, 2014. — С. 14.

5. Барт Р. Camera lucida / Р. Барт. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. — С. 72.

6. Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи» / Ж.-Ф. Лиотар. — СПб.: Machina, 2014. — С. 18.

7. Барт Р. Camera lucida / Р. Барт. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. — С. 31.

8. Там же, С. 24.

9. Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи» / Ж.-Ф. Лиотар. — СПб.: Machina, 2014. — С. 19.

10. Барт Р. Camera lucida / Р. Барт. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. — С. 23.

11. Там же, С. 40.

12. Там же, С. 45.

13. Там же, С. 48.

14. Там же, С. 41.

15. Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи» / Ж.-Ф. Лиотар. — СПб.: Machina, 2014. — С. 22.

16. Там же, С. 14.