Искусство после философии

О чём речь?

Раньше искусство по большей части выполняло декоративную функцию, поэтому философы, занимавшиеся проблематикой красоты, оценивали искусство с эстетической точки зрения. Это создало ложное представление о связи искусства и эстетики.

Так как философия изначально базировалась на науке (учёные наблюдали за миром и делали выводы), а наука долгое время жила за счёт изучения людьми окружающего мира на поверхностном уровне, философия зависела от неё. Резкий скачок развития науки остановил развитие философии и привёл к краху множества её теорий и аргументаций.

Так искусство освободилось от призмы эстетичности, через которую за ним долгое время наблюдали. Формалисткое искусство обнажило свои проблемы: критики руководствовались собсвтенным вкусом и анализировали только внешние качества произведений, а художники стремились к созданию декоративности, а не к смысла.

Марсель Дюшан использовал готовый предмет, не относящийся к искусству — «Фонтан», создав высказывание без декоративности. Это поставило под сомнение формалисткое искусство и поставило вопрос о природе искусства. Так теория искусства пришла к тому, что искусство должно быть концептуальным, а в ином случае это просто декор.

Настоящее концептуальное искусство — это высказывание, которое может не иметь физического воплощения, а если и имеет, то этот объект искусством не является.

Конец философии и начало искусства

Традиционная философия до недавних пор занималась несказанным, сейчас же складывается впечатление, что «сказать больше нечего». В чём причина «нереальности» современной философии? В прошлом умозаключения человека основывались на той информации, каковую он получал об окружающем мире, поэтому часто ученый и философ оказывались одной и той же персоной.

Картина мира, созданная наукой XX века, весьма отличается от представлений предыдущего столетия. Возможно, человек теперь знает больше, и его интеллект более не способен поверить в рассуждения традиционной философии и делать умозаключения традиционного типа?

«Стандарт философских дискуссий по многим проблемам — например, обсуждение причинности и свободы воли или материализма и ментализма, — основан на интерпретации последовательности событий, которая нас более не удовлетворяет. Научный базис всех этих старых дискуссий оказался размыт, причем с их исчезновением канули и все их аргументы»

ХХ век можно считать «концом философии и началом искусства». Искусство до Дюшана находилось в том состоянии, когда его функции и причины существования (reasons-to-be) формулировались таким образом, что способность функционировать именно как искусство ограничивало состояние искусства — оно могло быть искусством лишь в минимальной степени. Чтобы понять, что такое «концептуальное (новое) искусство», обратимся к его функциям.

Эстетика — не искусство

В прошлом одной из функций искусства были в украшение и декор. Поэтому философии, имевшие дело с «красотой», были вынуждены обсуждать и искусство. Из этой «привычки» возникло ложное представление о концептуальной связи искусства и эстетики.

Эстетические суждения затрагивают только внешние качества объекта, не вдаваясь в его функции и смыслы, за исключением случаев, когда «смысл существования» объекта строго эстетический — это декоративный объект, функция которого заключается в том, чтобы «добавить нечто так, чтобы сделать объект более привлекательным, украсить, орнаментировать».

Это непосредственно связано со вкусом и подводит нас к «формалистическому» искусству и критике. Формалистическое искусство — передовой отряд украшательства и декорации. Его состояние как искусства настолько минимально, что по всем функциональным назначениям оно является не искусством, это чистая эстетика: любой объект, похожий на картину или скульптуру будет являться искусством.

Формалистические критики руководствуются не логикой, а собственным вкусом. Она анализирует то, как искусство выглядит, а не то, что это значит. Она не задаётся вопросом, относится ли анализируемый объект к искусству, игнорируя концептуальный элемент.

Формалисты не задаются вопросом о природе искусства и принимают всё на веру. То, что формалисты называют «новаторским искусством» (Novelty Art) — попытка найти новые языки, хотя наличие нового языка вовсе не значит, что он будет оформлять некие новые высказывания (пример: большинство кинетического и электронного искусства).

Формализм — концепция в теории искусства, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы, то есть от способа изготовления, наблюдаемых аспектов и среды, в которой оно помещено. В изобразительном искусстве формализм делает акцент на элементах композиции, таких как цвет, линия, изгибы, текстура, в то время как реализм подчёркивает контекст и содержание. Крайней степенью формализма является мысль о сосредоточении всего необходимого для произведения в нём самом и абстрагирование от какого бы то ни было контекста, в том числе от причин создания данного произведения, исторического контекста, обстоятельств жизни создателя и прочее.

А что тогда искусство?

Тенденция к самоидентификации искусства можно заметить, начиная с Мане и Сезанна, но окончательно искусство приобрело идентичность благодаря Масрелю Дюшану — он первым поставил вопрос о функциях искусства. «Язык» искусства оставался прежним, но говорил он о других вещах.

Событием, открывшим путь к возможности «говорить на другом языке», стало первое использование Дюшаном самодостаточного готового предмета (unassisted ready made). При помощи самодостаточного готового предмета искусство изменило свой фокус с формы языка на то, о чем говорилось. Изменилась природа искусства: от вопроса морфологии — к вопросу функции. Эта перемена от «внешности» к «концепции» стала началом «современного» искусства [модернизма] и началом концептуального искусства. Искусство вообще существует только концептуально.

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

«Ценность» произведений и художников определяется тем, насколько они вопрошали о природе искусства, что они добавили к концепции искусства.

Часто выдвигается теория, что объекты искусства обсуждаются как objets d’art лишь в последующие годы, и что намерение самого художника не играет никакой роли. Подобная аргументация — пример предвзятого понятия искусства. Эстетика концептуально безразлична в отношении к искусству.

Любой физический предмет может превратиться в objets d’art, то есть, может считаться соответствующим хорошему вкусу, доставляющим эстетическое наслаждение. Но все это не имеет отношения к применению данного объекта в контексте искусства, его функционированию в контексте искусства.

Например, если коллекционер прикрепит ножки к картине и использует ее как обеденный стол, это не будет иметь отношения ни к искусству, ни к художнику, поскольку оно не входило в намерение художника отнести это к искусству.

Так, ценность кубизма суть его идея в области искусства, а не физические или визуальные качества, какие можно наблюдать в конкретной картине — частные случаи определенного расположения цветов или форм. Эти цвета и формы — «язык» искусства, а не его концептуальный смысл как искусства. С концептуальной точки зрения смотреть на кубические «шедевры» как на искусство сейчас бессмысленно. Та визуальная информация, что была уникальной для языка кубизма, теперь усвоена и имеет прямое отношение к тому способу, при котором живопись рассматривается «лингвистически».

Действительные произведения искусства — исторические курьезы. Картины Ван Гога ценны не более чем его палитра: это всего лишь «коллекционные экспонаты».

Искусство — это высказывание

Искусство «живет» в процессе влияния на другое искусство, а не посредством сохранения физического «сухого остатка» идей художника. Причина, почему различные мастера прошлого вдруг снова «оживают», состоит в том, что какие-то аспекты их творчества начинают использоваться ныне живущими.

В чем же функция искусства, его природа? Произведение искусства есть некое предложение или высказывание (proposition), предстающее в контексте искусства как комментарий к искусству. Можно пойти дальше и анализировать «типы высказывания».

Высказывания можно разделить на аналитические и синтетические.

«Высказывание считается аналитическим, когда его основательность зависит исключительно от определений содержащихся в нем символов, и синтетическим — когда его основательность определяется опытными фактами» — Кант.

Языковые формы, в которые художник облекает свои высказывания, подчас есть «частные коды» или языки, неизбежное условие свободы искусства от морфологических ограничений, а из этого следует, что, для того чтобы понимать и оценивать современное искусство, необходимо знакомство с ним. Поэтому «простой человек с улицы» столь нетерпим к концептуальному искусству и всегда требует искусства как традиционного языка. Поэтому формалистическое искусство распродается «как горячие пирожки».

Искусство — аналитическое высказывание, ведь художник, как и аналитик, не связан непосредственно с физическими параметрами объекта. Он заботится о возможностях искусства для концептуального роста и о том, как высказывания способны логически следовать за этим ростом. Искусство не может быть синтетическим высказыванием, так как истина или ложность утверждений искусства не могут быть проверены эмпирическим путём.

Эмпирическое высказывание или система эмпирических высказываний могут быть свободны от противоречий и все же быть ложными. Когда говорят, что они ложны, это не значит, что они обладают формальным дефектом, но значит, что они не удовлетворяют какому-то определенному материальному критерию.

Нереальность «реалистического» искусства вытекает из того, что оно оформляется как синтетическое высказывание: зритель постоянно испытывает искушение проверить его эмпирическим путем. Синтетическое свойство реализма не возвращает нас назад, к вопрошанию в рамках более широкого круга вопросов о природе искусства.

Поллок важен только потому, что он писал на незакрепленных кусках холста, расстеленных на полу, горизонтально. Неважно то, что позже он натягивал свои забрызганные холсты на подрамники и вешал их на стены, вертикально. Важно то, что художник привносит своего в искусство, а не то, как он адаптируется к существовавшему до него. И еще меньшее значение для искусства имеют утверждения Поллока о «самовыражении», поскольку само понятие различных субъективных смыслов бесполезно для кого угодно, кто не имел личного контакта с конкретным художником.

Жизнеспособность искусства не должно отражать переживания человека в какой-либо форме, не должно впечатлять визуально, хотя ранее это было так. В XIX столетии человек обитал в стандартном визуальном окружении. Можно было с известной легкостью предсказать, с чем человек будет вступать в контакт изо дня в день: в той части мира, в которой жил конкретный человек, визуальное окружение было относительно постоянным. В наше время, напротив, экспериментальное окружение человека чрезвычайно обогатилось. У нас есть кино, цветное телевидение, равно как и рукотворные чудеса — световые шоу Лас-Вегаса или нью-йоркские небоскребы. Весь мир доступен для обозрения, и, с другой стороны, весь мир может увидеть человека на поверхности Луны, не выходя из своих квартир. Разумеется, никто не ожидает, что объекты живописи и скульптуры смогут визуально и экспериментально состязаться со всем этим.

Язык современного искусства

Понятие «пользы» релевантно и для искусства, и для его «языка». Многие художники использовали коробки и кубы в контексте искусства, но применение им находили разные, что обусловлено различием намерений художников. Так же этот объект иллюстрирует утверждение о том, что объект только тогда становится искусством, когда он помещается в контекст искусства. Можно утверждать, что если одну из коробок Джадда наполнить мусором и поместить в индустриальную среду (и даже просто поставить на улицу), то она не идентифицировалась бы как искусство.

Поэтому искусство с наименее закрепленной морфологией и существующее независимо от неё производит наиболее нонкомформисткий эффект. Так как современное [модернистское] искусство обладает «языком» с самой короткой историей, от этого «языка» гораздо легче отказаться. Разве упадок поэзии не связан с имплицитной метафизикой, заключенной в употреблении «обычного» языка как языка искусства?

Определение искусства

Способность искусства к существованию будет зависеть не только от его способности не исполнять какую-то службу — например, развлекать, передавать визуальный или какой-то иной опыт, украшать, — во всех этих качествах его легко заменяют культура и технология китча; искусство будет жизнеспособным, только не занимая философскую позицию. Уникальный характер искусства заключен в его способности оставаться по отношению ко всем философским суждениям «подвешенным». Именно в таком контексте искусство обнаруживает сходство с наукой — с логикой, математикой. Но в то время как все остальные виды деятельности полезны, искусство бесполезно. На самом деле искусство существует только для себя.

В данный период существования человека искусство, быть может, единственное после философии и религии дерзание, удовлетворяющее то, что в иные времена называли «человеческими духовными потребностями». Можно сказать иначе: искусство адекватно реагирует на то состояние вещей «по ту сторону физики», где философия вынуждена ограничиваться лишь допущениями. И сила искусства в том, что даже предыдущее высказывание есть допущение, которое не может быть им подтверждено. Искусство — это единственное, на что претендует искусство. Искусство есть определение искусства.

«Концептуальное искусство» и новейшее искусство

Дуглас Хюблер, участвовавший в выставке «Первичные структуры» в Еврейском музее (Нью-Йорк), использует неморфологическую искусствоподобную форму презентации (фотографии, карты, почтовые отправления) для трактовки иконических, структурных, скульптурных проблем, непосредственно вытекающих из его собственных скульптур из ламинатных пластиков (он исполнял их даже в 1968 г.). Сам художник указывает на это в своем предисловии к каталогу персональной выставки (она была организована Сетом Зигелаубом и существовала только в виде документирующего каталога): «Существование каждой скульптуры документируется ее документацией». Это пример антиформалисткого и в то же время не концептуального искусства.

Может быть распишу статью дальше, а может и нет