Искусство Павла Филонова - Культура и искусство курсовая работа

Главная

Культура и искусство
Искусство Павла Филонова

Биографические сведения о жизни художника-авангардиста. Истоки творчества Филонова, их влияние на формирование его собственного "пространства". Гармония несочетаемого в картине "Крестьянская семья (святое семейство)" как олицетворение творчества Филонова.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
РАЗДЕЛ 1. БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА КАК ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ФИЛОНОВА-ХУДОЖНИКА
РАЗДЕЛ 2. ФИЛОНОВ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА И ДАНЬ ЭПОХЕ
2.2 Истоки творчества Филонова и их влияние на формирование его собственного «пространства»
РАЗДЕЛ 3. ГАРМОНИЯ НЕСОЧЕТАЕМОГО В КАРТИНЕ «КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕМЬЯ (СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО)» КАК ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ФИЛОНОВА
Искусство Павла Филонова (1883-1941) - одна из самых ярких страниц в русском изобразительном искусстве первой трети ХХ века. Оно заключало в себе во многом новое философское ощущение действительности, а также оригинальный художественный метод, не оцененные до конца ни современниками, ни историками искусства последующих десятилетий.
Актуальность темы заключается в том, что открытие Филонова, которое произошло на рубеже 1980-х - 1990-х годов, имело лишь половинчатый, промежуточный характер и в должной степени все же не состоялось. В культурном, интеллектуальном сознании всегда есть художники, слитые с эпохой, являющиеся ее выражением (Р.Фальк, К.Петров-Водкин, А.Рублев, К.Малевич, М.Шагал, А.Иванов). Хотя в петербургском искусстве традиции школы аналитического искусства Филонова продолжали жить и развиваться, тем не менее, в широком культурном контексте он по-прежнему остается художником для художников.
Формулируя задание, можно попытаться составить «евангелие русского авангарда», а Филонова, несомненно, следует назвать автором «откровения» - произведения, признанного позднее других. Сравнение это уместно и еще в одном плане, приоткрывающем зрительские и шире - социально-психологические аспекты восприятия его искусства - в целом, несмотря на высочайшие взлеты и откровения духа, содержащиеся в нем, оно воздействует, скорее, в эмоционально-минорном ключе.
В настоящей работе внимание сосредоточено на следующих вопросах изучения творчества художника: историографическом, так как феномен Филонова - это во многом феномен его истолкования, оценки и восприятия в широком временном диапазоне критики и искусства XX века; философском, поскольку очевиден гносеологический и онтологический характер его искусства, как и самого типа творчества, склонного к четким формулировкам и теоретическим обобщениям; формально-содержательном - поскольку мало найдется в истории мирового искусства художников, так пристально и скрупулезно работающих с формой как таковой и с формой в высшем художественно-содержательном понятии и значении этого слова; тематическом, в котором исключительно важную роль играют экзистенциально-психологические моменты творчества, проливающие свет как на изначальную целеполагающую установку художника, так и на темы, сюжеты, мотивы и образы его работ. Кроме этого, подробно анализируется картина Филонова «Крестьянская семья (Святое семейство)».
Цель работы - на примере картины «Крестьянская семья (Святое семейство)» обозначить роль и значение творчества Филонова в российском искусстве ХХ века, используя широкий контекст трактовок и фактов его биографии, теоретического материала, а также практических исследований его творчества.
РАЗДЕЛ 1. БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА КАК ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ФИЛОНОВА-ХУДОЖНИКА
Подвижник, величайший художник, «смутьян холста» и «очевидец незримого», аскет, всего себя отдававший искусству, - эти весьма обобщенные характеристики кочуют из одного издания в другое, закрепляя за художником образ анахорета и не раскрывая истинную суть Филонова-художника.
Он был и остается одним из самых загадочных мастеров мирового авангарда - его «ни с кем нельзя повесить рядом»: в его творчестве находят черты многих направлений, но ни в одно он не вписывается полностью. Он впитавал в себя все с поверхности своей современности, но не ограничивался этим [15].
Павел Николаевич Филонов родился в 1883 году в Москве, в многодетной семье рязанских мещан Николая Иванова, бывшего дворового графа Головина, и его законной супруги, Любови Николаевны, бывшей намного его моложе. Как известно, местом своего рождения Филонов считал Москву, где он жил до четырнадцати лет. С 6 до 11 лет был танцором кардебалета московских театров, так же для заработка вышивал [29].
Образный мир художника формируется из прихотливого соединения в его фантазиях реальных событий жизни и эмоционально-психологического переживания их на глубинном подсознательном уровне. Так психологию неординарной личности Филонова трудно понять без учета всех обстоятельств его юности. Осиротевших после скоропостижной кончины матери, брата Павла и трех сестер перевезла в Петербург старшая сестра Александра Николаевна. Жизнь в богатом доме ее мужа, Александра Андреевича Гуэ, обрусевшего иностранного инженера-электрика, купца и успешного предпринимателя, быстро разбогатевшего в конце Х1Х века, долгое время сковывала подростка.
Танцевальная выучка приучила Филонова с раннего возраста к самоограничению, требовательности к себе и высокой работоспособности, от природы он был наделен редкой остротой зрения и развитой интуицией.
Александр Андреевич решил дать своему новому родственнику соответствующее образование. Выбор пал на только что организованное учебное заведение при Обществе поощрения художеств - живописно-малярные мастерские в Демидовом переулке, где готовили мастеров-декораторов [29].
В 18 лет Филонов окончил в Петербурге живописно-малярные мастерские, получив свидетельство на звание «моляра-уборщика». По окончании обучения до 20 лет работал маляром-декоратором интерьеров в составе бригады Н.Н.Рубцова, находящейся во введении конторы двора принцев Ольденбургских, членов Императорской семьи. Пребывание на росписях дома в имении Рамонь под Воронежем, в образцово устроенном поместье, благотворно повлияло на мировосприятие будущего художника.
В автобиографии Филонов писал, что приходилось делать все, «начиная со смоления люков помойных ям <...> до росписи квартиры министра Сипягина, промывки голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраски еврейской синагоги <...> реставрации «Помпейских потолков» в Эрмитаже» [29, с. 182].
Немалое значение в творчестве Филонова сыграли паломнические поездки в 1907-1909 в Палестину и на Афон, где он изучал христианские древности, писал копии икон; побывал на Кавказе и посетил православный монастырь в Новом Афоне, делал этнографические этюды.
В 1908-1910 вольнослушателем обучался в Императорской Академии художеств. Видимо, академическая школа рисования и особенно уроки Г.Я.Ционглинского, его любовь к рисунку мастеров итальянского Возрождения Леонардо да Винчи, Микеланджело - и высокая профессиональная оценка им искусства Гольбейна, оказали определяющее значение в становлении Филонова.
Так еще с академических пор, при всех стадиальных стилевых изменениях, творческим кредо для Филонова всегда оставалось стремление к поразительной точности рисунка и умение придать значимость каждому прикосновению карандаша к листу бумаги. Более того, это отношение Филонова к мастерству рисунка позже вошло как составная часть учения о «точке-единице действия» в его теорию аналитического искусства [20, с. 111].
Трудно переоценить влияние, какое оказывал в начале 1910-х на многих студентов Академии их соученик, неформальный лидер латыш Вольдемар Матвейс. Он и выделил самобытность живописных задач, которые ставил перед собой Филонов, познакомил его с новыми направлениями в живописи и литературе.
По рекомендации Матвейса Филонов вместе с небольшой группой студентов Академии, зимой 1910 Филонов стал членом объединения «Союз молодежи». Пребывание в 1910-1914 годы в среде новаторски настроенной петербургской творческой молодежи определило интеллектуальные предпочтения и стиль работ Филонова, его обращение к так называемой «заумной» поэзии. Члены объединения поэтов «Гилея», вошедшие в «Союз молодежи» «будетляне» (русский аналог слова «футуристы»), и живописцы искали своих путей в новом искусстве, они смело экспериментировали с формой, фактурой и смыслами. Собирали древности и изобретали «заумь» [23].
Всеобщим было увлечение архаикой, китайским лубком, детскими рисунками, балаганным творчеством, восточными тканями, современной наукой. Все критиковали европейское современное искусство и почти все прошли через подражание ему, придумав русский вариант нового стиля - «кубофутуризм». Филонов обогатил свою фантазию многими источниками. На первой выставке общества Филонов выставил несколько отточенных до миниатюры этюдов в стиле позднего символизма Врубеля.
В апреле 1910-го, вскоре после завершения выставки, последовало исключение Филонова из Академии. Было ли оно прямо связано с фактом экспонирования работ студента на выставке какого-то общества или нет, точно не известно [29. Проступок Филонова больше состоял в своеволии - в классе он позволил себе писать натурщиков не по академическим канонам, а как французский фовист - чистыми красками; так многие студенты экспериментировали лишь дома. В объяснительной записке ректору, Филонов впервые сформулировал свое понимание искусства. Он сумел убедить профессоров Академии в искренности своих творческих поисков и их заключение о том, что Филонов «своими работами развращает учеников» было отменено, его восстановили. Однако уже следующей осенью учеба в Академии окончательно потеряла для него внутренний смысл, и он покинул ее стены.
К 1910 году относится участие Филонова в выставке «Союза молодежи», созданного по инициативе Е.Г.Гуро и М.В.Матюшина; к зиме 1910 года - «первая картина» (по утверждению самого художника) - «Головы» (ил. 10).
Филонов участвует в выставках и мероприятиях «Союза молодежи» до его распада в 1914 году. К этому периоду относятся его знаменитые картины «Пир королей» (1913, ил. 4), «Крестьянская семья» (1914, ил. 7), «Мужчина и женщина» (1912-1913, ил. 5), а так же многочисленные работы на бумаге и картоне, которые он к тому времени называет «формулами»: формула цветка, городового, пролетариата и прочие [22].
В 1912 году Филонов пишет статью «Канон и закон», где уже ясно сформулированы принципы аналитического искусства: антикубизм, принцип «органического» - от частного к общему. Филонов не отрывается от природы, как кубисты, но стремится ее постичь, анализируя элементы формы в их непрерывном развитии.
Шестимесячная образовательная поездка по Италии и Франции, предпринятая в тот год Филоновым, раскрыла ему богатства мировой культуры. Он, как праведный «младосоюзник», смотрел Европу не с туристической стороны: многие километры древних дорог им были пройдены пешком, и он видел памятники, не включенные путеводителями в обычные маршруты. В Лионе Филонову повезло, и он, трудясь в ателье витражиста и в литографической мастерской два месяца, заработал денег на недельное пребывание в Париже.
В том же году Филонов, вооруженный собственной философией, представил картины на скандально известной выставке примитивистов «Ослиный хвост». Здесь надо оговориться: участникам выставки так и не удалось создать цельного направления, и каждый пошел своим путем, но для большинства исследователей «Ослиный хвост» остался прочно связан с понятием «примитивизм».
В рамках выставки «Союза молодежи» в декабре 1913 состоялись шумные футуристические действа в театре Луна-парка. Перед началом были сделаны известные алогические фотографии и Филонов на них среди других участников: К.Малевича, М.Матюшина, А.Крученых, И.Школьника. В декорациях к спектаклю «Владимир Маяковский» по трагедии В.Маяковского, выполненных Филоновым совместно с И.Школьником, передано футуристическое чувствование города как огромного движущегося механизма, выдавливающего из глаз человека слезы.
В 1914 году начался фактический распад «Союза молодежи». Филонов предпринял попытки организовать новое сообщество единомышленников и безуспешно переписывался с М.Матюшиным и К.Малевичем. Программу «Интимная мастерская «Сделанные картины», опубликованную как издание «Мирового расцвета», вместе с ним подписали еще четверо - С.Спирин, Э.Лассон-Спирова, А.Кириллова, Д.Какабадзе. Именно в этом тексте Филонов первые употребил ключевое для себя понятие «сделанность».
Других фактов существования этого объединения не сохранилось, возможно планы его участников были нарушены началом войны. Видимо, предчувствуя уход на фронт, Филонов внутренне мобилизовался. Он был фантастически работоспособен и успел реализовать многие из вынашиваемых замыслов. Еще ранее Филонов иллюстрировал «Изборник стихов» Велимира Хлебникова, и теперь он выпустил свой поэтический сборник «Пропевень о проросли мировой». Два одинаковых по размеру полотна «Германская война» (1914) и «Ввод в «Мировый расцвет» (1914-1915) приоткрывают зрителю путь художника к беспредметности. Продвижение к абстракции у Филонова было поддержано сюжетом о войне, перемалывающей как в мясорубке тела людей и их хрупкий мир.
Уже тут, в этих начальных работах, видно, что Филонов сильно уходит от генеральной линии, по которой шло развитие раннего русского авангарда - все-таки он в большей степени ориентировался на французский авангардизм - кубизм с фовизмом - и, в меньшей степени, на итальянский футуризм. Филонов близок к немецкому экспрессионизму,  причем, к его первоначальному, можно сказать, классическому варианту группы «Мост», что для тех времен в среде проживающих в России художников было нехарактерно. Близость эта, помимо чисто формальных проявлений, видна и в том, что Филонову тесно в рамках эмпирически постижимого, и в том, что его волнуют фундаментальные темы жизни и смерти, и в мрачной энергии и тяжеловесной символике «Королей».
После Первой мировой войны Филонов вернулся в Петроград и принял участие в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений - грандиозной выставке в Зимнем дворце. Виктор Шкловский приветствует художника, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера» [32]. На выставке были представлены работы из цикла «Ввод в мировой расцвет», в частности «Победитель города» (1914-1915, ил. 11), а также «Мать» (1916, ил. 12). Следует отметить, что все основные работы Филонова находятся в ГРМ, согласно завещанию самого художника, и благодаря сохранившей эти работы сестре Филонова, Глебовой Евдокии Николаевне (1888-1980).
К 1922 году относится попытка Филонова реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств в Петрограде - безуспешная: идеи Филонова не нашли официальной поддержки. Но в тот период Филонов прочел ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства. Конечным результатом была «Декларация «Мирового расцвета» - наиболее важный документ аналитического искусства. В нем Филонов настаивает, что кроме формы и цвета есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно [29, с. 256].
Попытка художника зрительно воссоздать параллельный природе мир, то есть уйти от реальности в изобретаемое, отвлеченное, несмотря на революционно-пролетарскую фразеологию Филонова, становится опасной утопией. Постепенно вокруг художника воздвигается «берлинская стена» изоляции и отвержения. Филонов пытается удержаться, создавая группу «мастеров аналитического искусства» - МАИ. В 1927 году эта группа филоновцев выставляется в Доме печати и участвует в постановке «Ревизора» Гоголя. Позже Филонов курирует работу учеников, иллюстрировавших карело-финский эпос «Калевала».
Сам Филонов не принимает заказов и преподает бесплатно; он получает изредка пенсию, как «научный работник 3-го разряда» (или же - «художник-исследователь», согласно Филонову).
Мастер голодает, экономит и часто пишет масляными красками по бумаге или картону. В конце 30-х Филонов и его школа были изъяты из истории советского искусства. Осталась только «филоновская легенда», изустно передаваемая уцелевшими учениками [28, с. 163].
Когда началась Вторая мировая война, основной заботой Филонова было сохранение своих работ, хранившихся в мастерской на чердаке. Он постоянно по ночам дежурил на крыше. Ленинград бомбили, в том числе - и зажигательными бомбами. В этой заботе о своем наследии не было ничего похожего на обычное беспокойство художника о сохранности своих картинок. Это было, скорее, стремление спасти некий корпус необходимых человечеству знаний, каких-то важных свидетельств об ином [29].
Филонов умер от голода в блокадном Ленинграде 3 декабря 1941 года и был похоронен на Серафимовском кладбище.
Он занял уникальную в русском авангарде позицию. Стал, можно сказать, пророком, мессией, аскетом, учителем, изгоем и мучеником в одном лице. Конечно, мессий, пророков, аскетов, и мучеников в русском авангарде хватало - достаточно вспомнить К.Малевича, В.Татлина, В.Хлебникова, Э.Лисицкого, В.Кандинского. Но они по разным причинам перестали ими быть максимум ко второй половине 20-х годов. Изгоями же стали все, кто к началу 30-х годов не перековался и не изменил своим принципам в пользу социалистического реализма. А вот учителей практически не было, так как не было учеников. Вместо них были последователи, которые, быстро обретя самостоятельность, выдумывали собственные концепции и сами обзаводились последователями.
У Филонова же были самые настоящие ученики, которые самоотверженно шли за ним, а его «мастерская аналитического искусства» вообще напоминала секту. Кроме того, практически никто из видных русских авангардистов не смог совместить все эти амплуа в одном лице, по крайней мере - надолго. А Филонов - смог, и в их самых крайних проявлениях.
РАЗДЕЛ 2. ФИЛОНОВ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА И ДАНЬ ЭПОХЕ
Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны, а его основные художественные приемы возникли и оказались развитыми в полемике с мастерами европейского авангарда начала ХХ века, особенно кубизма и футуризма.
Весьма символично, что в Большой советской энциклопедии отсутствует статья, посвященная этому удивительному русскому художнику. В отличие от бывшего витебского комиссара искусств Марка Шагала или поляка Казимира Малевича.
Но именно Филонов доказал, что авангард может быть русским не только по одному названию. Как и остальные создатели нового течения, он был неисправимым романтиком, мечтающим о несбыточном, - рождении сверхискусства и мира, насыщенного только им. Но, работая в новых формах, Павел Филонов оставался национальным художником, и в этом заключается его особое место в пантеоне русского авангарда [15].
В автобиографии 1929 года он сказал о себе точнее всех: «Филонов Павел Николаевич, художник-исследователь…». Дефис между этими словами разделил ценителей его искусства на любителей, покоренных красотой и странностью живописи художника, и на знатоков, изучающих его теоретические труды. И почти невозможно теперь соединить распавшиеся за долгие годы забвения отдельные части образа. Что-то утрачено, что-то забыто, где-то легенда подменила правду. Но чем сложнее путь к художнику, тем сильнее желание понять его, соединить, пусть лишь умозрительно, мысль и творчество.
Фундаментальность Филонова следует искать много глубже: онтологичность работ оправдана тем, что их автор - один из тех, кто стоит в центре всего европейского искусства, вбирая в себя его запад и восток. Творчество Филонова счастливым образом вобрало в себя десятки мировых художественных традиций: от икон, народных промыслов и лубка до фламандцев, персидских ковров и африканских масок [21]. Именно в этом контексте и интересны анализ и интерпретация его творчества.
Из всех авангардистов начала ХХ века у Филонова был самый широкий взгляд на картины прошлых веков: он предложил критерий «сделанности», который позволял не «сбрасывать с парохода современности» всех старых мастеров, а ценить их достижения. У кого же картины наиболее тонко и точно «сделаны»? Конечно, у старых голландцев - Яна Вермеера и Питера Брейгеля.
Нужно заметить, что сам Филонов скрывал источники своего творчества. Можно лишь примерно указать на художников, повлиявших на него. Если судить по темам работ (к примеру, «Пир Королей», ил. 4) - это немецкое искусство вплоть до экспрессионистов. Если по характерной «кристалличности» рисунка, то Врубель. По геометрии форм - кубисты и кубофутуристы.
Но тут сам Филонов начинает бунтовать: он пишет статьи о рецептах собственного «аналитического искусства», в которых отвергает связь с Пикассо: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства, и не через кубофутуризм и Пикассо, а через холодное и беспощадное отрицание начисто всей их механики. Нашим учением мы включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из него лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас» [22, с. 330].
К 1913 году в стремительном развитии русское искусство вышло к новым, неведомым рубежам и горизонтам. «Центр тяжести по искусству, - писал П.Филонов, - переместился в Россию» [22, с.61]. Опыт ведущих мастеров Франции здесь уже не мог помочь - русские художники затронули пластические проблемы, впервые возникшие в искусстве, и их нужно было решать самостоятельно [28].
Появилось явление беспредметности - черта, которую не решились перейти французские кубисты. Их теоретики писали: «Признаемся, однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время» [9, с. 14].
Один за другим русские художники переступают эту черту: В.Кандинский, М.Ларионов, К.Малевич, П.Филонов, В.Татлин, М.Матюшин создают собственные формы беспредметного искусства.
Неповторимость и национальное своеобразие искусства Филонова было в полной мере замечено и оценено критикой в период грандиозной выставки 1919 года в Зимнем дворце, где художник демонстрировал свой живописный цикл «Ввод в мировый расцвет». «Араратом на выставке выглядит Филонов, - писал В. Шкловский. - Этот не провинциал Запада. А если и провинциал, то той провинции, которая, создав себе новую форму, готовит поход для завоевания изжившего себя центра. [...] В Филонове сейчас сила русской, не привозной живописи» [32, с. 149].
Бродский, ходь как не симпатизировал Филонову, на страниц «Красной газеты» заявил, что «Филонов, как мастер-живописец, является величайшим не только у нас, но и в Европе и в Америке. Его производственно-творческие приемы - по краскам, подходу к работе и по глубине мысли - несомненно наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно и законно гордиться» [4].
«Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия», - писал он. За этим основным выводом следовали остальные: художник должен подражать не формам природы, а методам; с помощью которых последняя «действует», передавать ее внутреннюю жизнь «формою изобретаемою», то есть беспредметно, противопоставлять глазу просто видящему «глаз знающий», истинный. В этих тезисах Филонов противостоял не только Пикассо, но и соотечественникам - В.Татлину, К.Малевичу, Э.Лисицкому.
Основная интонация искусства Филонова определилась в дореволюционный период, отразившая его неприятие гримас цивилизации, и предчувствие негативных общественных катаклизмов. После октября 1917 года интонация эта смягчилась, но с середины 1920-х годов Филонов вновь оказался трагическим провидцем - советской действительности конца 1920-1930-х годов. В этих аспектах его искусство можно было соотнести с экспрессионизмом (З. Мунк, М. Бэкман); в отечественной культуре близкими Филонову оставались М. Врубель, В. Чюрленис, А. Скрябин, А. Белый, В.Хлебников [20].
Картины Филонова полны того же мрачного напряжения, космических метафизических проблем, но строго организованы, сконструированы, не как мгновенные видения, а как сущности явлений.
Так, на сопоставлении «Победителя города» (ил. 11) Филонова с мейднеровской «Я и город» выступает организованность, конструктивность, интеллектуальность Филонова. И та и другая головы полны мрачной экспрессии, но у Филонова господствует трагическая сила в крепко моделированном пластическом лице с подчеркнутыми вертикальными складками над переносицей. Само пространство кругом состоит не из теснящихся, давящих громад домов, но образовано из домов, как из каменных форм, подчиненных центральной форме - лицу.
Филонов не знает воздушного пространства, дали: у него все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла. Отсюда огромная содержательность, интеллектуальная напряженность его картин. Аналитически взятые формы, цвет, вещи, лишенные их эмпирических покровов, обнаженные интеллектом от случайных и поверхностных черт, от ограниченности эмпирического бытия, пересекают друг друга, дифференцируются и интегрируются, разлагаются и соединяются в необычные многосмысловые темы, полисемантические формы.
По мнению исследователя Джона Э.Боулта, картина Филонова в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой внутренней напряженности, передаче интенсивных зарядов энергии, психической и интеллектуальной, которой полны каждый элемент и картина в целом. Статика несет и как бы сдерживает в себе потенциальную динамику. Его темы, всегда философские, имеют историко-социальный или космический характер.
«Мы идем своей дорогой; если же нам хотят доказать связь нашу с кубофутуризмом, то мы скажем: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства, и не через кубофутуризм и Пикассо, а через холодное и беспощадное отрицание начисто всей их механики» - пишет Филонов в «Каноне и законе» [29].
В своей статье Филонов различает два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, то есть предвзято, или отметив и выявив ее закон ограниченного ее развития». Вот ключевое слово - «органическое». Геометризации (к чему стремился кубизм), не реализующей и малой доли тех свойств и процессов природы, которые могут быть пластически выражены, он противопоставляет принцип органического роста художественной формы. «Организм» против «механизма» - так можно определить пафос филоновской позиции.
2.2 ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА ФИЛОНОВА И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ ЕГО СОБСТВЕННОГО «ПРОСТРАНСТВА»
Рожденный в православной вере, Филонов в искусстве создал свою религию. Здесь электричество и пролетариат, пророки и вожди, наука и природа сотканы в какие-то узоры, напоминающие персидские ковры или бабушкины одеяла из разноцветных клочков ткани. Всякое лыко в строку: обертки для конфет и иконки, театральные программки и электрические схемы, витражи и завитушки - все уже сделано и будет еще не раз делаться и повторяться, складываясь в органические орнаменты. Главным для «аналитического искусства» является органика, живая целостность картины. Для этого картина ткется, как цветочный ковер, растится, как друза кристаллов, наполняется растительной и животной силой. По холсту пускаются кровеносные сосуды, несущие красную - артериальную и синюю - венозную кровь. Мир соткан из взаимодополняющих противоположностей, которые нужны для всего сущего, как нужна голубая и красная кровь, живая и мертвая вода.
Филонов присутствовал при вскрытии святых мощей, проводимых новыми властями и не протестовал. Его интересовали эксперименты Советской власти, но сам он не много мог сделать для нее: пара картин работниц и рабочих не в счет, как и пара портретов вождей. Людей он рассматривал какбиодинамические и органические конструкции. Филонов задумал вселенский дизайн, где торжествует единство физиологии и инженерии, живого и мертвого, электричества и религии. Но это не значит, что художник был лишен любви к жизни и все силы отдавал только исследовательским и конструкторским порывам. Он мог оторвать от грандиозных трудов полтора месяца, пожертвовать ими для жены, чтобы расписать ей в подарок шелковый шарф.
Здесь можно высказать предположение относительно истоков творчества Филонова, найденных им приемов построения картин. Если смотреть с горы в ясную погоду, то террасы виноградников, спускающиеся пологими спиралями вниз, могут показаться похожими на завитки гигантской ушной раковины, а сами виноградники, поля и рощи смотрятся как разноцветные полоски, инкрустирующие эту раковину. Горные ландшафты художнику кажутся словами языка, на котором с человеком разговаривает высшая сила. Единство геологического, растительного и животного миров определяет мифологическую подоплеку картин Филонова, задает космический масштаб его символов. На траве пасутся деревенские волы, похожие на древних идолов, в городских джунглях танцуют андрогины: художник передает как буколическую умиротворенность духа, так и урбаническую похоть плоти. Согласно воспоминаниям современников, в молодости Филонов любил ходить по городским трактирам. Как некогда Брейгель Мужицкий, наблюдал он забавы «простолюдинов». А еще Филонов любил аэрофотосъемку, и многие его картины напоминают взгляд на цветущую Землю сверху [25].
Может показаться, что мировой расцвет, которым грезил Филонов, - это утопия, нечто сродни фантастическому миру Андрея Платонова [8]. Но если посмотреть на работы художника, то становится очевидным, что этот расцвет не только возможен, но и осуществим. Всей страстностью визионера Филонов являет нам цветущее многообразие мира.
Безусловно, художник находился в точке, с которой одинаково хорошо обозримы пространства «средневекового Ренессанса» и художественные традиции христианской Византии - эти влияния представляются наиболее интересными, так как именно здесь, на наш взгляд, скрыт ответ на вопрос о том, как возможна столь гениальная цельность работ Филонова.
По возвращении из Франции в 1912 году, Филонов был особенно продуктивен и создал многие произведения, ставш
Искусство Павла Филонова курсовая работа. Культура и искусство.
Курсовая Работа На Тему Определение Фенола Методом Броматометрического Титрования
Курсовая работа по теме Основные законы регулирования внешнеэкономической деятельности РФ
Дипломная Работа Нумерация Страниц
Контрольная работа: Классификация отраслей промышленности
Курсовая работа: Разработка лечебно-профилактического центр. Скачать бесплатно и без регистрации
Идеальное Сочинение Егэ По Русскому Пример 2022
Анализ Отчета О Финансовых Результатах Курсовая Работа
Реферат: Система антимонопольного регулирования в США. Скачать бесплатно и без регистрации
Субъекты Административного Права Курсовая
Сочинение Про Цветы
Методы Педагогики Реферат
Реферат по теме Местные бюджеты и их роль в финансовом обеспечении полномочий органов местного самоуправления
Курсовая работа: Використання комп ютера на уроках навчання грамоти
Реферат: Половые органы
Реферат: Типовое положение о службе охраны труда
Написать Сочинение На Реке
Реферат по теме Содержание трудового договора
Реферат по теме Обездвиживание диких животных
Письмо В Прошлый Век Обломову Сочинение
Реферат На Тему Спортивные Игры Кратко
Государственное управление природопользованием в субъекте федерации - Государство и право курсовая работа
Общественные и государственные институты Спарты (по трудам Плутарха и Аристотеля) - История и исторические личности контрольная работа
Язичницькі традиції в культурі українського народу - Краеведение и этнография курсовая работа