Интервью со Святославом Логиновым

Каким был ваш собственный путь от момента, когда вы поняли, что хотите писать прозу, и до момента, когда вы осознали себя как вполне состоявшегося писателя? Где вы учились писать и как?

Наверное, нигде не учился. Или, наоборот, учился всюду.

Для начала нужно сказать спасибо моей последней учительнице литературы, которая заставляла нас писать массу сочинений. Добрая половина из них была на всякую околосвободную тему, и эти сочинения писались дома, а не в классе. В классе за сорок пять минут написать ничего нельзя. И тогда — отчасти потому, что я, лентяй, не читал программные произведения — я очень быстро выучил, что мне на некоторые темы проще написать фантастический рассказ. Скажем, «Образ Наташи Ростовой» — какой был фантастический рассказ! У меня его зачитали.

За это всё мне ставили пятёрки, а когда я ленился и не писал, мне ставили единицы. В конце десятого класса Мира Самсоновна меня вызвала и сказала: «Вот у тебя семнадцать пятёрок и девять единиц. Тройка в году». Я говорю: «Ещё одно я написал, вот эту „Наташу Ростову“, но его украли, зачитали». «Ну хорошо, — говорит, — одну единицу убираем. Но всё равно тройка. Что будем делать?» Я захлюпал носом, и она сказала: «Ладно», — и все единицы переправила на четвёрки. И в году мне поставила пятёрку.

Я был лентяй, и поэтому все сочинения я писал следующим образом. Я ложился спать часиков в семь-восемь, а будильник ставил на два часа ночи. Он начинал звенеть, я вскакивал и... Гулять в два часа не пойдёшь, книжку читать — тоже не то, надо садиться и писать. И я привык за год, даже чуть больше, к этому очень интересному занятию.

И вот, когда я уже был студентом, этажом или двумя ниже у кого-то ночью зазвонил будильник. Я вскочил толчком, схватил лист бумаги и авторучку и начал писать. И утром я обнаружил, что у меня на столе лежит рассказ под названием «Злая звезда». Я его помню наизусть, но я его не прочитаю. Я его никому не показываю.

Оказалось, что это удивительно приятное занятие: садиться ночью и писать рассказы. И рассказы были такие, чтобы их можно было написать за одну ночь, а утром переписать красивым почерком и радоваться. И я написал таких рассказов, наверное, штук сорок.

Потом с этими рассказами я начал ходить на университетское ЛитО, где у нас был очень интересный староста. Вова... Вова... Как его фамилия? Он потом был по выборам у нас самый главный в России... Чуров, вот. Он был там старостой, а я был его замом по прозе. Проза была фантастическая, очевидно, у меня он многому научился в области фантастики. [Смеётся.] Я всё это писал и не считал, что я занимаюсь литературой. Мне было просто очень в кайф.

А потом я нечаянно пришёл в Дом писателя. Сначала меня привёл отец на встречу с фантастами из его института. Я месяца три после этого замахивался — а потом явился в Дом писателя и спросил: «Скажите, когда собираются фантасты?» На что меня спросили: «Вас что интересует: секция или семинар?» Я не знал ни что такое «секция», ни что такое «семинар», но храбро ответил: «И то, и другое». И тогда мне сказали: «Семинар сегодня, через час».

И вот, вместо того чтобы сидеть в кафе и пить там кофе за тринадцать копеек, ежели без сахара, я час бегал по улице, по морозу — это март месяц был семьдесят четвёртого года — и к семи часам зашёл внутрь. И попал на самое первое заседание семинара под руководством Бориса Натановича Стругацкого.

Я был членом этого семинара до самого его последнего заседания. После этого люди ещё собирались, но, поскольку сам Борис Натанович умер, это уже было не то, и я туда больше не ходил.

Борис Натанович был гениальный педагог. Я это понял потом, когда сам стал учителем. Он не вмешивался. Он позволял нам нести любую ересь. Только если вдруг начинались нападки на личности, он тихо осаживал. Но удивительным образом он заставлял людей думать — и думать необычно, думать странно.

Когда меня обсуждали — а первые годы каждое заседание начиналось с обсуждения меня, потому что я писал короткие и сверхкороткие рассказы, их не надо было заранее раздавать на чтение, можно было прочесть сразу, — я сидел, слушал, какую пургу несут мои коллеги, а потом начинал говорить Борис Натанович, и я понимал: «Вот! Человек знает! Он сразу понял, что я хотел сказать». А я временами понимал, почему я сказал не так. Это была огромная школа.

В семьдесят четвёртом году в газете «Челябинский рабочий» появилась [моя] первая публикация. Но я тогда ещё не рассчитывал, что буду писателем. Из тех рассказов, что были [тогда] написаны, у меня, наверное, с десяток сейчас опубликованы. Если я сейчас предлагаю какой-нибудь газете или бесплатному журнальчику сверхкороткий рассказ и не говорю, что ему полсотни лет, — то публикуют! Берут не глядя.

Да, вот я, например, «Цирюльника» вашего опубликовал.

«Цирюльник» — огромный рассказ, он больше половины [авторского] листа. И он восемьдесят второго года. А я говорю про семидесятые годы.

В семьдесят пятом году была первая журнальная публикация — и сладкий яд полученного гонорара, своя фамилия в журнале...

Торт «Сказка»...

Нет, это было куда как больше. Это было сорок пять рублей тридцать три копейки. Торт «Сказка» — это публикация в газете. [Смеётся.] Районные газеты очень любили выписывать гонорар в размере один рубль сорок девять копеек — либо маленькая «Московской», либо торт «Сказка», как больше нравится. Я покупал торт «Сказка».

А после первой публикации — как отрезало. Редко-редко газетная, редко-редко... А в журналах — нет, и нет, и нет. Я посылал в толстые журналы и в тонкие, я давал [рукописи] в сборники, я чего только не делал. И всюду — нет.

И я видел как из ребят, которые начинали вместе со мной, кто-то спивался, кто-то уезжал за границу, кто-то начинал гнать конъюнктуру... А я писал. В стол. Слава Рыбаков делал то же самое. И вот мы двое из самого первого набора и прорвались.

Когда пошла уже перестройка — раз, когда я взял псевдоним Логинов — два, меня постепенно стали печатать. После того как появился первый роман, стали печатать с удовольствием и требовать: «Давай, давай, давай». И требовать именно романы.

Это тогда примерно появился тот самый титул «внезапный патриарх русского фэнтези»?

Трудно сказать. Самое первое фэнтези, которое у меня написано, — это «Страж перевала». Опубликован он был в восемьдесят седьмом году, когда на русском языке ещё никакого фэнтези не было. Маша Семёнова для детей пересказывала скандинавские сказки, а Ник Перумов ещё в школе учился.

[Здесь Святослав Логинов ошибся: в 1987 году Николаю Перумову исполнилось 24 года. Но первая его публикация была значительно позже, в 1993 году — это был фэнтези-роман «Нисхождение Тьмы, или Средиземье триста лет спустя», впоследствии переизданный под названием «Эльфийский клинок».]

Я писал в Озерках, там есть большое дерево на пляже. Под этим деревом я лежал и писал рассказ в тетрадочке летом восемьдесят шестого года. И это было первое русское фэнтези. После израильский критик Саша Лурье — не тот, который петербургский Самуил Лурье из «Невы», а другой Лурье, — он в своей статье меня обозвал «внезапным патриархом русского фэнтези». Все хохотали, это было обидно. Я старался не обижаться, а потом оказалось, что кто-то уже и перестаёт смеяться, исчезло уже слово «внезапный»... Я лет десять назад сказал: «Ещё лет десять поживу — и будут меня на полном серьёзе звать патриархом русского фэнтези». И вот я уже дожил до этого времени. В конце концов прав оказывается тот, кто доживёт, — при условии, что он не сдался.

Какие писатели на вас повлияли? Можете ли вы сказать, что в вашем авторском стиле есть отпечаток автора такого-то или автора такого-то?

Алексей Николаевич Толстой, совершенно точно. И, наверное, много других.

Я обнаружил, что я с детства, когда замечал необычную, странную фразу — думал: «Как же это он сказал?» Я начинал размышлять: какие подтексты есть у этой, у этой, у этой фразы. Таких [подтекстов] бывает очень много. Причём, самое забавное, иногда оказывается, что этот подтекст, очень глубокий, оказывается придуманным мною нацело.

Вот самый наглядный пример... Я в ту пору уже писал коротенькие рассказы, но писателем быть не собирался... Я читал роман Эмиля Золя «Война». Там описывается, как Франция проигрывает войну Пруссии. И есть сцена, как кто-то из Ругон-Маккаров видит уже умирающего, в последние дни своего правления, Наполеона III. И вот стоит этот Наполеон, одинокий, всеми брошенный, а перед ним тарелка, на которой лежит грудка цыплёнка... И я вдруг понял, до какой степени он одинок и всеми брошен — что ему даже не досталось ножки цыплёнка. Ему сунули грудку, которую я терпеть не мог. И только потом, через энное количество лет, я узнал, что французы считают грудку курицы лучшей частью, а ножка — это так, еда бедняков. Но я почувствовал, в каком одиночестве умирал Наполеон III, — из-за того что я неправильно понял.

Надо читать медленно. Надо вчитываться в слова. Надо чувствовать даже не игру слов, а двойственность...

Коннотации.

Ой, какое умное слово. Вот эти самые коннотации надо чувствовать.

Может быть, я очень много лишнего нахожу в произведениях других авторов, может быть. Но для меня это важно. Когда Карабас-Барабас манит человечков «толстым, как сарделька, пальцем» — надо помнить, что к этому времени только-только наша промышленность с подачи Микояна начала выпускать сосиски и сардельки. А у него [у А. Н. Толстого] эта фраза уже есть! В те времена это был такой неологизм — и насколько это сейчас привычное сравнение.

Что вы думаете о такой распространённой точке зрения: якобы писательству не нужно учиться, писать нас научили в школе, а фантазия нам дана от природы? Вот решил некто стать писателем, сел, написал свой первый роман и разослал тут же на авось по всем издательствам — как вы к этому относитесь?

Я к этому не отношусь, я писал [в первые годы в стол] очень много. Почему я сторонник короткого рассказа: я первые сорок неудачных рассказов сумел взять и выбросить. Кто может выбросить первые сорок неудачных романов? Люди, хватающиеся сразу за роман, обрекают себя на графоманию. Надо быть непредставимым гением, чтобы сразу написать что-то дельное.

Вторая беда — это Интернет. Каждый человек, выложивший какой-то текстик, особенно если он юморной, начинает чувствовать себя интернет-писателем. Потом приставку «интернет» можно отбросить и уже просто называть себя писателем.

Когда-то бывал я на такой штуке — на «Росконе», и я пришёл на мастер-класс Сергея Дяченко. Сел там на подоконник, закрылся занавесочкой и слушал... Правда, меня Сергей всё время выдёргивал из-за занавесочки. Так вот, там было двадцать пять человек, и я обратил внимание на то, что на бейджах у двадцати трёх из них стояло: «Писатель». Потом выяснялось: «Это мой первый рассказ». Или: «Это я собираюсь написать роман. Это первая сцена будущего романа». Необычайна лёгкость, с которой люди сами себе присваивают это звание.

А как с этим быть? Как учить этих людей, как наставлять?

Как наставлять? Для одних это самое обычное обучение грамматике, чтобы человек фразу умел написать по-русски. Для других это уже работа над сюжетом, работа над антуражем...

Был случай, когда мой первый... не знаю, наверное, первая повесть обсуждалась на семинаре у Стругацкого... Она, конечно, не опубликована и не будет никогда. Тогда ещё на семинар ходила Ольга Николаевна Ларионова. Вот она меня спросила: «Так, когда происходит действие вот этой сцены?» Я говорю: «У нас, здесь, в Ленинграде. Осенью, ноябрь, вечер». — «Вечером в Ленинграде темно, хоть глаз коли». Я говорю: «У меня так и написано: „Было темно. Лампы, как всегда, не горели“». — «А на следующей строчке ваш герой рассматривает прыщи на физиономии у своего противника. Как он их увидел?» И всё. Я ничего не ответил, сглотнул, мне было дико стыдно.

Самое интересное, что, когда я сейчас большинству молодых показываю такие ляпсусы... Ну, может быть, я тоже тогда сохранил морду лица, и никто не увидел, что мне было стыдно. Но мне было стыдно, и я с тех пор всегда, постоянно помню: что надето, какая погода, когда последний раз человек спал — если он четвёртые сутки бегает, то он уснёт на бегу, — раненый он или нет, и так далее, и так далее, и так далее...

Знаменитая история у Василия Головачёва: «В отчаянии он бросил меч и кинулся бежать. Две тёмные фигуры метнулись ему наперерез. Он взмахнул мечом...» Минутку, он же бросил меч, у него что, второй есть?

Ну да, это как довлатовский Ленин с двумя кепками. Вот, кстати, раз вы заговорили о семинарах прежних лет... Чем семинары, которые проходили в семидесятые годы, в восьмидесятые годы, «Малеевка» та же самая, — чем они лучше современных писательских семинаров и мастер-классов? Говорят, планка раньше была гораздо выше.

Дело в том, что в первых «Малеевках» всё длилось две недели, было много времени. Раздавались рукописи, и мы сидели и читали. Иногда устраивались публичные чтения с разборами в отсутствие автора. Вот тогда и составлялись все эти «дефектные ведомости», тогда и говорилось о «ловле блох». Не было как сейчас: «А, это всё „блохи“, редактор выправит». Редактора не было, редактор не выправлял — потому что не было надежды, что это будет опубликовано. Значит, единственное, почему это [исправление ошибок] стоило делать, — чтобы рукопись была доведена до максимально возможного идеала. Просто-напросто у всех у нас было больше ответственности.

Ну и потом, мы читали для обсуждения такие вещи, как «Чья планета?» Штерна или «Кошелёк» Михаила Веллера, которые сейчас считаются классикой...

Я не могу точно сказать, правили или не правили авторы после нашего обсуждения свои вещи. Скорее всего, нет. Но они их правили, прежде чем дать на обсуждение. Они вычитывали их [рукописи] так, как нынешним [авторам], даже лучшим, не снилось.

На каком-то вашем, по-моему, мастер-классе Алан Кайсанбекович Кубатиев сказал, что на семинарах тех лет у фантастов были очень высокие требования к «патентной чистоте», а сейчас даже и не задумываются, наверное, большинство авторов-фантастов о том, что фантастическая идея должна быть оригинальной. Увидел где-то красивую идею, взял и вставил.

Да, да. Тут такой момент: в те времена писалась на девяносто процентов научная фантастика. А научная фантастика и тогда требовала, и сейчас требует «патентной чистоты».

Сейчас в основном пишут фэнтези. Фэнтези предоставляет гораздо больше возможностей, но там же и куда больше опасностей. Я в своё время раздумывал над следующей вещью: фэнтези — и фэнтезня. Фэнтези по определению должно удивлять. А если мы пишем: «Появился зомби». Или: «Явился прекрасный эльф»... Когда прекрасный эльф у Толкина — да, это удивляет. Когда Фродо впервые видит эльфа, то он восхищён — и вместе с ним восхищён читатель.

Там Сэм больше всего хотел увидеть эльфов.

Ну я уже плохо помню, поправьте меня, если я соврал. Но главное, что читатель вместе с героем восхищён и радуется. А сейчас это настолько обыденные вещи... Так вот, фэнтези — это то, что удивляет, а фэнтезня — это не удивление, а узнавание. «Мне так нравилось про эльфов... О, здесь тоже про эльфов! Значит, тоже понравится», — хотя там-то был Толкин, а здесь Вася Пупкин.

Интересно в этом плане разделение фантастической литературы на Западе. У них водораздел проходит по-другому. Есть science fiction — научная фантастика, и к этой категории относится только то, что основано на науке, только то, что с какой-то вероятностью может случиться. И есть fantasy, то есть фантазия, и к этой категории относится всё, что не основано на науке, а полностью вымышлено. И, кроме собственно фэнтези с эльфами (у них это называется high fantasy, высокое фэнтези), туда входят истории про супергероев, космическая опера...

Извините, а вторжение марсиан? Известно, что на Марсе никого нет, ничего такого быть не может. А машина времени?

Тут интересная штука: Толкина литературоведы не относят к фэнтези, потому что он творил вне жанра. Он заложил основы, но при этом не существовало никаких канонов, он не опирался на них. Он создавал просто литературу.

Здесь такая вещь... Лет десять или двадцать тому назад я был в Москве и попал там на некую научно-практическую конференцию, посвящённую НФ и фэнтези. Там доктор филологических наук [Елена Николаевна] Ковтун пыталась объяснить, в чём разница между фэнтези и НФ. Она говорила, что фэнтези — это то, что абсолютно невозможно. На что я тут же приводил пример: «Невозможно превышение скорости света, и, значит, все космические вещи — это фэнтези?» — «Да нет, это...» Кончила она тем, что каждый понимает разницу интуитивно. Вот тогда я для себя сформулировал: если человек начинает говорить о том, что разница понимаема интуитивно, это значит, он просто не способен дать определение. Это значит, где-то здесь дырка в его рассуждениях. Пусть он тогда отойдёт в сторонку и... Как там Твардовский писал: «Дай тому, кто побойчей».

Я тогда дал определение, которого придерживаюсь и сейчас. Но мне сказали: «С этим надо на философский семинар, а не на литературоведческий». Тогда я очень разочаровался в литературоведении. Если интересно, могу дать своё определение.

Всё упирается в проклятую философскую дилемму, основной вопрос философии: что первично, материя или дух? Если автор фантастического произведения придерживается материалистических взглядов, если действие у него происходит в мире, где первична материя, то, даже если там есть Баба-яга и чёрт, это всё равно будет научная фантастика. Классический пример — «Нос» Гоголя. Не сбегают носы и не переодеваются генералами. Это нарушение существующих законов, и даже сам автор возмущён этим. Усмешка Гоголя здесь видна. Мир «Носа» — это мир наш, естественный, и Нос нарушает его реально существующие законы.

Если же действие происходит в мире, живущем по законам идеализма, — то есть где первичен дух, а материя так, постольку, поскольку она духу не мешает, — то это будет фэнтези. Опять же, берём Гоголя, «Страшную месть». Плывут казаки по Днепру, встают мертвецы, рвут грудь, кричат. Страшно? Страшно. А что казаки? «О, да это никак колдун. Ужо доберусь я до его поганого логова». Да, редкое явление, но — обычное для фэнтезийного мира. «Страшная месть» — фэнтези.

Тут подавляющее большинство произведений можно отнести туда или сюда. Есть некоторое количество произведений, которые или «и туда, и сюда», или «не туда и не сюда» — причём это самые лучшие произведения. Например, «Мастер и Маргарита». Ты сломаешь себе голову, но не сумеешь классифицировать этот роман.

Опять же, это общая вещь: при любом делении обязательно найдётся какая-то промежуточная область. Это я понял, когда преподавал [в школе] химию и когда возникал вопрос: сурьма — это металл или неметалл? По одним свойствам это металл, по другим — неметалл. А она стоит как раз на границе. Если нам удобно в данную минуту считать сурьму металлом — то будем считать её металлом, а если неметаллом — то неметаллом. Вот то же самое с литературой.

Давайте, чтобы завершить тему про всяческое писательское научение, я спрошу ещё вот о чём: что, на ваш взгляд, отличает зрелого автора от новичка? Как автору узнать: он созрел — или он ещё зелёный?

Если с ветки упал, значит, уже созрел. [Смеётся.] Не знаю. Я видел авторов, которые приходили [на семинар или мастер-класс] с совершенно жалкими произведениями — а потом эти произведения были опубликованы, такими же жалкими. Или в лучшем случае редактор с ними что-то сделал.

Вот я считаю, что институт редакторов — очень вредная штука в том смысле, что они приучают авторов бездельничать. Очень большое количество так называемых МТА [«молодой талантливый автор», язвительное прозвище авторов-новичков] говорят: «А-а, это редактор исправит».

И через год-другой глядишь — они уже сами ведут мастер-классы и чему-то обучают. Хотелось бы прийти, посидеть и послушать, чему они там обучают. Когда-то я это делал, и я даже сравнивал: вот этот умеет вести мастер-классы, этот не умеет. Скажем, среди высоколобых читателей фантастики принято ругать Ника Перумова. А я был у него на нескольких мастер-классах, и я смотрел, как он работает. Он отлично ведёт занятия. Он хороший педагог.

Давайте я вам задам ещё несколько вопросов от наших читателей. Коль скоро вы вспомнили «Страшную месть», вопрос был такой: можете ли вы что-то добавить о жанре хоррор кроме того, что говорили в эссе «Какой ужас»?

Это был первоначально доклад, потом я переписал его в виде эссе.

Самый принцип ужаса, конечно же, остался неизменным. Это, первое, изначальная виновность человека, попавшего в страшную ситуацию, — причём даже не виновность как таковая, он ничего не нарушал, но он сунулся куда не надо.

Второе — это медленность и неотвратимость приближения ужаса. Он подходит... подходит... подходит...

Третье — это отсутствие так называемого яркого ужаса. «Вылез зверь с четырьмя зубами. Не страшно? Хорошо, вылез зверь с восьмью зубами». Всё равно от этого не страшно. Страх должен накапливаться. Остро желательно — старые авторы делают эту ошибку — не употреблять слова «страшно», «ужасно», «жутко» и так далее. Эти слова должен сказать сам читатель. Медленно и постепенно.

И четвёртое тоже никуда не делось — необязательность концовки.

А изменилось что-нибудь? Я так понял, когда вы делали этот доклад, жанр ужаса ещё был никак не исследован и относительно нов на нашем книжном рынке. А сейчас он состоялся в России, и много всего выходило, есть целое сообщество очень толковых хоррорщиков, журнал Darker издаётся...

Darker, да, я там даже печатался пару раз.

Что есть... Во многом появляются и смыкаются с хоррором — хотя, по-моему, это не хоррор, но термина я не знаю — вещи, которые должны вызывать чувство отвращения. Когда, например, автор описывает, как медленно распадается, гибнет человек... То есть нет лужи студёной крови, а есть лужа тёплой слизи, так что у читателя возникает рвотный позыв. Такое сейчас всё больше и больше встречается.

Я тоже обратил на это внимание. Я даже задавался в своё время вопросом, а можно ли написать современный хоррор без отвратительных вещей, построенный на чистом страхе, а не на страхе пополам с брезгливостью.

Можно. Я последний свой рассказ [в жанре ужаса] так и написал.

Раньше могли не пропечатать из-за фамилии Витман. С какими препонами вам приходится сталкиваться сейчас?

Неформат. Говорят, что неформат. «Вот напишите про попаданцев — и тогда возьмём».

А если печатать это не как фантастику?

Тогда это неформат с точки зрения боллитры.

Что кардинально поменялось в литературе за последние пять-десять лет?

Умерли почти все авторы короткой прозы — не важно, фантастики или нет, — а те, кто остались, даже если они умеют писать, пишут романы, а то и романы с продолжением.

Веллер, по-моему, вообще какой-то нон-фикшен пишет.

Я последних вещей Веллера не читал, но у него тоже последние вещи стали толстые.

Если бы вы встретили себя двадцатилетнего и у вас было бы всего несколько минут, чтобы предостеречь, посоветовать, ободрить, — что бы вы сказали?

Наверное, ничего. Потому что я всю жизнь не сдавался, я всю жизнь набивал шишки — и буду набивать шишки. Может, какие-нибудь абсолютные мелочи, когда ляпнул что-нибудь не то, а надо было бы промолчать... Но если я сейчас начну вспоминать такие случаи, то опять ляпну что-нибудь не то. А по большому счёту, я считаю, что прожил правильную жизнь и раскаиваться мне не в чем.

Ну и последний вопрос: а от чего бы вы могли предостеречь нынешних молодых авторов, что бы могли им посоветовать, как бы могли их ободрить?

Не гоняться за двумя зайцами. Каждый пишущий должен решить для себя, чего ради он пишет. Если он хочет увидеть том со своим именем и срубить на этом деле бабла, он должен избрать для себя тактику, линию поведения — и писать вот эту самую фэнтезню. Он должен отслеживать, что сейчас продаётся, причём не идти по тому пути, где выходит больше всего книг. Сейчас бессмысленно писать про очередного «попаданца», их уже слишком много. Даже если тебя издадут, ты на их фоне никак не выделишься. [Надо] внимательно отслеживать зарождающиеся тренды — и рваться туда.

Не идти по следам кого-то, то есть не писать произведения по мирам такого-то имярек, а пытаться создать что-то своё. А после этого — разрабатывать тему и успеть отойти в сторону, прежде чем она будет выбрана полностью. Пускай дальше пустую породу выбирают продолжатели.

Если же у человека священное пламя горит, то я ничего не могу ему посоветовать, кроме одного: прислушиваться к собственному сердцу, прислушиваться к собственному дыханию, прислушиваться к окружающей жизни — и делать то, что я бы хотел написать, но уже не могу.

Идти по обоим этим путям, может быть, у кого-то и получится, но я в это не верю.

А учиться надо и тем, и другим.

Написать комментарий