Интервью с Дарьей Жолнеровой, главным режиссёром театра Другая Опера
Расскажи про новый сезон 2024-2025. Какие у тебя идеи на этот сезон, как ты хочешь его провести?
Этот сезон нужно было начать с того, что мы играли в прошлом, потому что это правильно —начинать сезон с идущего репертуара и посмотреть, как он живёт и меняется. Мы делали много вводов, и когда делаешь ввод, то меняется спектакль. Каждый человек же делает по-разному, и это очень индивидуально всегда. Очень интересно за этим процессом наблюдать.
Поэтому мы в первой половине сезона поиграли все наши спектакли из прошлого сезона, и теперь стали делать премьеры.
У нас три премьеры. Это "Дидона и Эней" Перселла, это "Проповедь травы" на музыку Филипа Гласса, и это "Лев зимой" по пьесе Джеймса Голдмана.
А во второй половине сезона будем играть новые материалы, потому что я очень против того, чтобы спектакли залеживались. Так скажем, чтобы какие-то спектакли игрались просто потому, что они есть в репертуаре, несмотря ни на что. Несмотря на то, что их, допустим, некому играть, или они устарели уже морально для нас.
Поэтому мы постоянно обновляемся.
А какая у тебя репертуарная политика? Почему ты выбрала барочную оперу "Дидону и Эней", современную музыку, как в "Проповеди Травы" и драматический спектакль? Почему именно такой репертуар? Почему не хочется классику, "Травиату"? Где "Травиата"? Где "Свадьба Фигаро"?
Это зависит от политики театра. Во-первых, мы такие амбассадоры американской оперы и американской музыки, поэтому мы должны обязательно иметь в репертуаре американскую музыку хотя бы раз в сезон. В прошлом сезоне ее представлял Джейк Хэгги, в этом сезоне ее представляет Филипп Гласс.
Очень хотелось бы поиграть что-то на английском языке, кроме американской современной оперы, потому что в репертуаре театра обязательно должна быть опера на английском языке, хотя бы раз в сезон. В нашем случае это "Дидона и Эней", которую мы на английском исполняем. А драматический спектакль возник потому, что мы в мультижанровом дискурсе существуем.
Мы не только оперный театр, мы в принципе работаем на стыке жанров, поэтому в этом сезоне решили поиграть в драму. Надеюсь, достаточно успешно это будем делать.
Почему все оперы переводите на русский язык, кроме тех, которые на английском языке написаны?
Нам важно, чтобы тексты были более понятны зрителю, поэтому, если опера написана на любом языке, кроме английского, мы ее обязательно переводим. Мы не хотим пользоваться никакими переводами, мы делаем свои оригинальные переводы, которые, на наш взгляд, наиболее подходят к нашим постановкам.
А оперы на английском языке мы не переводим, потому что английская музыка и английский язык должны звучать со сцены.
Верно ли утверждение, что зрители английский язык на слух понимают, а итальянский, французский, немецкий нет?
Это спорное утверждение, потому что зрители понимают то, что хорошо спето, хорошо проартикулированно. Зрители понимают визуальный ряд. Я бы сказала, что зрители понимают комплекс, который включает в себя музыку, визуальный ряд, световое решение, решение по костюмам, по декорациям и по постановке самой, то есть мизансцены.
Может быть, английский язык немного проще воспринимается на слух, потому что он гораздо более распространён, чем романские языки, на которых написано большинство опер. Но в любом случае, я считаю, что наш зритель будет слушать английский язык. И мы должны показать зрителю, что английский язык может звучать с оперной сцены очень успешно.
Когда, например, опера исполнялась во времена СССР, была такая практика, что оперы переводились на русский язык. Была такая идеология, что искусство нужно всем, и чтобы люди лучше понимали, для этого делали русские переводы. А потом, в 90-е, пошел обратный некий тренд, и теперь считается, что круче, когда опера исполняется на языке оригинала. Какой из этих двух вариантов, по-твоему, более верный?
Я бы сказала, что it depends, как говорят в английском языке, или это зависит от ситуации. Мы, например, играем драматическую пьесу Голдмана, которую, конечно, мы переведем на русский язык, потому что российские зрители не готовы будут воспринимать драматический текст на английском языке. Это слишком сложно к восприятию, потому что все-таки драматический текст имеет очень много лингвистических нюансов внутри себя.
А вот музыка, написанная на английский текст... там помимо текста, собственно, есть еще и музыка, которая говорит гораздо больше любых текстов, поэтому я считаю, что здесь по ситуации. Когда-то очень плохо переводить, потому что перевод разрушит хрупкую магию гармонии слова и музыки, нативного слова и музыки. А когда-то переводить нужно, потому что иначе потеряется постановочный смысл.
Есть какие-то факторы, которые более важны для постановок, а какие-то второстепенны? Что самое важное для удачного спектакля?
Основной принцип нашего театра, которому мы всегда следуем, это idea first. Идея в первую очередь. Мы не про музыку, не про тексты, не про названия, не про имена определенных композиторов. Мы про идею. И я считаю, как главный режиссер, что если в спектакле нет интересной, режиссерской, постановочной идеи, то спектакль ставить не надо.
Наш театр — это режиссерский театр и актерский театр в очень большой степени. Сыграно должно быть так же уникально и глубоко, как поставлено.
У нас в спектаклях колоссальную роль играет свет. Я считаю, что свет значит гораздо больше, чем декорации на сцене. Мы про визуал световой, про психологическую актерскую игру, которая имеет под собой Брехтовский стиль условного символического театра. Где-то используем реалистские черты, там где это нужно. И мы про режиссерскую идею.
А почему в вашем театре нет оркестра? И может ли оперный спектакль без оркестра звучать?
Да, конечно, может. Мы не играем с оркестром, потому что мы играем на камерной сцене. И на камерной сцене оркестр будет достаточно смешно смотреться. Во-первых, потому что его некуда деть, для него нет места. Во-вторых, он не нужен с точки зрения концептуальной. Оперные спектакли можно сыграть без оркестра, если найти интересное и подходящее решение.
То есть свет и грим важнее, чем симфонический оркестр?
Конечно, конечно.
А как ты относишься к явлению, когда театры, филармонии практикуют оперы в концертном исполнении? Где певцы выходят в своей одежде и под оркестр по нотам поют.
Как к концерту хорошо отношусь, если он хорошо спет. Как к сценическому действию, которое можно показать зрителю, для меня это не очень интересно. Я считаю, что постановки такого формата, должны быть спеты и сделаны в определенном месте в определенное время.
Если, допустим, у театра на основной сцене идут постановки, а в фойе или на камерной сцене актеры/солисты поют концерты в другое время, конечно, почему нет. Это очень круто, классно, хорошо. Там это можно совмещать с просветительской идеей, рассказывать про эти оперы, про композиторов и так далее. Когда это подменяет собой сценический репертуар, плохо отношусь. Такого не должно быть. На мой взгляд это упрощение и просто подмена настоящей работы, сценической.
А какие ты спектакли хочешь поставить в ближайшие год-два?
Многие, многие. Мы хотим попрактиковаться в жанре мюзикла, потому что у нас не только зарубежные есть великолепные произведения, но и российские. Хотим поиграть в наших российских авторов, которые писали в этом жанре. Я очень хочу поставить русскую классику. Она должна быть в репертуаре, и я считаю, что наш каст очень хорошо готов к этому. Сейчас наступил самый подходящий момент для того, чтобы поставить Чайковского. Мы будем ставить "Онегина" в 2025 году. Мы будем ставить "Гадюку" Колкера. И мы обязательно будем ставить Слонимского.
Очень хотелось бы играть Слонимского, потому что театр имеет с ним частные глубокие связи. Он многое завещал нам поставить. И мне очень хотелось бы, чтобы Другая Опера была единственным в мире театром, в котором идут все оперы Слонимского. Все, что он написал.
А почему именно "Евгений Онегин"? Это такая опера, которая практически идет везде, в каждом театре. Одна из ходовых, массовых опер. Что именно ты хочешь своей постановкой сказать?
Чайковский озаглавил эту оперу "Лирические действия в семи картинах", и наша задача вернуться к изначальной авторской идее Чайковского. Композитор хотел, во-первых, чтобы это было поставлено исключительно на камерной сцене, чтобы там не было никаких домов, дворцов в натуральную величину, крупов коней, хоров 70 человек и прочего, и прочего. Во-вторых, он очень хотел, чтобы эту оперу играли молодые актеры. Не зря первая постановка была в студии Станиславского, когда была еще студия у него. К этому мы хотим вернуться. У нас есть для этого молодые исполнители, у нас есть камерное пространство, и я хочу раскрыть до конца композиторскую авторскую идею. Я очень долго к этому шла, потому что "Евгений Онегин" очень много ставится. Он в плохом смысле очень популярный.
За этим теряется смысл, который заложил композитор изначально. Я считаю, что она должна быть поставлена в камерном варианте, и только так можно раскрыть её психологизм. Добраться до того, что все мои коллеги иностранцы, которые слышали эту оперу, называют загадочной русской душой, спрятанной на страницах этой партитуры. Русскую душу, которая в камерности и психологизме этого материала кроется, и хотелось бы показать.
Ты очень ревностно относишься к тому, чтобы не пускать других режиссеров в Другую Оперу. Они сделают что-то, чего бы тебе не хотелось, чтобы происходило под брендом театра. А вот Полину Киселеву, например, мы всегда рады видеть. Почему ты Полину выбрала и доверяешь ей ставить спектакли?
Я пускаю других режиссеров, просто очень ограниченно. Я считаю, что все постановки театра должны поддерживать одну эстетику и политику, которую определяет главный режиссер. Я никогда не вмешиваюсь в спектакли, которые ставит Полина, и не даю советов, пока меня не спросят. Полина очень талантливый режиссер, поэтому она ставит в нашем театре. Она ставит уникально в своем авторском стиле не так, как это делаю я, и это круто.
Как ты считаешь, как театр должен управляться, кто им должен руководить? Есть сторонники того, что должен быть художественный руководитель, который все определяет. И он должен быть выпускником какого-то творческого вуза. И часто мы можем риторику услышать с федеральных каналов, что очень плохо, что в театре куча менеджеров, менеджеры все испортили. Из-за менеджеров в Большом бардак, везде бардак, и как должно быть, кто знает... Как должно быть?
Менеджеры ничего испортить не могут, и очень хорошо, что они пришли. Я считаю, что театр должен управляться несколькими людьми, которые должны выполнять разные функции. Они должны дополнять друг друга и все важные решения принимать коллегиально.
Я считаю, что самый лучший вариант - это когда у театра есть главный режиссер, который определяет репертуарную политику, набирает актеров, решает, что ставить, кто будет это ставить, кто будет там играть. Должна быть обязательно у театра дирекция, которая занимается организационными и финансовыми вопросами. И должен быть продюсерский отдел, который занимается продвижением, связями с общественностью. И это не лебедь, рак и щука, которые тянут в разные стороны. Они четко разделяют свои обязанности. Только тогда театр может функционировать нормально. И в то же самое время они могут все собраться и сказать, ребята, давайте обсудим следующий сезон. У нас будет это. Позволить мы себе можем это. Рекламировать мы это будем так-то. Они все про театр в одинаковой степени. Просто про разные его аспекты.
Давай еще поговорим про актеров. Как ты выбираешь актеров на роли и что для тебя приоритетно, а что нет?
Для меня это должен быть актёр прежде, чем певец. Это значит, что я никогда не возьму певца, который мне не подходит актёрски.
Актёр первичен, и я не люблю работать с артистами, которые имеют негативный опыт работы в репертуарном театре.
Это какой, например?
Штампы. Когда мне говорят на репетициях, меня учили петь лицом в зал, и я буду петь в зал, вместо того, чтобы взаимодействовать с партнером.
Когда говорят, а вот этот характер нужно играть так-то, когда я прошу попробовать что-то другое. Для меня в актере очень важен эксперимент, готовность к эксперименту, любому, даже безумному. Я всегда возьму актера с отсутствием опыта, если я понимаю, что он смелый.
Я люблю работать с молодыми актерами, очень. И я работаю только с людьми, которые доверяют мне. Когда я ставлю спектакль, я говорю, концепт такой-то, вы играете того-то, идея этого такая-то, и мне нужно, чтобы мои актеры это реализовали, не задавая лишних вопросов. Начиная процесс, они должны верить мне всем сердцем.
В какой театр порекомендуешь ходить зрителю, кроме Другой Оперы?
Это зависит от того, что зритель хочет увидеть там. Я бы посоветовала ходить в неизвестные камерные театры. Потому что, как правило, там делают очень крутые вещи. Концептуальный успех не всегда соответствует коммерческому успеху. Это сложный вопрос для меня, на самом деле. Очень сложный.
Я бы посоветовала во все театры походить, чтобы посмотреть, что нравится, и найти свое. Вообще в любые. Когда люди ходят, они нарабатывают театральный нарратив, и тогда они любую, даже самую сложную идею, воспринимают с точки зрения анализа. Брехт говорил, что зритель должен приходить в театр, чтобы думать и осознавать, критически оценивать и мыслить, анализировать то, что он увидит на сцене. А для этого нужно нарабатывать очень большой визуальный нарратив.
Поэтому я бы советовала ходить вообще на всё, когда есть время, чем больше, тем лучше. И тогда люди смогут выбрать, что им больше нравится, и получать разный опыт. Негативный опыт — тоже бесценный опыт. Его надо получать, иначе мы будем все беззубые такие. И потом мы можем… Нам, допустим, что-то не понравилось, а через год мы оценили по-другому, потому что мы меняемся, и мы растем над собой, и это прекрасно.
С какого спектакля ты бы рекомендовала начать зрителю, который еще ни разу не был в театре Другая Опера?
Я бы рекомендовала с "Дидоны и Эней" начать. Почему? Это квинтэссенция стиля, в котором работает театр. И это спектакль, который идет маленькое количество времени, всего 1:15. В нем играют наши лучшие актеры.
