Интервью c Алексеем Ратманским

О Бурнонвиле и Королевском датском балете

Бурнонвиль... Одна из причин, почему я вообще приехал в Данию - изучить этот стиль. Это классика, но другая, он не французский и не русский, он другой. Это ещё одна часть нашего искусства, которую мне не терпелось освоить.

Не думаю что иностранцам так просто разрешали включаться в репертуар. Нам нужно было изучить технику, посещать занятия. Каждую неделю у нас были специальные уроки для иностранцев. И все наши старые педагоги были очень довольны, что мы с Татьяной хотим у них учиться. Нас в основном учили Флемминг Риберг и Миа Вессел.

Не думаю, что датские танцовщики были обязаны посещать эти занятия, но иностранцы были обязаны. Нас было, кажется, восемь или десять человек.

Люди приходили в труппу по разным причинам, но я считаю, что приглашать иностранных танцовщиков для изучения техники Бурнонвиля было абсолютно правильным решением. Это ДНК этой труппы.

Иностранцу действительно очень трудно сделать всё правильно. Я очень старался. Помню, как меня постоянно поправляли: "Расслабься, расслабься. Да, вот так. Нет, не вот так, а вот так".

Мост из "Неаполя" мы видели в записи. В Дании ты стоишь на этом мосту с шести или восьми лет, растёшь, наблюдая за танцовщиками Королевского датского балета, а потом сам исполняешь эти аншенманы, которые Бурнонвиль создал, а его ученики записали.

И тогда ты начинаешь исполнять всё правильно, весь секрет в том, чтобы быть очень сильным, но при этом настолько расслабленным, чтобы усилия были не видны. Для меня это было самым трудным. Я очень старался, но не думаю, что у меня получалось.

Замечательное было время. Я начал с тарантеллы и небольших вариаций, а потом мне довелось станцевать Джеймса, и это было нечто грандиозное.

Об отношениях с Россией

Думаю, мне нужно объяснить. Русская музыка и история русского искусства занимали важное место в моём сознании, они влияли на моё понимание, чем я хочу заниматься как хореограф. Я гордился, что принадлежу к плеяде русских хореографов за рубежом. Когда я приехал в Нью-Йорк, ребята из труппы Баланчина именно так меня и принимали, это было фантастическое ощущение.

Война, которую Россия начала против Украины в 2022 году, полностью изменила моё представление о том, кто я и что важно для художника, потому что случилось нечто, чего я никогда не мог себе представить.

Связь Украины и России была очень тесной. Несмотря на то, что Украина - её земля, Украина как страна - до революции находилась в составе Российской империи, а в XX веке СССР, казалось, что ничего ужасного произойти не может.

Да, могут возникать недоразумения и тому подобное, но преступления, совершённые Россией с 2022 года, понять невозможно. Невозможно понять, как страна с такой богатой культурой, люди, выросшие на музыке Чайковского и книгах Толстого, Достоевского и Пушкина, могут совершать такие преступления.

Понимаете, это диктатура. Конечно, в России опасно протестовать, но мне кажется, страна возвращается к самым мрачным временам сталинской эпохи. Мне трудно подобрать подходящие слова...

Для меня как хореографа - человека, который слушает музыку, выбирает темы для балетов, готовит премьеры - эта дверь для меня теперь закрыта.

Я оглядываюсь назад и понимаю, что люди, с которыми я тесно работал на протяжении многих лет, спокойно относятся к этим убийствам, преступлениям, похищению людей, разрушению. Сегодня утром в новостях сообщили, что российская ракета попала в детский сад в Харькове - ранены дети, погибли люди. Такое происходит каждый день. А жизнь в России продолжается, как будто ничего не произошло.

Поэтому я закрыл эту дверь. Я потерял своих лучших друзей. Я потерял все связи с театрами. Большой театр и Мариинский продолжают ставить мои произведения, несмотря на отсутствие лицензий.

Они удалили моё имя как хореографа. "Светлый ручей они показали пять раз во время гастролей Большого в Мариинском. Хореограф просто не указан. Там написано: "Версия Большого театра". Я не существую. И они для меня больше не существуют.

Я думал, что о таких ситуациях можно прочитать только в книгах о советских временах. Но они вернулись.

Я вспоминаю свою жизнь и работу в России, свои детские годы в Киеве, я вижу вещи, которые в то время казались мне неважными, но теперь они все связаны с событиями, приведшими к этой ужасной ситуации.

Понимаете: ах, вот почему это произошло. Вот почему были сказаны эти слова. Вот почему так отреагировали.

Конечно, в балете мы сосредоточены на работе над телом, мы смотрим на себя в зеркало. Мы редко смотрим вовне. И если вы сфокусированы на своей карьере танцовщика или хореографа, вы круглосуточно сосредоточены на своём теле и времени, проведённом на сцене.

Оглядываясь назад, я вижу, что я, мои коллеги, многие творческие люди в России отвернулись, игнорируя признаки того, что Путин и его мафия набирают силу, урезают свободы, закрывают телеканалы, убивают лидеров оппозиции. Это происходило на протяжении многих лет, с начала 2000-х, когда Россия, казалось, присоединилась к прогрессивному, демократическому миру.

Когда вы ставили "Светлый ручей", это был балет надежды?

Этот балет играл с эстетикой довоенной советской культуры. И в некотором смысле он был о примирении - потому что оригинальная версия "Светлого ручья" 1935 года была запрещена Сталиным, несмотря на его огромный успех.

Творческая группа оказалась в очень сложной ситуации из-за официальной критики. Для меня "Светлый ручей" был данью уважения Шостаковичу, хореографу Лопухову, который подвергся цензуре и не смог продолжать карьеру после блестящего начала, Адриану Пиотровскому, который был отправлен в ГУЛАГ и убит через пару лет после премьеры.

Когда я ставил этот балет, всё это казалось далёким прошлым. Мы могли смотреть на эстетику той эпохи и улыбаться с некоторым пониманием, даже с лёгкой ностальгией, потому что наши бабушки и дедушки строили такое идеальное общество, те, во всяком случае, кто в него верил.

Тогда не было столько циников, как сейчас. Сейчас в России можно получить информацию - ты можешь узнать, что происходит. Но во времена "Светлого ручья" не думаю, что люди имели какую-то информацию. Очень и очень немногие могли сказать тебе правду. Извините, мой словарный запас просто недостаточен, чтобы говорить о таких категориях.

Мне гораздо легче говорить о балете. Эти вещи, война, политика, занимали огромную часть моей жизни последние пару лет.

Я думаю, все это знают. Так красиво видеть столько украинских флагов в Копенгагене. Я считаю, что Дания поддерживает Украину как ни одна другая страна в Европе.

О балете Solitude ("Одиночество") (поставлен для NYCB в 2024)

Это была сложная работа. Я увидел фотографию в новостях, летом 2022 года.

Это, пожалуй, одна из первых войн, которая так тщательно документируется. Каждый день вы видите фотографии разрушений, смертей, страданий. Всё записывается.

Была одна фотография, которую я не мог забыть: ракета попала в автобусную остановку в Харькове, на ней погиб маленький мальчик. На фотографии был отец, держащий за руку мёртвого сына. Он сидел там часами, не в силах пошевелиться.

Вначале было трудно. Я не считал правильным заходить на эту территорию и делать из этого перформанс.

Тогда я подумал о музыке Малера - что, конечно, рвёт сердце, потому что это Малер. Поддержка танцовщиков была необыкновенной. Я не рассказывал им историю, но они видели посты в интернете. Они поняли всю важность этого произведения, того, что я пытался сказать.

Он состоит из двух частей. В первой герой сидит неподвижно в течение 10 минут, что на самом деле физически очень сложно, потому что потом ему нужно встать и танцевать с полной отдачей. Балет поставлен на музыку из двух симфоний Малера, его продолжительность около 20 минут.

До войны я никогда не делал политических комментариев в своих балетах. Это не то, что можно сделать насильно, нельзя сказать: "Хорошо, я ставлю балет о войне, а вы смотрите и реагируйте". Но эта картина не выходила у меня из головы. И как отец я очень сопереживал этому моменту.

В то время как Россия бомбит Украину, балетные труппы, оркестры, драматические театры продолжают работать и выступать. Каждый день звучат сирены воздушной тревоги, слышны взрывы. Представление прерывается, все идут в бомбоубежище, иногда отменяют спектакль или возвращаются и продолжают. Эти спектакли необыкновенно популярны, билеты на них практически невозможно достать, они нужны людям. В такие времена понимаешь, что это "не просто для удовольствия", как написано на просцениуме Королевского театра. Сейчас это действительно имеет значение, балет, музыка, театр необходимы в такие времена.

Я восхищаюсь Франком Андерсеном - он поставил в Киеве "Сильфиду" и "Праздник цветов в Дженцано". Другие хореографы, например, Ханс ван Манен, подарили нам свои произведения, сейчас труппа репетирует балет Форсайта.

Половина труппы уехала. Я говорю о Национальной опере Украины в Киеве, моей родной труппе. Пару недель назад Киев подвергся очень сильному обстрелу. Я видел пост солиста, держащего на руках кошку, а за его спиной было полностью разрушенное здание. В посте было написано: "У меня больше нет квартиры, она разрушена, но я спас свою кошку". И первое, что он сделал - пошёл в театр, чтобы репетировать и выступать в тот же вечер. Такова жизнь в Киеве и других городах Украины.

О балете "Каллироя" и вдохновении античностью (балет был поставлен в 2020 году для АВТ под названием Of Love and Rage)

Музыка написана Хачатуряном, армянским композитором советского времени, автором балета "Спартак". Мы все знаем эту музыку. Он также написал другой балет, "Гаянэ", музыка там необыкновенная, но сюжет - советская пропаганда - неприемлем. Поэтому нам пришлось искать другой сюжет. И мой друг, французский актёр Гийом Гальен, сказал: "А ты читал эту историю? Каллироя - старейший из сохранившихся романов". Я никогда не слышал о нём и даже не встречал человека, который бы его читал.

Это очень сложная история, но в двух словах её можно изложить так: она о самой красивой женщине на земле, в которую влюбляется каждый мужчина, которого она встречает. И они все хотят заполучить её. Когда состоялась его премьера в Нью-Йорке, кажется, в 2020 году, время было не самое подходящее. Это был разгар движения MeToo, и было много жалоб на то, что тема была неуместной.

Вы серьёзно увлечены античностью. Откуда появилось это увлечение и как оно влияет на хореографию?

На самом деле со времён моей жизни в Копенгагене, когда я впервые посетил Глиптотеку. Сфера моих увлечений была... ну, живопись и скульптура меня не интересовали. Но потом я увидел эти скульптуры. Потрясающая коллекция, красивый музей, цвет стен, это всё было просто волшебно. Мне показалось, что это точно отражает суть того, что мы делаем на сцене.

То, как двигаются тела, как они взмывают вверх, положения рук, движение, которое застыло, но не умерло - это движение в стазисе. Это было настолько увлекательно, что открыло мне глаза. С тех пор мы путешествовали по самым маленьким городам и музеям Турции, Италии, Греции - и всегда находили что-то, что поражало красотой моё воображение.

Я думаю, что греки открыли секреты красоты и начали их исследовать. Они обнаружили правила, правила гармонии. Почему эта линия гармонична и захватывает, а эта - нет. Именно это мы делаем на сцене: ищем самую гармоничную, самую выразительную линию. Как я уже сказал, это бесконечный процесс, потому что у каждого из нас своё уникальное тело, но есть общие правила гармонии.

Бурнонвиль видел в датском скульпторе Бертеле Торвальдсене своего духовного наставника и глубоко его уважал. Он даже расставил в своей студии гипсовые слепки скульптур Торвальдсена, чтобы они вдохновляли танцовщиков.

Думаю, что ученики балетных школ должны изучать скульптуру, все, без исключения.

Балет умирает?

Я вижу много спектаклей, которые производят такое впечатление.

Но я верю, что язык, который мы унаследовали - классическая техника - не умрёт, потому что он примиряет человеческое тело с его естественными изгибами и несовершенствами с идеальной геометрией. Когда я оставил сцену, больше всего мне не хватало классов по утрам: стоять у станка, делать тандю, дегаже, гран батман. Ты смотришь в зеркало, но не видишь себя - ты видишь идеальную геометрию и хочешь совершенствоваться. Этому совершенству нет предела.

А ещё есть музыка, благодаря которой тело получает стиль и фразировку.

Вокабуляр хореографии огромен. Изучая нотацию, я понял, что то, что мы используем сейчас - лишь небольшая часть классического словарного запаса, есть много чего ещё.

Поэтому я верю, что этот язык будет развиваться, вдохновлять хореографов и танцовщиков в будущем так же, как и сейчас.

Но, увы, мы видим много спектаклей, после которых непонятно, что же ты такое посмотрел. Так что ответ на вопрос: и да, и нет.

Об "Искусстве фуги"

Раньше моя идея заключалась в том, чтобы дать Большому театру, где стиль сильно ориентирован на презанс, что-то чистое. Мне кажется, половина хореографии уже была готова и записана. Мне всегда казалось, что я должен закончить этот проект.

Когда Николай Хюббе спросил, могу ли я создать полноформатный балет для Королевского датского балета, я предложил несколько вариантов, и он сказал: "Хорошо, давай поставим вот этот". Я был счастлив, потому что хотел его закончить. Это как выносить ребёнка и не родить его. А рожать нужно.

Мы изменили сценографию, декорации стали совершенно другими. Я изменил то, что мне не нравилось в том, что я уже сделал.

И, конечно же, вторую часть балета ещё предстояло создать. Я всё ещё работаю над этим - мне осталось несколько минут хореографии. Но мы уже проводим репетиции на сцене. Сегодня я впервые увидел всю постановку от начала до конца, с небольшими пробелами, которые ещё предстоит заполнить.

Музыка Баха, это произведение считается его последним. В оригинальной партитуре есть фраза, написанная его сыном: "Папа умер". Я читал, что некоторые исследователи сомневаются в её подлинности, но последняя фуга так и осталась незавершённой. Она обрывается посреди такта. Это сомнений не вызывает, и это прекрасный, глубокий по смыслу финал.

Меня это немного беспокоит, потому что до конца я не был уверен. Но Бах не писал эту пьесу для какого-то конкретного инструмента, поэтому мы взяли на себя смелость разделить её на 5 частей, каждая из которых исполняется разными инструментами. У нас есть фортепианная часть, духовые инструменты, клавесин, струнный ансамбль, а финал исполняется а капелла.

Это упражнение, научное упражнение. Небольшая мелодия, это даже не мелодия, а идея мелодии. А потом Бах делает всё возможное с полифоническим развитием этого материала.

Очень сложная музыка, потому что в ней нет больших контрастов. Это целый мир, но он плоский. Однако в конце концов он приводит вас туда, где работают правила гармонии. Определённые кем-то или чем-то. Есть нечто большее, чем мы все, чем этот мир и эта музыка. Вы можете это услышать. Конечно, это очень сложно уловить.

Но я думаю, что балет тем и хорош, что может выразить то, что нельзя выразить словами. И я рад, что мы не используем слова, они нам не нужны.

Иногда нам кажется, что нужно объяснить, что происходит, но на самом деле это не так, потому что тело само ведёт нас в эту невербальную территорию. У него есть значение, смысл, сила, вес. Оно подталкивает танцовщиков к исследованию чистоты движения.

Мы говорили об этой увлекательной геометрии. На сцене, в свете софитов, мы видим тела как формы искусства, как его объекты.

Па-де-де - единственная часть, которая хоть как-то намекает на сюжет или, возможно, просто создаёт видимость того, что он есть. Мы говорили о том, что балет это искусство физическое, но есть ещё и музыка. Идея заключается в том, что музыка рождается из движений танцовщиков. Они должны быть полностью синхронизированы, сейчас мы работаем над достижением этой цели.

Это самое абстрактное, что я когда-либо делал. Здесь нельзя спрятаться за мизансценой или игрой артистов, здесь нужно полностью отдаваться каждому шагу.

Об инструментовке

Я пробовал разные комбинации для этой музыки, даже консультировался со специалистом по Баху в Нью-Йорке. Но то, что мы выбрали, это случайный выбор. Тем не менее, я думаю, что он имеет свой драматический смысл.

Могу утверждать, что это самая сложная музыка, с которой я работал. Несмотря на то, что она мелодична, в ней есть ритм, а это всегда хорошо для танца. Вначале я играл с идеей применить структуру фуги к танцу, но это почему-то не сработало. Поэтому здесь с движением мы работали проще, иначе всё получилось бы слишком по-научному, слишком сухо.

До премьеры осталась неделя. Есть сценография (костюмы, декорации, освещение), танцовщики с их индивидуальностью и артистическим образом, моё собственное желание увидеть определённые движения, выполненные определённым образом, мои замечательные помощники Алекс Антониевич из Торонто и Кайл Дэвис из Сиэттла, а также сотрудники Королевского датского балета. Мы объединили наши усилия и пытаемся чего-то достичь вместе. Нам очень интересно, к чему это нас приведёт. Когда придёт публика, её энергия тоже внесёт свой вклад в то, что мы увидим в финале.

Результат мы не знаем. Мы поймём, что получилось, уже только после премьеры. И то некоторым постановкам требуется время, чтобы раскрыть свой потенциал. Вопросов много, ответов мало, но, надеюсь, мы их получим.

Почувствовать Баха было моей мечтой. Потому что когда ты создаёшь хореографию ты будто живёшь с этой музыкой в течение долгого времени. Мне нужно слушать, возможно, другие хореографы делают иначе, но мне нужно послушать её тысячу раз, пока я не почувствую движение, которое буду использовать для определённого ритма или пассажа.

Можете рассказать больше о выбранном вами способе инструментовки?

Я беспокоился, что "научная" сторона этой музыки может затмить или даже принизить саму музыку. Для меня это серьёзная задача, но я подумал, что звучание нужно изменить, чтобы удержать внимание публики. Это игра на опережение - не дать зрителям заскучать от однообразной динамики. Вот в чём был смысл.

У этой музыки есть текст, религиозный, если не ошибаюсь. Он имел значение при создании хореографии?

Текст, насколько я помню, похож на вопрос, может, даже не совсем вопрос, к Богу: "Молю тебя, Господь Всемогущий, узреть тебя навечно". Кажется, именно это сказано в тексте.

И да, и нет. Есть некий вес, гравитация, я думаю, это отразилось в движениях, но это не иллюстрация текста. Финал кажется логическим завершением тем, развивающихся в течение всего балета, я так думаю. Посмотрим.

Этот балет изначально создавался с участием российских танцовщиков, сейчас - с Королевским датским балетом. Это как повлияло на ваше видение?

Годы, проведённые в Королевском датском балете, были для меня очень важными. Мне импонирует идея Бурнонвиля, что ритм создаётся ногами, а мелодия - верхней частью тела. Я часто использую этот приём и вижу, что танцовщики инстинктивно его понимают - это их язык. Но вы правы: некоторые фрагменты создавались совершенно для других тел с другой техникой. Некоторые были сложны для артистов Большого театра и казались лёгкими для датчан, и наоборот.

На последних репетициях я стараюсь смотивировать танцовщиков быть самими собой. У них есть материал, просто они должны сделать его своим. Только тогда всё получится. Если я вижу, что у них возникают проблемы с координацией, я лучше изменю движение, сделаю что-то, что подчеркнёт их сильные стороны.

Это интересный процесс - находить общий язык с танцовщиками из разных школ и с разной динамикой. Некоторые моменты для меня принципиальны, но иногда я просто слежу за тем, что делают танцовщики, и включаю их идеи и детали в постановку. Это может быть очень увлекательным и заводит на неизведанную территорию.