Инсценировка «Мартин Иден»: текст с конверта
Книги Джека Лондона приходят к нам впервые в детстве или в юности, и с тех пор мы отчетливо помним его занимательные романтические истории, происходящие где-нибудь на далеком Севере или у южных морей, помним мужественных и смелых героев, вступающих в отважное единоборство со стихией. Потому-то, наверное, когда мы смотрим сегодня фильмы или спектакли по произведениям Джека Лондона, то невольно сверяем нынешние наши впечатления с теми далекими, юношескими. Однако, как говорится, нельзя дважды войти в одну и ту же реку: герои юности невозвратимы, как и сама юность, и на смену им приходят новые герои, новые впечатления.
В спектакле «Мартин Иден» как бы взяты на учет эти наши давние воспоминания и привносится нечто новое, сегодняшнее. Мартин Иден здесь и тот любимый герой, с которым мы когда-то провели много счастливых минут, и в то же время какой-то другой, словно бы и неизвестный нам персонаж. «Кто ты, Мартин Иден? – спрашиваем мы вслед за создателем спектакля. – Кто ты такой?»
Режиссер-постановщик Анатолий Эфрос рассказывает, что в главном герое романа его волнует прежде всего «какая-то страсть, одержимость стать человеком, постичь культуру, искусство, высокие законы жизни, найти в жизни свое призвание. Волнует трагическая тяжесть этих поисков». Тема «трагической тяжести поисков», через которые проходит герой, и становится в спектакле главной, определяющей. Фигура Мартина Идена предстает перед нами во всех сложностях и противоречиях своего становления. Заметим, что такой подход к роману абсолютно правомочен – достаточно вспомнить, что сам Джек Лондон писал: «Подходите к читателю через трагедию и ее основное действующее лицо». И то и другое дано в спектакле крупно, многозначно.
Как и в любой инсценировке, здесь опущены отдельные сюжетные линии и детали книги. Приглушено то, что заманчиво называется «американским колоритом». Режиссерская мысль, привыкшая доводить каждую нравственную коллизию «до оснований, до корней», намеренно лишает действие бытовой конкретности. Это события трагического ранга, и происходить они могут везде, где свободный талант художника и законы общества находятся в состоянии вражды.
У Мартина Идена в исполнении Владимира Высоцкого трагический, подлинно гамлетовский масштаб переживаний, гамлетовская мука несовместимости с миром лжи, лицемерия, личной выгоды. У него, как и у шекспировского героя, есть потребность определить, кто же он такой перед лицом этой враждебной действительности; есть и свой трагический выбор – «быть или не быть?».
Мартин Иден и Гамлет... Этих, казалось бы, совершенно несхожих литературных героев объединяет прежде всего актерская личность Владимира Высоцкого, с успехом играющего роль принца Датского на сцене. В исполнении Высоцкого Гамлет – личность мощная, размашистая и ранимая, привыкшая звучать «во весь голос» и дошедшая до жестокого и яростного надсада. В Мартине Идене – та же природная мощь и тот же надсад и ранний «срыв голоса». Слишком долго пришлось кричать, чтобы тебя услышали, поняли, признали. В спектакль неслучайно введен лейтмотив жизни-драки, жизни – кулачного боя, в который хочешь не хочешь, а вступай. Выстоял – твое счастье, нет – не жалуйся на судьбу. Как и положено, Иден вступает в драку, неизбежно подчиняясь ее азарту. Его можно даже назвать победителем – ведь в конце концов к нему приходит все, чего он когда-то так хотел: признание, слава, Руфь. Однако вместо былой жажды жизни – усталость, апатия, пустота. И, пожалуй, острее, чем раньше, чувствуется его полное одиночество.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
Эти строки Пастернака, которые произносил Гамлет в театре на Таганке, становятся эпиграфом и к трагедии Мартина Идена.
Спектакль построен как единый драматический монолог героя, находящегося на пороге смерти. При этом сама форма монолога, избранная режиссером для воплощения романа, оказывается столь удачной, что об этом необходимо сказать особо.
Понятие «театр на диске» давно стало для нас привычным. Мы даже не всегда осознаем, какие богатые возможности художественной выразительности таит в себе звукозапись. Спектакли Анатолия Эфроса «Незнакомка» и «Мартин Иден», первоначально сделанные для радио, а потом записанные на пластинки, лишний раз нам об этих возможностях напоминают. И дело тут даже не в удачной инсценировке (а она в спектакле «Мартин Иден» и вправду безупречна), не в точнейшем «попадании» в выборе актеров. Разумеется, и в том и в другом тоже, но главным образом – в абсолютном равновесии чисто звукового образа и его литературного источника.
Рассказывая однажды о своей работе над радиоспектаклем по «Незнакомке» Александра Блока, Эфрос тут же набрасывал перед нами его зрительный облик: «Балаган, кто-то вертит тарелку, кто-то, одетый Пьеро, прыгает и смешит...» Вероятно, к «Мартину Идену» тоже можно было бы придумать параллельное изображение. Но в данном случае это кажется не только лишним, но и неуместным. Обаяние этого спектакля – в его чисто «музыкальной» выразительности слова и паузы, голоса и звука. Факты, события, драматические переходы – все вмещает в себя звуковая партитура спектакля, в котором диалоги и монологи героев существуют в соответствии с законами контрапункта, а действие как бы уходит без остатка в полную трагической силы музыку Четвертой симфонии Дмитрия Шостаковича.
Хочется обратить внимание слушателей и на высокое речевое мастерство актеров, занятых в спектакле. Голос Высоцкого впору назвать на старинный лад – «органом», так певуч, силен и благороден его звук. Интонационное же искусство Ольги Яковлевой, исполняющей роль Руфи, так изящно и точно, что оно могло бы стать образчиком устной русской речи.
Отмеченные свойства спектакля тем существеннее, что в представлении многих ценителей театра Анатолий Эфрос долгое время был мастером оригинальных режиссерских прочтений, зачастую оставляющим в небрежении работу с актером, в частности над словом. Запись «Мартина Идена», кроме навыка свежего прочтения знакомого литературного произведения, дает еще и богатую пищу для нашего слуха. Этот спектакль живет, потому что звучит! Прислушаемся же к его стройному и неложному звучанию.
С. Васильева, 1980