Иммерсивный театр современности - Культура и искусство реферат

Главная

Культура и искусство
Иммерсивный театр современности

Популярность иммерсивного театра в мире. Маски для зрителей. Характеристика иммерсивного театра Панчдранка по Яну Возняку. Краткий анализ спектакля "Больше не спать". Принцип актерской игры. Физический и зрительный контакт между актером и зрителем.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Словосочетание «immersive theatre» равно переводят как «театр полного погружения», так и калькой «иммерсивный театр». Оба термина достаточно слабо укоренены в русскоязычной практике, и мы в данной работе будем использовать второй вариант.
Наталья Авербух в книге «Психологические аспекты феномена присутствия в виртуальной среде» дает следующее определение понятию иммерсивный - «обеспечивающий полный эффект присутствия, погружающий в (виртуальную) среду». Тоже самое можно экстраполировать и на художественную, уже - театральную среду.
Популярность иммерсивного театра в мире начала расти с начала XXI века. Данный термин стал широко распространен для обозначения театральных практик, которые активно используют для создания своих работ окружающую среду, инсталляции, которые заставляют зрителей передвигаться сквозь пространство и в разной степени вовлекают их в действие. То есть иммерсивный театр по определению включает в себя променад-театр и сайт-специфик театр. Зрители попадают в пространство пьесы наравне с актерами. Пространство, физические интерьеры и движение по ним зрителей становится частью драматургии, частью театрального опыта. Леман отмечал, что пространство может становится «своего рода самостоятельным действующим лицом». (Леман, 2013, 121). Иммерсивные спектакли - именно тот случай.
Согласно теории Софи Нильд (Sophie Nield) театр перенял эту практику из музейной сферы, в которой она появилась уже в 1980-1990-х. По ее мнению, именно музейные кураторы первыми придумали помещать посетителей не просто в экспозицию, а внутрь целостного «опыта», в пространство, наполненное не только артефактами, но и придуманным реквизитом, дополненное запахами, звуками и даже актерами, играющими викингов, слуг или аристократию (Nield, 2008).
К данному направлению можно отнести любой спектакль, в котором зрители находятся внутри пространства действия, и телесно вовлечены в него. Иногда зрителей проводят из одной локации в другую (Гоголь-Центр «Сталкер», Театр Наций «Шекспир-Лабиринт»), и структура спектакля жестко предопределена. Иногда они изучают локации самостоятельно (ЦИМ. «Норманск»), в этом случае зрители сами создают свои спектакли.
Чуть подробнее рассмотрим понятие «погружение». Любое произведение искусства всегда двусоставно: это форма, в которой заключено содержание. Через акты смотрения, чтения, слушания зритель проникает внутрь произведения. Постижение произведения искусства - это само по себе погружение, будь то традиционный спектакль, книга или станковая живопись. Мы стремимся попасть внутрь произведения искусства, найти что-то внутри.
Однако книга или картина имеют физические границы: обложка, рама. И когда мы используем слово «погружение» - погружение в книгу - это метафора, то же касается и традиционного театра: его рамка - границы сцены. Созданию иллюзионистских «спектаклей-вещей», независимых от присутствующей аудитории, отделенных от нее «четвертой стеной», способствует сама модель организации театрального пространства - «сцена-коробка», изобретенная в Италии, в XVI в., которая и по сей день остается доминирующей. «Сцена-коробка» организует пространство, согласно принципу дистанции, центральной перспективы, открытой в изобразительном искусстве в XIV в., и сведения всего мира к некоему кубу, который и выступает в роли целого мира. Но в иммерсивном театре зритель, действительно, в буквальном смысле движется внутри физического пространства работы. Участник погружен, окутан, окружен этим произведением.
Пионеры жанра - британские театральные компании Панчдранк (Punchdrunk, по-русски -- «пьяный Панч»; Панч -- это английский Петрушка), Belt-up, Шунт (Shunt) и мечтайдумайговори (dreamthinkspeak). Остановимся на первых: за короткое время Панчдранк стали беспрецедентно популярны: их первые спектакли «Фауст» («Faust», 2006 г.) и «Маска Красной Смерти» («Masque of the Red Death», 2008 г.) были сыграны для 70 тысяч человек. В последующие годы команда занялась интернациональными проектами «Макбет» («Macbeth», 2009 г.) и «Больше не спать» («Sleep No More», 2009 г.) идут в Нью-Йорке, их посетило уже более 200 тысяч человек. Блоггер Мэтью Кук называет команду «брильянтом нового Британского театра» и определяет их статус как культовый (Cook, 2013). Они «сломали все старое разделение между театром и живым искусством, между театром и галереей, между текстовым, визуальным и физическим» (Gardner, 2007). Теоретики не устают спорить об их эстетике, со стороны традиционного театра ощущается враждебность, а публика по-прежнему принимает их восторженно. Сейчас спектакли Панчдранка являются мейнстримом.
Главный пафос иммерсивного театра, которым занимается Панчдранк - демократичность. В их проектах как раз нет посредника, который бы руководил перемещениями зрителей. Каждый зритель выбирает свой путь, что он испытает, и как он испытает это. Феликс Баретт режиссер и один из основателей команды заявляет, что каждый участник конструирует свой собственный нарратив, «как снимает собственный фильм» (Punchdrunk, 2013). Таким образом, именно на зрителей ложится ответственность за тот спектакль, участником которого они станут.
Леман, характеризуя постдраматический театр отмечает: «Компенсаторная функция драмы, которая была призвана дополнить хаос реальности неким структурным порядком, оказывается здесь перевернутой; желание зрителя хоть как-то сориентироваться намеренно отвергается как несостоятельное. И если принцип единого драматического действия тут отброшен, то это сделано во имя попытки представить такой ряд событий, где есть место выбору и решению зрителей» (Леман, 2013, 143). И спектакли Панчдранка и «Норманс» вписываются в парадигму постдраматического театра.
Панчдранк заявляют, что их спектакли - «игровая форма иммерсивного театра, который отрицает пассивное подчинение аудитории». На смену зрителю-созерцателю приходит «смелый» зритель-участник. Юрий Квятковский, один из создателей независимой театральной компании Цирк Шарля ля Тана и режиссер спектакля «Норманск», который очевидно сделан под большим впечатлением и влиянием работ Панчдранка так описывает свое знакомство с ними: «… когда попадаешь на «Punchdrunk» -- невозможно остаться в стороне. Мы были у них. Так круто это сделано! Такой синтез кино, театра -- всего» (Ивашкин, 2015).
Иммерсивный театр разрушает иерархию привычную для традиционного театра, где в соответствии с богатством человек покупает себе более или менее престижное место. Престижность, соответственно, определяется полнотой обзора, которое то или иное место может предоставить. В этих же спектаклях лучшие куски с наиболее выгодной позиции видит не самый богатый, но самый «смелый» зритель.
Понятие «смелый» использует Феликс Баретт в своих советах зрителям, как нужно вести себя во время спектакля:
Исследовать здание самостоятельно. Даже если ты пришел с друзьями, нужно оставить их.
Если ты хочешь действия и истории, найди персонажа и следуй за ним.
Если ты хочешь секретов и мистики, следуй своим инстинктам и позволь зданию вести себя.
Если персонаж смотрит тебе в глаза и берет тебя за руку - иди с ним.
Будь смелым. Чем более ты любопытен, тем больше ты откроешь.
Беги, ползи, двигайся незаметно сквозь здание, позволь себе потеряться в море духов.
Всегда доверяй мистеру Станфорду… (Barrett, 2013).
Исходя из советов Барретта можно выделить две «стратегии смотрения», точнее участия в спектакле. «Хвост» - следование за конкретным персонажем, и «Поиск» - свободное исследование пространств. Само собой, зрители могут совмещать стратегии.
На примере спектакля «Утопленник» («The Drown Man», 2013 г.) Ян Возняк выделил (Wozniak, 2015) несколько характеристик иммерсивного театра Панчдранка:
Тщательная проработка всех деталей окружения.
Размытие принятых границы вовлечения и интимности между перформерами и зрителями.
Для начала, рассмотрим роль пространства. Для своих спектаклей Панчдранк традиционно используют большие, прежде заброшенные, индустриальные пространства. В спектакле «Туннель 228» (Tunnel 228, 2009 г.) используются железнодорожные арки, «Больше не спать» (Sleep No More, 2003) проходит в заброшенном здании школы, а «Буря» (The Tempest, 2003 г.) и «Фауст» в зданиях склада и фабрики. Место становится средой спектакля, его декорациями и значительно влияет на атмосферу, но они не касается индустриальной истории Лондона. То есть команда делает спектакли конкретно для места, где он будет исполняться, но без отсылки к истории или контексту этого места.
Привлекательность этих мест очевидна, с одной стороны, они содержат в себе напоминания о других историях и эпохах: взаимодействие с пространством становится важной частью опыта зрителя. С другой стороны, сильно само впечатление от пребывания там, где традиционно запрещено находиться. Это создает атмосферу мистики и беспокойства.
Подход компании к работе с пространством и деталями можно назвать новаторским. Панчдранк строит нарратив через распространение его в среде, среда, предметный мир спектакля детально прорабатывается, пространства заполняется множеством объектом. У зрителя появляется возможность изучить декорации, вплотную приближаться к ним, трогать, в то время как в традиционном спектакле зритель видит их только издалека. Писатель Борис Минаев в своем блоге пишет: «Я всегда мечтал потрогать, пощупать своими руками свежие, еще не остывшие от игры театральные декорации. Здесь, в нью-йоркском шоу эта мечта зрителя воплощена - в стократной степени. Вот квартира, состоящая из многих комнат. Спальня, детская, гостиная, коридор, кабинет, еще одна спальня, подушки, одеяла, книги, телефон, часы, зеркала, кресла, коврики, картины, фотографии, карточки, счета, приколотые булавкой, подушки, рваные газеты, мир дребезжит, разваливается, лопается изнутри от количества этих деталей…Здесь ты попадаешь на каждом этаже в свой особый мир. Мир настолько яркий и подробный, что в нем хочется жить. В нем хочется родиться даже. Настолько он детален, настолько засасывает эта глубина открывшихся ощущений, глубина потерянного, ушедшего, несбывшегося в твоей жизни времени» (Минаев, 2013).
Ян Возняк изучает значимость, которой зрители наделяют разные аспекты опыта, доступного в спектаклях Панчдранка. Он цитирует отзывы о впечатлениях своих студентов и говорит, что многие испытывали благоговение перед пространством, восхищение работой художника.
Зритель двигается в пространстве, заполненном историческими ассоциациями, деталями сценического оформления спектакля, перформерами и другими зрителями. Иммерсивный театр работает не только с сознанием и воображением зрителя, но буквально со всеми чувствами. Все происходит в непосредственной близости от него. Зритель телесно вовлечен в процесс спектакля, может взаимодействовать со средой и телами перформеров. Когда актеры двигаются среди толпы зрителей, физический контакт неизбежен. Есть и другие варианты телесного взаимодействия, перформер приглашает на танец, или другими более тонкими способами показывает, что он знает о присутствии зрителей: копирует движения, играет в прятки. Юрий Квятковский описывает следующую сцену в спектакле «Утопленник»: «Вот, например, героиня играет саспиенс, что-то ищет в книжке, записывает. Вдруг что-то «поняв», резко даёт зрителю листочек в руки и убегает. В этот момент зритель чувствует сопричастность, у него случается «катарсис», потому что актриса с ним повзаимодействовала. И зритель, конечно же, с этим листочком бежит за ней. Казалось бы -- примитивно, но это всё работает, и ты уже вовлечён в историю» (Ивашкин, 2015).
Телесные ощущения крайне важны для создания смысла. Bruce McConachie и F. Elizabeth Hart в своем введении к книге «Перфоманс и Сзнание» («Performance and Cognition», 2006 г.) ввели термин «воплощенный реализм». Джордж Лакофф и Марк Джонсон (George Lakoff, Mark Johnson) установили, что мыслительные концепции возникают в основном из положения тела. Смешивается две стратегии создания смысла. Более привычная нам - от головы, и обратная, посредством всех телесного проживание. Многих зрителей это фрустрирует. Некоторые респонденты Возняка, который проводил серьезное исследование…, также отмечают, что испытывали «чувство перегрузки» от множества запахов, пульсирующей музыки и чрезмерно детально разработанных декораций. Зрители описывают свое ощущение потерянности, уязвимости и подавленности «как будто они очутились в другом мире». Интересно, что пожарный знак «Выход» для многих зрителей дал чувство безопасности. Он стал для них знаком привычной, человеческой реальности (Wozniak, 2015).
В спектакле есть масштабные сцены, которые может посмотреть большое количество людей, есть сцены на 2-3 персонажа в маленьких пространствах, где зрители и перформеры находятся очень близко друг к другу. Эти сцены часто без слов, или актеры говорят очень тихо, вынуждая зрителей подойти еще ближе, чтобы расслышать текст. Например, в «Фаусте» и «Больше не спать» зрители могли попасть в спальни героев. Это дает чувство нахождения за сценой, за кулисами, возможность увидеть то, что скрыто. Мотив попадания в скрытое, тайное пространство очень важен для современного, неконвенционального театра в целом. Будь то «Remote Moscow», который заканчивается на крыше ЦУМа или екатеринбургский проект «Около театра», который играется в гримерке Дома Актера, в обоих случаях речь идет о пространствах, доступ в которые закрыт для простых людей. Таким образом, нахождение там становится дополнительной ценностью в опыте зрителя.
Возвращаясь к Панчдранку, важно заметить, что, несмотря на восхищение пространством, главную ценность зрители видят все равно в нарративе, сюжете, который создают актёры. Локации красивы, но сами по себе для большинства зрителей они не несут значения. И когда зрители понимают, что история начала повторятся, как показал Возняк, они скорее выберут нового персонажа, чтобы заполнить пробелы в сюжете, чем начнут изучать новые локации (Wozniak, 2015).
Перейдём ко второму и третьему пунктам, выделенным Возняком, так как они непосредственно взаимосвязаны друг с другом. Одна из самых важных деталей в проектах Панчдранка - маски, которые в обязательном порядке должны надеть все зрители. Маски оказывают сильное влияние на поведение зрителей и переживаемый ими опыт от спектакля. Во-первых, зритель становится анонимным. Сами создатели убеждены, что анонимность, которая дает маска, раскрепощает поведение зрителей, делает их более уверенными. «Зритель может прочитать письмо, лечь на кровать, выпить виски. Зрители становятся героями» - говорит режиссер (The Drowned Man -- TV segment, 2013).
В определенной степени так и есть. Одна из респондентов Возняка писала, что заметила за собой, как подходила все ближе и ближе к перформеру, хотела заглянуть ему прямо в лицо. А на вопрос почему, сама себе ответила: «потому что я могу». Она подчеркивает, такое ее поведение возможно именно благодаря тому, что ее лицо закрыто маской. Маски делают других зрителей менее видимыми, взгляд фокусируется и становится строго направленным, поведение становится более раскрепощенным (Wozniak, 2015, 327).
Журнал Нью-Йорк писал: «Приемлемое для театрального события поведение было полностью потеряно». Только если у одних зрителей такая интимность и нарушение всяческих границ между зрителем и актером вызывает восторг, то у других, более консервативных, раздражение. Доминик Пасквье исследовал аудиторию традиционного театра и показал, что зрителям доставляет удовольствие ритуальные аспекты театра и само следование специфическим правилам поведения, которые рассматриваются не в терминах «потери свободы», но как «выгода». Правила дают свободу от «шума», рассеивающих внимание событий и вещей, которые окружают человека в его обычной жизни. Пасквье на материале интервью со зрителями доказывает, что они любят чувство, с одной стороны, ограничения поведения, с другой, точного знания о том, как нужно действовать (Pasquier, 2015). Иммерсивный театр же лишает зрителей этого удовольствия.
Блоггер sebchan выделяет еще один фактор, связанный с маской. Она ограничивает периферийное зрение и конструирует определенный способ видения, схожий с видеоиграми типа «от первого лица». Благодаря маске возникает еще один уровень отстранения от истории. (sebchan, 2013).
Относительно масок есть и иная позиция: зрители, которых, наделяя масками, побуждают быть индивидуальностями, на деле выступают как безликая часть большого целого. И лишь актеры реально действуют как индивидуальности. По отношению же к зрителям в масках студенты Возняка использовали такие слова как «стадо», «орда». Данные слова отрицают не только индивидуальность, но и простейший гуманизм.
Истинная роль масок проявляется тогда, когда у зрителей появляется возможность их снять. А именно в эпизодах, которые относятся к направлению театра один-на-один. Именно эти эпизоды зрители наделяют наибольшей ценностью. Возняк даже описывает стратегию зрителей, увеличивающую шансы на участие в сцене один-на-один: нужно остаться в пустой комнате и ждать в надежде, что туда придет актер.
Такому отношению можно найти два объяснения. Во-первых, данный опыт доступен не всем, он исключителен, его нельзя «купить». Тот, кто его испытал, тому повезло. Во-вторых, есть чувство, что зритель вовлекается в действие как личность, «персонально», возникает чувство личностного контакта. Обычно в таких сценах, зритель снимает маску, которая весь спектакль жёстко разграничивает перформеров и зрителей, он перестает быть анонимным, и его индивидуальность, на самом деле, потерянная, а не усиленная, восстанавливается. (Wozniak, 2015). Он получает возможность максимально глубоко попасть внутрь спектакля.
Гарет Уайт рассказывает о своем опыте сцены один-на-один, в спектакле «Туннель 228». Оказавшись в комнате вдвоем с перформером, он стал персонажем истории и был наделен ролью человека, действующего в интересах опасного индустриального учреждения. С одной стороны, Уайт взаимодействовал с актером, чтобы поддержать художественную реальность, а, с другой стороны, внутренне противился той неприятной роли, которую ему назначили. В итоге, он получил удовольствие и от игры, от той лини, которую он сам придумал, и от того, что оказался там, где большинство из зрителей не было. Как зритель он физически находился в центре эпизода, который зависел от его присутствия и участия.
Уайт отмечает три аспекта погружения. Во-первых, пространственный: помещение является наиболее секретным из всех, где происходит спектакль. Во-вторых, художественный: перформер втягивает его в придуманный мир истории. В-третьих, театральный: зритель становится перформером и обретает роль.
При этом Уайт отмечает, что отсутствие других зрителей, третьих лиц, ощущалось им как проблема. И несмотря на то, что само перевоплощение принесло радость, все же осознание того, что они с перформером были единственными зрителями друг для друга, и только они получили какую-то эмоциональную прибыль, пережили какой-то опыт, смущало его. (White, 200)
Необходимо сказать про социальный аспект проекта. В работах Панчдранка очень важны разговоры после спектакля. Зрители сравнивают свой опыт: кто в какой комнате был, кто с какими персонажами взаимодействовали, попробовали ли леденцы в магазине сладостей, удалось ли стать участником сцены один-на-один и т.д. Интересно, что этот социальный эффект возникает и до спектакля, на страничке Фейсбука, зрители до спектакля делятся советами, куда пойти, и в каких локациях происходит самое интересное.
Сьюз Кэрнс, размышляя над спектаклем «Больше не спать», предполагает, что секрет такого громкого успеха работ Панчдранка именно в том, что опыт, который они дают зрителям, сложный, многосоставный и его невозможно воспринять в одиночку. Из 17 часов контента только три можно получить в рамках одного спектакля. «Больше не спи» - предлагает не только эстетический, но и социальный опыт. Таким образом, крайне важным становится этот пост-эффект - разговоры и дискуссии после спектакля. Нет одного объективно данного авторами сюжета, но у каждого зрителя история выстраивается своя. «Больше не спи», с одной стороны, становится очень личным опытом, у каждого своя история, но при этом дает эффект высоко социальный, способствует контактам людей после спектакля. (Cairns, 2013)
Расцвет иммерсивного театра не случайно совпадает с расцветом видеоигр. За последние три десятилетия опыт видеоигр оказал мощное воздействие на способы взаимодействия актеров и зрителей с историей, нарративом.
На первый взгляд театр и видеоигры - полные оппозиции. У первого позади многовековая история и живое присутствие - как ключевая характеристика. Второй тесно связан с новыми технологиями и обязательно происходит через посредника - экран компьютера или телевизора. Однако и театр, и видеоигра взаимодействуют с аудиторией так, как не могут фильмы и телевидение, и это взаимодействие можно обозначить словом - игра. Режиссер Штефан Кэги говорит: «Играть» -- это слово, которое роднит видеоигры с театром. Но для меня «играть» означает «играть вместе», а не «я играю для тебя» или «я играю, выдавая себя за кого-то другого». Даже странно, что все это называется одним словом. Если вы находитесь в театральной аудитории, единственная игровая опция, которая у вас есть, -- верить или не верить. Я сам смотрю традиционные спектакли, хожу в кино, это может быть, безусловно, очень интересно. Однако мне самому приносит удовольствие исследовать другие формы» (Золотухин, 2015). В самом общем виде иммерсивный театр Панчдранка сродни видеоигре потому, что рождает у зрителей чувство азарта. С одной стороны, зрителям нужно сделать усилие, чтобы найти наиболее интересные элементы спектакля, с другой стороны, они знают, что сцену тет-а-тет смогут пережить только несколько наиболее счастливых зрителя. Все это создает чувство, что дальше всегда есть тайны, которые можно раскрыть. Но есть и другой уровень взаимосвязей.
И видеоигры, и иммерсивный театр рассказывают истории схожим образом. В видеоигре участник сам выберет, как сражаться и где прятаться, но он неизбежно двигается к конечной цели. В иммерсивном театре зритель, освобожденный от плюшевых кресел, также оказывается в мире, где он может двигаться, как угодно. «Конечный эффект как в играх, так и в иммерсивном театре зависит от баланса между сценарно прописанными событиями и свободой аудитории, между тем, чтобы заставить зрителей пойти вниз по коридору и сделать так, чтобы они захотели пойти вниз по коридору» (McMullan, 2014).
Так чувство неповиновения находится в центре сюрреалистической приключенческой видео игры «The Stanley Parable», в которой игрок постоянно пытается уклониться от направления рассказчика. Если участник разрушает сюжетную линию, рассказчик должен создать другую, таким образом, игра поднимает важные вопросы, что мы можем сделать, чтобы расширить возможности игрока, сохранив при этом необходимую структуру повествования, потому что в конце концов история остается главным элементом опыта. «Когда ты стоишь в комнате, будь то компьютерная игра или спектакль, ты всегда ищешь историю. Тобой движет одно желание - исследовать». (McMullan, 2014).
Два способа смотрения спектаклей Панчдранка, о которых говорит Феликс Бвретт - «хвост» и «поиск» - напоминают стратегии видеоигр. Например, в игре Skyrim игрок также может либо проходить миссию и следовать за героем, выстраивая линейный нарратив (как хвост), либо свободно исследовать ландшафт, сталкиваться с отрывками из других историй (как поиск).
Блогер Сьюз Кэрнс описывает свою стратегию поведения: главное - активно взаимодействовать с актерами, идти не туда, где идет основной сюжет. «Как сделать так, чтобы они видели и взаимодействовали со мной? Как мне стать частью их мира, в той же степени, что они часть моего». Она выбирает стратегию поиска живого взаимодействия и не стремится связать сцены в цельную историю. Впечатление от маски она описывает так: «Я осталась собой, но без компромиссов. Я стала охотницей. Я следовала и преследовала. Я исследовала и танцевала. Маска вынудила меня быть внутри себя, учитывать себя внутри пространства и спектакля. «Больше не спать» - спектакль больше о моем внутреннем путешествии по миру пьесы, нежели сама пьеса». Из разговоров с другими зрителями, она поняла, что пропустила многие, сюжетообразующие сцены, но не считала это потерей. Она взаимодействовала с актерами, проникала в секретные места. Делала именно то, к чему призывают создатели - конструировала свой собственный спектакль. И в результате осталась довольна, те же, кто стремился найти связанный сюжет, часто оказываются не удовлетворены (Cairns, 2013).
Похожие впечатления описал Борис Минаев. «Очень смешно следить за нами, зрителями, которые, боясь что-то пропустить, нелепой гурьбой бегают по этажам за актерами, которые так легко перебегают по лестницам и коридорам, из одного пространства в другое, перемещая действие то туда, то сюда… Честно, мне очень понравилось, как работают актеры. … Но - мне и без игры - всего ЭТОГО было достаточно. Помню, как долго я стоял в бойлерной, в подсобке, среди труб и рабочих шкафчиков, ощущая ее влажный теплый запах… Потрясение было от того, что (оказывается) театр не требует ничего - ты сам наполняешь этот вроде бы внешний, собранный, сконструированный, но такой живой мир, своим собственным содержанием. Собой. Актеры здесь - вот эти мертвые вещи, которые вдруг становятся живыми» (boris_minaev, 2013).
Надо заметить, что поведение зрителей с разным бекграундом разительно отличается: театральные зрители, заходя в пространство иммерсивного спектакля, ждут, когда что-то начнет происходить, тогда как геймеры сразу активно включаются в игру, начинают искать подсказки и т.д. (Gardner, 2010. Wisdom of the crowd). В иммерсивных спектакле, как и в играх, участник - это охотник. Он не ждет, когда произойдет следующее событие, но должен действовать, искать, копаться в декорациях… Этот метод очень отличается от кино или книг, понимание спектакля - решение головоломки.
Спектакль Панчдранка «Больше не спать» Дрю Грант так и называется - игрой в альтернативную реальность (ARG-play). Это свободная адаптация шекспировского «Макбета», совмещенная с фильмом Хичкока «Ребекка», сделанная в эстетике нуарных фильмов 30-х годов прошлого века, проходит в Старой Школе Линкольна в Бруклине. Спектакль начинает раньше, чем зритель приходит в перформативное пространство, и не заканчивается с окончанием действия. Так за несколько дней до спектакля создатели предлагают зрителям на страничке в Фейсбуке разблокировать скрытый интернет-портал, для чего они обмениваются подсказками и ключами. И «когда зрители попадают в детально разработанную локацию, она становится не просто работой дизайнера, у которого был неограниченный бюджет. Как выясняется, все может стать ключом, связанным с историей гораздо сильнее, чем нам говорили внутри сюжетной линии «Макбет» (Grant, 2011).
Иногда зрители после окончания спектакля встречаются в реальной жизни, чтобы продолжить работу над поиском ключей и отгадок. Если зрителям удастся разблокировать скрытый сайт, в реальной жизни можно увидеться с героями. ««Больше не спать» - не просто спектакль, но групповая интернет игра, для решения которой требуются знания Греческих богов и JavaScript, Господь, помоги всем луддитам мира, если это и есть будущее театра» (Grant, 2011).
Другой спектакль - «…и спустилась тьма» («… and darkness descended», 2011 г.) Панчдранк уже буквально создали в сотрудничестве с PlayStation в преддверии выхода новой игры Resistance 3 - постапокалиптический зомби шутер. Место проведения - пространство под железнодорожными арками Вокзала Ватерлоо. Участники спектакля становятся несколькими выжившими после Апокалипсиса, по темным коридорам они путешествуют с факелами в руках, и командой пытаются решить задания. «Атмосфере тревожного предчувствия невозможно противостоять: тени мелькают по бокам, звуки стенаний, лязг металла и т.д. Я пытался сохранить критическую дистанцию, но в конце я был весь в холодном поту, а сердце билось как отбойный молоток. Игра никогда не может дать тебе таких сильных эмоций, ее всегда можно поставить на паузу» (Arnott, 2011).
Таким образом, главное заимствование из видеоигр, сделанное театром - превращение зрителя из пассивного наблюдателя в активного участника, оказавшегося в пространстве игры.
Существует и критическая позиция, относительно иммерсивного театра, которым занимается Панчдранк. Такие спектакли погружают зрителей в сложно сконструированный интерьер, зрителей призывают исследовать его, проникнуть так глубоко, как только возможно, как только позволяет их «смелость». Зритель чувствует радость от взаимодействия со средой, попадание внутрь произведения, но при этом его не покидает ощущение, что в соседних комнатах тоже есть что посмотреть. Он чувствует тревогу из-за того, что пропускает что-то важное. И это страстное стремление попасть в скрытые глубины и страх пропустить что-то значительное отвлекают от потенциальной глубины того опыта, который зритель переживает реально в данную минуту. Так студенты Возняка говорят о чувстве соревновательности. Зрители соревнуются за хорошее место для смотрения, за сцены один-на-один. И на это соревнование их подталкивает сам спектакль, потому как таких сцен ограниченное количество, и удобных мест тоже для всех не хватает. (Wozniak, 2015).
Театр часто представляют, как ситуацию уникальной коммуникации, которая может смягчить негативное влияние, давления современных условий жизни. Возняк критикует спектакли Панчдранка за то, что вместо укрытия от тревог и напряжения современной жизни, они копирует ее систему отношений с соревновательностью, тревогами и напряжениями. Метью Кук также пишет о напряжении между индивидом и толпой. Он отмечает, что зрители стремятся выжать свой опыт до последней капли, они жадно толпятся после окончания спектакля, «зловеще маячат на периферии действия, иногда даже дерутся за выгодное место… Есть что-то угрожающее в нашем коллективном вуайеризме» (Cook, 2013). Помимо чувства потерянности, возникающего из-за масштабного пространства, чувство тревоги рождается и из-за самих зрителей.
То есть вместо того, чтобы испытать чувство общности, которое театр может и должен давать людям, мы опять становимся одинокими индивидуалистами, вынужденными бороться за выгодную позицию. Зрители в спектаклях Панчдранка вынуждены адаптироваться и наслаждаться чувствами изо
Иммерсивный театр современности реферат. Культура и искусство.
Лабораторная работа: ЭВМ с использованием математического пакета MathCad в среде Windows 98 для решения дифференциального уравнения n-го порядка
Реферат Авторское Право. Юридические Аспекты
Реферат по теме Зеленое движение (зеленые)
Контрольная работа: Международная экономическая интеграция. Роль посредников в международной торговле
Реферат: Тема дороги, пути в поэмах "Мертвые души" Н. В. Гоголя и "Кому на Руси жить хорошо" Н. А. Некрасова. Скачать бесплатно и без регистрации
Лабораторная Работа Строение Листьев
Реферат: Государственная поддержка инновационной деятельности. Скачать бесплатно и без регистрации
Контрольная работа по теме Многочлен Жегалкина. Диаграмма Эйлера-Венна. Свойства логической функции двух переменных
Реферат: Социодинамика культуры. Скачать бесплатно и без регистрации
Почему Нужно Понимать Душу Человека Декабрьское Сочинение
Реферат по теме Финансы /Украина/
Курсовая работа: Роль развивающего обучения для развития творческой личности младшего школьника. Скачать бесплатно и без регистрации
Курсовая работа по теме Понятие функции недр. Законодательство Российской Федерации о недрах
Топик: Образование в Великобритании
Реферат: Луї Пастер 2
Насильственные Действия Сексуального Характера Реферат
Курсовая работа по теме Расчет аппаратов воздушного охлаждения
Эссе Айлс Структура
Эссе На Тему Эконометрический Анализ Влияния Экономических Показателей На Численность Пользователей Интернета
Дипломная работа по теме Сплавы с особым коэффициентом линейного расширения
Анализ существующих технологий производства мясорастительных консервов - Кулинария и продукты питания дипломная работа
Участие адвоката-защитника в подготовительной части судебного заседания - Государство и право дипломная работа
Отечественная история - История и исторические личности шпаргалка