Илья Демуцкий. Разговор о «Нурееве».

Родился в Ленинграде в 1983 году. Окончил хоровое училище им. Глинки и Санкт-Петербургскую консерваторию по специальности «хоровое дирижирование». Выиграв стипендию Фулбрайта, получает степень магистра по специальности «композиция» в консерватории Сан-Франциско. Вернувшись, поет в хоре Смольного собора, работает художественным руководителем вокального ансамбля Cyrillique, много пишет для хора и для документального кино, активно участвует в композиторских конкурсах (лауреат Международного конкурса композиторов им. Сергея Прокофьева [2012], лауреат Конкурса композиторов к 100-летию Тихона Хренникова [2013], первая премия Международного конкурса композиторов «2 Agosto» [Болонья, 2013]). Сочинение, написанное для одного из таких конкурсов, приведет к знакомству и плодотворному сотрудничеству с режиссером Кириллом Серебренниковым — Демуцкий напишет музыку к его спектаклям «Кому на Руси жить хорошо» и «(М)ученик», фильму «Ученик» (награда Европейской киноакадемии «Лучший кинокомпозитор Европы — 2016»), вместе они создадут два балета для Большого театра — «Герой нашего времени» (2015; «Золотая маска» за лучшую работу композитора в театре) и «Нуреев» (2017). Среди других заметных сочинений Демуцкого — «Последнее слово подсудимой» (2012) для меццосопрано с оркестром, балет «Оптимистическая трагедия» (Балета Сан-Франциско, 2017), балет «Анна Каренина» (Joffrey Ballet (Чикаго) и Австралийский балет, 2018), опера «Черный квадрат» (2018), балет Chanel (Большой театр, 2019), балет «Чайка» (Большой театр, 2021), концерт для скрипки с оркестром (2022). Живет в Санкт-Петербурге.

Беседа состоялась в Москве в 2017 году.

Опубликовано в книге «Фермата. Разговоры с композиторами».

— Вы довольно редкий пример молодого композитора-традиционалиста. В хорошем смысле ретроград, любите крупные формы, симфоническую музыку с ярко выраженными мелодиями. Вы с самого начала именно таким композитором и собирались быть?

— Специально я себе ничего не формулировал. Думаю, все это связано с моим хоровым прошлым, я же пою с шести лет, даже думал поступать на вокальный факультет в консерватории. Так что, мне кажется, природа моего музыкального языка — именно в этом, мне важно дыхание в музыке.

Это не значит, что мне неинтересны другие формы и другой язык. Я понимаю, что там есть чему поучиться и что я еще многого не умею. Но для этого нужно сесть и сформулировать, чего именно я хочу. А у меня пока на это просто нет времени. Я довольно интуитивно делал выбор: мне важно, чтобы музыка у меня вызывала мурашки. Даже моя собственная, такое бывает. В жизни я человек не эмоциональный, и все эмоции я выплескиваю через музыку.

Но я не думал, как мне войти в историю музыки. Бывает такое у талантливых композиторов, которые только закончили консерваторию, — они начинают думать, что бы такого придумать, чтобы перевернуть музыкальный мир. И в результате спиваются или впадают в депрессию. Об этом просто нельзя думать, мне кажется.

— Было у вас в студенческие годы ощущение, что вы как композитор занимаетесь глубоко не модным делом? Или для вашего поколения уже нет понятий «мода» или «мейнстрим»?

— Писать я начал в шесть-семь лет, музыку, такие пьески в тетрадке на фортепиано, и тогда этими вопросами, конечно, не задавался. Студентом — да. Насколько актуально сейчас быть композитором? Может, пойти в дирижеры? Или вокалисты, я ведь неплохо пел? Понятно, что надо было оставаться в музыке, поскольку ничего другого я не умел. Ну, дальше как-то судьба вывела.

— После консерватории вы поехали стажироваться в Сан-Франциско, и позже говорили, что важнее всего для вас оказались не классы гармонии и полифонии — этому вас неплохо учили и в Петербурге — а уроки пиара и самопродвижения. Чему вы научились? Что сейчас важно для современного композитора?

— Научился понимать, что композитору, к сожалению, недостаточно просто уметь хорошо писать музыку. Надо уметь себя позиционировать, общаться с исполнителями, искать заказы, уговаривать, убеждать, поддерживать сайт, следить за конкурсами, наращивать свое портфолио. И этому неплохо учат в Штатах. Нам предоставляли консерваторские залы для концертов, но организовать мы все должны были сами. Найти исполнителей, заплатить им, если есть возможность, или уговорить за интерес: скажем, я напишу сочинение специально для тебя. Я сидел ночами, переписывался по имейлу, искал музыкантов, дирижеров, распечатывал ноты. Это вроде бы некомпозиторская работа, но на самом деле — еще как.

Организовать концерт, запись, потом сделать так, чтобы ее услышали нужные люди. Вот написал ты флейтовый концерт, записал на концерте — погугли, найди в мире хороших флейтистов, предложи послушать, выслать ноты. Я уверяю, семь из десяти вам ответят — присылайте. И если хотя бы один заинтересуется и сыграет, уже хорошо. Я так продвигал свои хоровые сочинения, искал хоры по всему миру, предлагал. Не надо стесняться. Но и не надо быть чрезмерно навязчивым. Есть такие композиторы, которые уж очень стараются.

— Еще можно писать для редких инструментов.

— Ориентируясь на конкретных людей, это тоже правильно: я пишу специально для тебя, а с тебя исполнение. Но проблема в том, что если инструмент экзотический, то много ли на свете людей на нем играет? Долгая ли будет жизнь у сочинения, если его запишут два человека на свете?

— Как быстро вы поняли, что на свете есть разные музыкальные тусовки и существуют фестивали, куда с вашей музыкой даже нет смысла соваться, а есть, наоборот, очень вам подходящие?

— После Америки я пытался подавать на докторскую в Кёльне и мне прямым текстом сказали: у вас все хорошо, но это не наше направление. Тогда я с этим в первый раз столкнулся. Не то чтобы меня это задело, просто в Америке такого жесткого разделения нет. В консерватории Сан-Франциско есть профессора, пишущие музыку в разных направлениях. Есть традиционалисты, минималисты, авангардисты, там не стоит задача, чтобы все выпускники принадлежали только одному направлению. Мне кажется, так правильней.

Я вообще не очень хочу быть частью какой-то музыкальной партии и поэтому немного абстрагируюсь от всех тусовок. Я мало с кем из композиторов знакóм, разве что в фейсбуке. Может быть, потому, что чувствую себя немного гадким утенком — я же учился на дирижера-хоровика, мой круг общения — это дирижеры и певцы, а композиторов среди них никогда не было. У них свой круг, туда сложно проникнуть, да и нет смысла проникать. Композитор композитору не помощник.

— А профессиональное общение? Обсудить новые вещи?

— Но зачем? Я просто не вижу смысла. Посоветуют что-то переделать? Это вряд ли. У меня есть авторитеты, к которым я прислушиваюсь, их мало, и это прежде всего мои учителя. Мнение коллег меня не очень интересует. Адекватная критика — вещь полезная, но она бывает разная. Есть и профессиональная зависть, и неприятие эстетической платформы, все это влияет, к сожалению. Мне интереснее прислушиваться к своим исполнителям — нравится ли им моя музыка, разделяют ли мои эмоции.

— А ролевые модели у вас есть? Кто из композиторов для вас важнее всего?

— В Америке такое любили — назовите пять ваших любимых композиторов. А я как-то никогда не мог определиться.

— В одном из интервью вы называли Щедрина и Эшпая.

— Видимо, меня спрашивали про современников? Эшпай уже ушел от нас, к сожалению. Но Щедрина я и правда считаю сильнейшим композитором. Собственно, кто у нас остался из живых классиков? Пендерецкий, Стив Райх, Филип Гласс, Джон Адамс, Арво Пярт. А из наших — Щедрин. Тут еще важно мое хоровое прошлое: в хоровом мире он святыня, мы на его вещах воспитываемся. Так что я слежу за его творчеством, стараюсь не пропускать премьеры, благо в Петербурге его часто исполняют. И старые вещи люблю, «Мертвые души» — сильнейшая, очень интересная опера.

— Вы ощущаете себя частью русской композиторской школы?

— Наверное, да. В связи с нынешним подъемом патриотизма про это даже страшно говорить, не очень хочется, чтобы воспринимали именно в таком ключе. Но в смысле языка — да, конечно. И даже мой американский профессор мне говорил, чтобы я этого не стеснялся.

— То есть он все-таки предполагал, что вы можете этого стесняться.

— Он сказал — Илья, не бойся. Постарайся это не растерять. Нам в Америке это по-прежнему нравится. Они ведь и правда любят русскую классику, и американская публика знает ее, между прочим, получше нашей.

— Вы быстро поняли, что ваша музыка востребована? Что у вас не будет проблем с заказами?

— Я об этом, к счастью, не задумывался, просто не успел. Как-то все само собой пошло. Так получилось, что в начале 2010-х годов, когда я начинал, почти никто из молодых композиторов не писал симфоническую музыку. Я, что называется, просек эту тему. Просто огляделся и понял — а где в этой сфере люди-то? И начал срочно эту нишу осваивать, благо у меня был уже после Америки кое-какой опыт. Камерная музыка мне как раз не очень интересна, я люблю размах, большой оркестр, и надо пользоваться возможностями, которые мне выпадают. Кстати говоря, балет, с которым мне так повезло, — это вообще пустыня, а хореографы изголодались по новой музыке. Молодым композиторам я бы очень рекомендовал обратить на эту сферу внимание.

Я сразу начал активно участвовать в конкурсах. Я же не мог прийти с улицы в какую-нибудь филармонию и сказать: «А давайте вы меня сыграете?» Кто бы меня стал слушать? Так что я поставил себе задачу — пробиваться везде. Пусть не займу на конкурсе никакого места, но меня сыграют, а это школа. Так и получилось. На одном из таких конкурсов как раз и была записана «Поэма памяти…», посвященная Петру Ильичу Чайковскому, которую услышал Кирилл Серебренников, написал мне в фейсбуке, и с этого началось наше сотрудничество.

— Я думаю, работать с большим оркестром многие бы хотели, но институт заказов у нас пока не так хорошо развит.

— Это правда. Большой театр — это исключение. Кое-что заказывает «Геликон-опера». Но это в Москве, а в Питере вообще ничего. Уж Мариинский театр мог бы себе позволить делать лаборатории для композиторов. Чего стоит посадить оркестр на три часа и прочитать вещь с листа? Оркестру было бы приятно, композитору тоже, и, может, так найдут какой-то шедевр? Но этим надо заниматься. Ввести квоты: раз в полтора года ставить нового композитора.

То же самое с конкурсами: попробуйте вбить в поиск «композиторский конкурс в России» — ничего не найдете, или какую-нибудь ерунду. А если и найдете, то с позорными условиями. Все это у нас в зачаточном состоянии, к сожалению. И писать для Запада пока что проще.

— Ваша киномузыка — это работа в большей степени ради денег, чтобы была возможность писать ту музыку, которая вас интересует?

— Скорее да. Не такие уж и большие деньги, кстати. Я начинал с документальных фильмов, а эта область у нас финансируется просто позорно. Да и в художественных, если это не какой-то блокбастер, платят мало, что уж там говорить. И само отношение к музыке в нашем кино мне не очень нравится. Мне интереснее работать с живым оркестром, а приходилось сочинять на компьютере. Музыка к «Ученику» Серебренникова — счастливое исключение. Но киномузыка — это тоже интересный опыт, просто у нее есть свои границы. И она дала мне финансовую свободу, мне больше не приходилось петь ради заработка в хоре Смольного собора, больше времени оставалось для творчества. То есть я впервые смог себя почувствовать профессиональным композитором, который зарабатывает именно своей музыкой.

— Список ваших сочинений более чем разнообразный — от саундтреков к фильмам про Глазунова и Распутина и духовных сочинений до оперы «Новый Иерусалим» про охотников на педофилов* и симфонической поэмы, основанной на последнем слове на суде Марии Алехиной из Pussy Riot**. За этим выбором есть какая-то логика?

— Я делаю то, что мне интересно. Можно назвать это универсальностью. К фильму о Глазунове я музыку не писал, я ее только оркестровал, а фильм про Валентина Распутина — это все-таки фильм Сергея Валентиновича Мирошниченко, шикарный и очень непростой, всем рекомендую его посмотреть. Про меня говорили, что я написал музыку к пропагандистскому фильму про Олимпиаду в Сочи***, но там нет никакой пропаганды! Это фильм о спортсмене, о философии жизни, это не праздничная открытка Сочи. Но я понимаю, если посмотреть на этот список, кажется, что человек просто мечется.

*Одноактная музыкальная драма «Новый Иерусалим» (2014) основана на истории российских праворадикальных активистов, устраивавших охоту на педофилов.

**«Последнее слово подсудимой» для меццо-сопрано с оркестром (2012).

***Официальный фильм Олимпиады в Сочи «Кольца мира» (реж. Сергей Мирошниченко, 2015)

— Ищет выгодный заказ. Пытается угадать конъюнктуру. Вы наверняка про себя такое слышали.

— Но на самом деле это не так. Фильмы Мирошниченко по-настоящему глубокие, и я бы не стал писать музыку к кино, которое меня чем-то коробит. А ту же симфоническую поэму на текст Марии Алехиной я вообще написал в стол. И только год спустя увидел итальянский конкурс, которому эта вещь подходила на сто процентов, — они искали музыку с явно выраженной социальной подоплекой. Я все время мониторю конкурсы, глупо было бы этим не воспользоваться. Но ничего конъюнктурного в этом не было. Это вообще совершенно спонтанная моя реакция на то, что я видел вокруг. Меня глубоко возмутил процесс над Pussy Riot, я был просто взбешен, отложил все в сторону и очень быстро написал эту вещь. Я даже не очень рассчитывал, что ее хоть кто-нибудь исполнит. Собственно, в России ее так ни разу и не исполнили, хотя она победила в довольно заметном европейском конкурсе. И, поскольку я не хотел, чтобы она была однодневкой, я сделал ее вневременной, взял те слова Алехиной, которые мог бы произнести любой несправедливо осужденный человек, в любую эпоху.

— Да, там нет не только упоминания Путина, которое есть у Алехиной, но даже слова «Россия» — вместо него просто «государство».

— Там нет четкой отсылки к конкретному процессу. Оно и называется не «Последнее слово Алехиной», а «Последнее слово подсудимой». Или подсудимого, оно же по-английски, там нет пола. Это вневременная вещь. Хочется верить, что когда-нибудь она потеряет актуальность.

— Несостоявшаяся попытка поставить «Новый Иерусалим» кончилась записками с угрозами и нападением на вас у дверей Мариинки*. «Последнее слово подсудимой» так и не было исполнено в России. Чему вас эти эпизоды научили?

— В смысле безопасности — ничему. На избиение меня выманили приглашением на интервью, но я так до сих пор и не проверяю, с каких имейлов приходят письма. Но я давно не высказываюсь на злободневные темы. Сегодня люди стали совсем уж неадекватные, все эти выплескивания жидкостей в лицо… Просто страшно становится. И события с Кириллом [Серебренниковым]… Я не знаю, как на это реагировать, нас же никто этому не учит, да? Но иногда не высказываться совсем уж сложно.

Пять лет назад, когда мы пытались поставить «Новый Иерусалим», я почему-то не верил, что до такого может дойти. Что можно напасть на художника из-за его произведения. Хотя у нас уже и музей Набокова к тому времени разрисовывали, и свиную голову Льву Додину подбрасывали. А главное, мой «Новый Иерусалим» — не настолько шикарная опера, ей уделили больше внимания, чем она стоила. Там есть интересные моменты, я ее очень люблю и по-прежнему хочу исполнить, но понимаю, что многие будут разочарованы, ожидая большего.

И, честно говоря, не уверен, что сегодня я решился бы написать что-то подобное. Очень все изменилось. Да и исполнить ее сегодня никто не решится, мягко говоря.

*Премьера оперы «Новый Иерусалим» должна была состояться в апреле 2014 года в Санкт-Петербурге, однако продюсеры начали получать по телефону угрозы от чиновников; премьерные показы были отменены. Перед второй попыткой постановки на Илью Демуцкого напал неизвестный с электрошокером. Композитора защитила охрана Мариинского театра, вслед ему кинули записку: «Еще одна опера, и ты на кладбище». Попыток вернуться к постановке больше не было.

** Проект «Платформа» на Винзаводе был придуман режиссером Кириллом Серебренниковым в 2011 году для популяризации современного искусства — музыки, театра, танца и медиа-арта. Проект был поддержан государством, у каждого из направлений был свой, ежегодно меняющийся куратор. «Платформа» просуществовала три года, став важнейшей лабораторией нового искусства, базой для множества заметных премьер. В 2017 году команду «Платформы» обвинили в хищении бюджетных средств. Были арестованы Кирилл Серебренников, бывший директор «Гоголь-центра» Алексей Малобродский, бывший гендиректор «Седьмой студии» Юрий Итин, ее бухгалтер Нина Масляева и директор РАМТ Софья Апфельбаум, ранее отвечавшая в Минкульте за выделение госсубсидий. В июне 2020 года они были признаны виновными, суд приговорил режиссера к трем годам условно. 28 марта 2022 года приговор был отменен, на следующий день Серебренников покинул Россию.

— Я примерно это и имел в виду.

— Не потому, что боюсь. Просто смысла нет. Каждый день появляются настолько сюрреалистические новости, что можно уже ничего не писать. Все за нас сочинят и придумают. Людей, которые занимаются законотворчеством, нам не перещеголять.

— Вашим первым балетом был «Герой нашего времени». Легко ли вам дался этот опыт?

— Честно говоря, до «Героя» я балетом совсем не интересовался, и музыка классического балета мне тоже не была близка. Конечно, речь не о балетной музыке Прокофьева или Стравинского, которую можно услышать на концертах, а о специфической балетной классике — Минкусе и так далее. Так что «Герой нашего времени» стал для меня настоящей школой. Балет — это ведь целый огромный мир, есть разные балетные компании, разные школы, хореографы тоже очень по-разному работают. Кто-то четко ориентируется на ритм, кто-то на мелодическую линию. Они даже считают по-особенному, не так, как считаю я, когда пишу для оркестра. Ну и конечно, есть какие-то технические вещи — сколько длится номер, не устанет ли танцовщик, что будет потом, массовая это сцена или нет, какая сейчас главная эмоция.

— Хореограф Юрий Посохов жаловался, что ваша музыка к «Герою» была не очень удобна для балета — мол, вы увлекались ритмическими сбивками, которые путали танцовщиков.

— Ну уж извините, после музыки Бартока или «Весны священной» странно говорить про какие-то сложности. Ну да, неудобно, непривычно, им пришлось поработать, но у них прекрасно получилось. Я не считаю это своей ошибкой. Мне тоже неинтересно писать «квадратную музыку», хотя нередко приходится. Все ритмические сбивки были художественно обоснованы. И если я чувствую, что здесь нужно не 6/8, а 5/8, я это обязательно сделаю. Ну, придется побольше порепетировать, ничего страшного. Да, Посохов мне иногда полушутливо говорил, что вот, опять принес 5/4, но для постановки это не было проблемой.

— Музыка в современном балете — это зачастую минимализм, ваша работа — скорее исключение, чем правило. Вы оглядывались на то, что происходит вокруг?

— Конечно, я все изучал: начал с классических балетов и понемногу осваивал историю. Что ставили и ставят в Америке, что в Европе, что у нас. Тут надо заметить, что полнометражный балет — не такая уж часто встречающаяся вещь, и у нас, и во всем мире. Не так уж много их ставили на больших сценах за последние двадцать-тридцать лет. И конечно, вы абсолютно правы, преобладает минимализм, что-нибудь вроде Адамса. Но Юра меня сразу попросил, чтобы никакого минимализма не было, потому что он от него устал — и все вокруг устали тоже. Так что он меня прямым текстом попросил такую музыку, чтобы в ней были эмоции, кульминации, дыхание, чтобы прям рвало душу. Сочиняя потом музыку для балета «Оптимистическая трагедия», который тоже ставил Посохов, я сразу на это ориентировался. Оркестру понравилось, эмоциями можно было захлебнуться.

— А как устроена музыка в «Нурееве»?

— Моей задачей было воссоздать языком музыки разные периоды его жизни. Во время его обучения на улице Росси звучит абсолютно школьная, примитивная ученическая музыка. Такая патриотическая удушающая советская песня, после которой и происходит его знаменитый «прыжок» в другую жизнь. И дальше уже больше мой язык: бурные эмоции, огромный оркестр, сложный ритм, вдруг прорывается саксофон или Бах, которого Нуреев обожал. Или барочная стилизация под Люлли и Рамо, связанная с «королем-солнцем», одной из последних ролей Нуреева. И разумеется, громадный пласт балетной музыки. Там есть прямые цитаты из Листа, потому что у Нуреева есть балет по Листу, «Маргарита Арман». Так что я взял сонату Листа и переложил для симфонического оркестра. Есть и Чайковский, и Глазунов, и «Дон Кихот», и аллюзии на Шенберга, потому что одна из самых ярких его ролей — это «Лунный Пьеро». У меня была возможность попробовать самые разные вещи.

— То есть это такой постмодернистский пастиш.

— Но это не винегрет, все драматургически обосновано. Там ведь все вертится вокруг посмертного аукциона с лотами Нуреева — его знаменитый клавесин, или письмо Эрику Бруну, или костюмы из разных балетов. Все они отсылают к конкретным сценам с конкретной музыкой.

Мне пришлось с головой окунуться в классические балетные партитуры — я приезжал в библиотеку Большого театра и пересматривал их, что-то корректировал. Понятно, что материал известный, репертуар накатанный, но неожиданно я открыл для себя много нового. Ноты ведь старые, многие очень странного качества, с кучей вписанного или зачеркнутого, с прямыми ошибками в оркестровке. В «Баядерке», скажем, валторны в одном месте возникают, а в другом вычеркнуты — но почему? Сидел, разбирался, компоновал. У меня в работе были сотни страниц отсканированных партитур. Музыку я использовал максимально бережно — всегда в оригинальной тональности, темпе. Но в самом неожиданном ключе.

— Правили «Баядерку»?

— Так получилось. Пришлось поправить.

— Как реагировали на это оркестранты Большого? Это же вещи, которые они играют десятилетиями.

— Все-таки это наш второй балет в Большом. На «Герое», конечно, на меня сперва смотрели настороженно: пришел какой-то молодой композитор с непонятной музыкой. Я долгое время пел в хоре, и мы точно так же смотрели на современных композиторов: пришел непонятно кто, принес вещь, которую сложно петь… Но это нормально, если сочинение неудобное. Да, с листа не прочтешь, как большинство классических балетов, надо позаниматься. Но играют в результате «Героя» прекрасно, хотя поначалу были сложности. А на «Нурееве», как мне показалось, музыкантам с самого начала было любопытно. Как это вдруг из «Дон Кихота» вылезает «Спящая красавица»?

— Как распределялись роли между вами, Серебренниковым и [хореографом балета Юрием] Посоховым? Кто за что отвечал, чей голос был решающим?

— Сам замысел балета, его детальное техническое задание — сколько номеров, каких, о чем, какой длительности, какая где интонация — мы обсуждаем вместе. Дальше я ухожу писать музыку. Возвращаюсь с клавиром, получаю одобрение и начинаю оркестровать. И все, я знаю, что в музыке мы больше ничего не изменим. Ее никто не трогает, ноты сдаются в издательство.

В это время хореограф ставит танцы, ориентируясь на техзадание. Что это за сцена? Любовный дуэт, ненависть, сложность в отношениях, смерть, старость, юность… Задача режиссера — все это облечь визуально. Декорации, костюмы, даже некоторые важные моменты в хореографии — на его плечах. К тому же у нас драматический балет, много текста между сценами. И это очень помогает: хореограф может сосредоточиться на своей работе и ни на что не отвлекаться. Конечно, если бы у нас был год на постановку… Но сроки были очень сжатые. Я писал музыку с сентября по декабрь, в декабре сдал клавир и до конца января делал оркестровку. Конечно, это были бессонные ночи. Я отодвинул все свои проекты, занимался только балетом.

— Не было ли у вас ощущения, что это последний проект такого рода? Отголосок бурных нулевых, закат прекрасной эпохи? Нуреев — один из первых советских людей, открыто признавших свою гомосексуальность, настоящая гей-икона. Обойти эту тему в его байопике невозможно, при этом в России действует закон о запрете «пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений»*. Вы автор оперы про охотников на педофилов. Кирилл Серебренников к моменту выхода балета — фигурант уголовного дела. Кажется, что в 2017 году это не желанная премьера, а страшный сон Большого театра.

— Но все-таки мы с Кириллом сделали для Большого «Героя нашего времени» и балет прошел крайне успешно, это невозможно отрицать. Весь мир его видел в трансляции. Так что, по крайней мере, в некомпетентности нас никто не может обвинить. Ожидать, что мы устроим на сцене какую-то непотребщину, могли бы только люди, вообще не связанные с театром. «Пропаганда гомосексуализма» в России запрещена только среди несовершеннолетних, а у балета маркировка «18+», так что юридически тут все нормально. Разумеется, эту тему из жизни Нуреева не выкинуть, она должна быть в балете. Как можно обойти его роман с Эриком Бруном? Но все можно сделать аккуратно, без пошлости. Мне по-прежнему кажется, что все это реально, даже с учетом всей сложности нынешней ситуации и излишней восприимчивости и чувствительности населения. Все-таки идею балета про Нуреева Большой утвердил не в нулевые, а год назад, все были только «за». Администрация театра была весьма адекватна. Нам дали полный карт-бланш, никаких условий никто не ставил.

*Закон о запрете «пропаганды ЛГБТ» среди несовершеннолетних (135- ФЗ) был принят в 2013 году. В соответствии с ним балет «Нуреев» был снабжен маркировкой «18+», чтобы его не могли посмотреть несовершеннолетние. В 2022 году был принят новый закон (478-ФЗ) о запрете любой информации, которая «пропагандирует нетрадиционные сексуальные отношения, педофилию или смену пола» среди людей всех возрастов, в СМИ его чаще всего называли «законом о полном запрете пропаганды ЛГБТ». Большой театр окончательно снял балет «Нуреев» из репертуара в апреле 2023 года, ссылаясь именно на этот закон.

— И все же — вы не опасались за судьбу «Нуреева», учитывая обстановку вокруг и особенности его биографии?

— Ну послушайте, если захотеть, прикопаться можно к чему угодно. А «Билли Бад»? А «Травиата»? Да и вообще все классические оперы — они же все о распутной жизни, там везде аморалка и разврат. Можно обидеться на «Бориса Годунова», «Хованщину», даже «Евгения Онегина», везде найдется на что. Если бояться реакции оскорбленной общественности, нужно просто закрыть все театры, запретить все оперы и балет и идти отмаливать грехи.

— За свою собственную творческую судьбу вы не опасаетесь тоже?

— Пока нет. Если закроют границы, будет плохо. Пока у меня все в порядке. Пока мне дают здесь работать, я буду работать. Если не дадут — значит, я буду писать не здесь. Может быть, неприятно, но этот выбор буду делать не я.

*Разговор состоялся за два месяца до премьеры, назначенной на 11 июля 2017 года. 10 июля гендиректор Большого театра Владимир Урин внезапно отменил показ балета, сославшись на «неготовность спектакля». Одновременно активно обсуждались слухи, что истинным автором запрета был то ли Владимир Мединский (министр культуры РФ с 2012 по 2020 год), то ли влиятельный настоятель Сретенского монастыря Тихон (Шевкунов), недовольные автором, героем, «гей-пропагандой» и отдельно — использовавшейся в постановке знаменитой фотографией обнаженного Рудольфа Нуреева авторства Ричарда Аведона. Премьера «Нуреева» все же состоялась спустя полгода, 9 и 10 декабря 2017 года. Кирилл Серебренников, с августа находившийся под домашним арестом по делу «Седьмой студии», ни на репетициях, ни на премьере не присутствовал.

В 2022 году обещанные показы «Нуреева» были снова отменены, в 2023‑м отменены и показы балета «Герой нашего времени». Тогда же в 2022‑м театр снял имя режиссера с афиш. В апреле 2023 года балет «Нуреев» был окончательно убран из репертуара Большого театра из-за принятия в России закона о полном запрете пропаганды ЛГБТ. Серебренников прокомментировал это словами: «Сам главный персонаж этой истории ну совсем против всего, что стало происходить в стране, он совершенно неуместен: талант, гей, самый успешный „беглец“ из угрюмого совка, который вопреки прогнозам не „сдох под забором“, а стал мировой ярчайшей Звездой». И пообещал, что балет «Нуреев» будет «жить на свободе».

В сентябре 2023 года гендиректор Большого театра Владимир Урин подтвердил, что театр убирал и убирает с афиш имена тех создателей спектаклей, кто высказался «определенно против „спецоперации“». Сам Владимир Урин, подписавший письмо российских деятелей культуры с требованием остановить войну, в декабре 2023 года был отправлен в отставку — его сменил Валерий Гергиев.

Страницы балетов остались на официальном сайте Большого театра. Имя режиссера Кирилла Серебренникова на них не упоминается.