Групповой портрет современника - Культура и искусство дипломная работа
Главная
Культура и искусство
Групповой портрет современника
Исторические и художественные особенности группового портрета. Развитие портретного жанра. Технология масляной живописи. Сбор, анализ, обобщение и применение подготовительного материала. Наброски, эскизы, прорисовки. Техники и приемы масляной живописи.
посмотреть текст работы
скачать работу можно здесь
полная информация о работе
весь список подобных работ
Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ
государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение
«АРХАНГЕЛЬСКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА»
Выпускная квалификационная работа на тему:
ГЛАВА I. ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ КАК ЖАНР ЖИВОПИСИ
1.2 Групповой портрет. Исторические и художественные особенности
ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ЭТАПА
2.3 Сбор, анализ, обобщение и применение подготовительного материала.
2.4 Техники и приемы масляной живописи
III. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ: "ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ СОВРЕМЕННИКА"
Приложение 1 Иллюстративный материал
Приложение 2 Наброски, эскизы, прорисовки
"Портрет - один из жанров живописи, скульптуры и графики, посвященный изображению определенного, конкретного человека…" [6] - в кратком словаре терминов изобразительного искусства как необходимое требование к портрету выдвигается передача сходства в изображении определенного, конкретного человека. В искусстве портрета аккумулируется интерес к человеческой индивидуальности. В жанре портрета есть возможность рассказать о тех людях, чья внешность, образ жизни подвигли художника взяться за кисть, показались ему неординарными. Живые и трогательные явления жизни могут длиться мгновения и у художника есть возможность рассказать о них.
Выпускная квалификационная работа (ВКР) включает творческую композицию и теоретическую часть с исследованием по теме работы и описательным анализом ее композиции. Тема ВКР была определена как "Групповой портрет современника". Для изображения на групповом портрете выбраны участники самодеятельного фольклорного ансамбля "Мария" из пос. Шипицыно Архангельской области, выступление которого проходило во время межрегионального пленэра в 2013 году "Я рисую Север".
Актуальность выбранной темы состоит в том, что в настоящее время существует необходимость сохранения и возрождения духовности и традиционных культурных ценностей. В данной работе представлена современная самобытность человека вне зависимости от возраста, который не только находит в творчестве что-то важное для себя, но и несет знания о традициях людям.
Во время выступления артистов ансамбля поражают и радуют те энтузиазм и достоинство с которыми проходят выступления. Вызывает уважение подвижнический труд участников и руководства по пополнению репертуара: это и воспоминания участников коллектива, и фольклорные песни из собрания Сольвычегодского историко-художественного музея, и песни из репертуара Северного Русского народного хора и другие. Фольклорный ансамбль "Мария" возрождает песенные и праздничные традиции своего региона. Средний возраст участников коллектива - 58 лет.
Цель данной работы: создание художественного произведения являющегося групповым портретом современников.
исследование группового портрета, как жанра живописи в историческом аспекте;
выбор и обоснование темы композиции, а так же определение технологии и материала для выполнения поставленной задачи;
проведение сбора графического и живописного материала (выполнение эскизов, этюдов, набросков), его анализ и обобщение;
выполнение поиска композиционных решений, разработка эскизов;
подготовка предварительных вариантов картины в выбранном формате и написание творческой работы.
Методы применяемые в работе: при обработке текстовых и визуальных данных были использованы сбор информации, аналитический и синтетический методы. При написании текста отчета применялись такие методы как: классификация, обобщение материала, дедуктивный и индуктивные методы. При подготовке предварительного графического и живописного материала использовались экспериментальные методы, методы наблюдения, сравнения, корректировки, анализа и моделирование.
Структура работы состоит из двух частей: теоретической и практической. Практическая часть ВКР представляет собой групповой портрет с названием "Гостей привечаем", выполненный в технике масляной живописи. Размер картины 110х90 см.
Теоретическая часть состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и приложений.
В первой главе раскрываются вопросы развития портретного жанра и его вида - групповой портрет.
Во второй главе дается описание хода работы над практической частью, дается краткое описание технологических аспектов выполнения работы.
Третья глава представляет художественный анализ выполненного живописного полотна.
В заключении подводятся итоги исследования исторических тенденций группового портрета и формулируются общие выводы по теме ВКР.
В приложении помещен иллюстративный материал к главам: репродукции картин художников, авторские разработки по теме ВКР иллюстрирующие стадии работы над практической частью ВКР.
ГЛАВА I. ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ КАК ЖАНР ЖИВОПИСИ
"Портрет (франц. portrait, от устар. portraire - изображать), изображение (образ) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности" [11, с.136]. История развития портретного жанра, как и других, состоит из периодов расцвета и упадка. Впервые портрет появился в скульптуре в Древнем Египте. За этим следовали дальнейшее развитие и расцвет портрета в период античности. И если для скульптурного портрета Древней Греции характерна идеализация и следование определенным канонам, то в Древнем Риме уже появляется реалистичное изображение натуры с точной психологической характеристикой. В период Средневековья жанр портрета пережил упадок, затем новое развитие уже в станковой живописи и "взлет" в эпоху Возрождения, во время которой утверждались идеалы активно действующей личности. Определение человека центром земного бытия в структуре портрета отражается в том, что изображение вписывается не в условный фон, а в реальную среду. Портрет отражает не только внешнее сходство, но и личностные особенности портретируемого. Антропоцентризм Ренессанса ярко проступает в творчестве мастеров Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Тинторетто. В портретном искусстве Северного Возрождения человек выступает как часть мироздания, художники подробно прописывают не только особенности натуры, но и ее окружение.
В XVI веке в искусстве маньеризма портрет отражает драматическое восприятие времени. В композиции портрета усиленно подчеркивается духовное выражение, как в работах испанца Эль Греко. После расцвета жанра в XVII веке, в XVIII веке в портрете, как и в других жанрах живописи, появляются манерность и условность, достижения реалистичного портрета предаются забвению. В работах по заказам аристократов и буржуа появляются театральность и излишняя сентиментальность. Для Европы становится эталонным парадный портрет, идеализирующий и мифологизирующий изображенного на нем человека. Одновременно происходит и падение техники, появляются "кукольные лица". Отвечая вкусам аристократии, художники изображают декоративно-чувственные, внешне элегантные модели в стиле рококо.
К концу XVIII века, ближе к последней трети вновь начинает утверждаться реалистичный портрет, возрождение которого можно связать с гуманистическими идеалами эпохи Просвещения. Портрет конца XVIII - начала XIX вв. отражает социальные характеристики, становится психологичным. Художники стараются отразить внутренний мир и богатство эмоций моделей. В XIX веке портрет становится более строгим и холодным, с возникновением романтизма портретный жанр начинает отражать критическое отношение к модели.
Начиная с середины XIX века появляется портрет в стиле реализма. Возникает ряд портретных школ, множество стилистических направлений. Импрессионизм приводит к обновлению концепции портрета. Художники отказываются от максимального правдоподобия, они стремятся изобразить изменчивость облика человека в изменчивой среде, как Ренуар, Дега и другие. В то же время Сезанн стремился отразить устойчивые свойства модели.
В XX веке портрет, как и все фигуративное искусство, переживает упадок. В жанре находят отражение сложные тенденции развития искусства того периода. Художники подчеркнуто уходят от реального облика модели, сводят изображение к условной схеме. С появлением массовой фотографии портрет начинает решать чисто художественные задачи. Становится важным неповторимый взгляд художника на модель. В портретном творчестве западноевропейских мастеров XX века сталкиваются и сосуществуют различные, порой противоречивые тенденции. К середине XX века в жанре портрета очевиднее становится нарочитая деструктуризация и деформация облика человека. Интерес к портрету в целом падает вследствие повышения интереса к абстрактному и нефигуративному искусству.
1.2 Групповой портрет. Исторические и художественные особенности
групповой портрет масляный живопись
В истории портрета есть совершенно незаурядное явление - групповой портрет. В классическом варианте групповой портрет - это именно портрет, а не портреты нескольких отдельных личностей на одном живописном поле. Например, "Автопортрет и портреты товарищей" В.М. Максимова (рис. 1) - это отдельные портреты на одном холсте.
В классическом групповом портрете, по мнению В.Н. Стасевича [13], кроме портретной характеристики каждого отдельного лица, должно присутствовать впечатление общности портретируемых - какое-то духовное единство. Это может быть выражено через действия, взгляды участников композиции - через вполне доступные реалистическому изображению и восприятию знаки обоюдного внимания. Старые мастера чаще всего так и поступали. Персонажи их групповых портретов и композиций заняты поклонением семейным святым, как у Ван Эйка или Веронезе, или беседой, как у Тициана. Изображенные на групповых портретах Хальса и Рембрандта объединены пирушкой, деловым заседанием или лекцией. Такие портреты приближаются к сюжетной композиции.
Но среди групповых портретов есть такие, что их существование мыслится лишь в жанре портрета. Это портреты, на которых изображены люди, которые специально позировали художнику. Они в композиции живут чуть-чуть отдельно, порознь, и в то же время объединены вместе замыслом художника. В.Н. Стасевич пишет, что это возможно потому, что художник каждому из действующих лиц уделил необходимую, строго отмеренную долю внимания. Старшины цеха суконщиков - синдики вроде бы и не позируют Рембрандту (рис. 2). Их внешний вид говорит о том, что они сошлись для обсуждения цеховых дел. На столе книга, как аллегория бюргерских достоинств и справедливого правления. Но в пределах картины нет события, какого-то увлекательного для зрителя действия… В картине лишь картина, где художник своим мастерством представляет миру и потомкам энергичных деловых людей. На полотне нет излишних житейских подробностей - художник предлагает на суд зрителя персонажей, их одежды и свое мастерство.
Часто художники и не скрывают, что изображенные люди позируют, определяя тем самым, что это и есть естественное состояние для группового портрета.
Первые значительные образцы парного и группового портрета в станковой живописи создаются в конце XVI начале XVII века. Один из известнейших - это "Портрет четы Арнольфини" Яна Ван Эйка (рис. 3), написанный художником в 1434 году.
Для Нидерландов это еще готическое время. И, пожалуй, в портрете наиболее ярко проявляется новаторство, прослеживается новое отношение к миру и человеку. Ян ван Эйк при создании своего полотна использовал тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, она позволяла достичь глубины и богатства цвета. Насыщенные цвета помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего, а так же показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал в работе так называемую технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени - иллюзии трехмерного пространства на картине.
Лица на портрете "лишены жизни", это еще маски - обозначение человека. О людях рассказывает их окружение, подробности обстановки: собачка у ног хозяйки - символ верности, свеча над мужчиной - всевидящее око Христа - свидетеля брачного союза, расположение фигур предопределяет роли в супружестве - женщина около постели, в глубине комнаты, символизирует роль хранительницы очага, а положение мужчины около открытого окна - принадлежность внешнему миру…
Высшие достижения в жанре группового портрета в XVII веке были сделаны в Голландии наследниками мастеров Северного Возрождения. Один из наиболее ярких примеров предшественников голландских живописцев - это Ганс Гольбейн младший. В своей картине "Послы" (рис. 4) он умело использует атрибуты для характеристики моделей. Два богато одетых человека изображены перед высоким столом, загроможденным множеством предметов, намекающих на их религиозные, интеллектуальные и художественные интересы. Самым странным в картине кажется некий вытянутый по форме предмет, помещенный на переднем плане. Если смотреть на него слева, с близкого расстояния, видно, что это череп.
В начале XVII века в живописи Голландии и в портретном искусстве ощущается влияние караваджизма, не только в использовании приемов письма с использование эффектов светотени, но и в разработке тем и мотивов. Но в работах голландских мастеров больше жизнерадостности и оптимизма. Так, например, в работе "Концерт" Хенрика тер Брюггена мягкая и красивая живопись связана с тем, что вместо резкого эффекта ночного освещения мастер использует другие возможности распределения света (рис. 5).
Подлинным реформатором в искусстве портрета стал Франс Хальс. В творчестве Хальса встречаются три вида портрета: в групповой, заказной индивидуальный и бытовые жанровые картины с портретными чертами. И если раньше прерогатива быть изображенным на портрете принадлежала представителям правящего класса и выдающихся людей своего времени, то у Хальса объектами его творчества становятся представители всех слоев общества. В его портретах, в том числе и групповых "…изображение человека во всей его жизненной естественности и характерности. <…> В его произведениях высокопоставленные заказчики держат себя так же естественно и свободно, как и простые люди, не заботящиеся об изысканности манер" [3, с. 40].
Хальс вносит в портрет ярко выраженное эмоциональное начало. «Нейтральные» по эмоциональной характеристике образы у него редки, его герои улыбаются, смеются, жестикулируют, они живут, действуют (рис. 6).
Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская реформа в Нидерландах определили демократизацию образов и тем живописи. Расцвет портрета как самостоятельного жанра живописи в Северных Нидерландах совпал с общим подъемом экономики и национального самосознания. Групповой портрет стал визуальным воплощением общественного статуса бюргера. Новая торгово-промышленная элита заказывала свои изображения для украшения не только частных домов, но и общественных зданий.
Групповой портрет Голландии XVI-XVII веков - это первый жанр живописи, который был чисто коммерческим и зависел только от оплаты заказчиков. По сложившейся традиции каждый портретируемый сам оплачивал художнику свое изображение, поэтому каждый участник группового заказа хотел быть представленным на видном месте. В групповом портрете торжествовал принцип чёткой субординации: не один персонаж не выдвигается за счет другого. В задачи живописца в таком случае входит найти оптимальное композиционное решение. До нашего времени сохранилось 125 групповых портретов выполненных голландскими живописцами в середине XVI и XVII веках [15]. Наиболее характерные типы композиций -- портреты попечителей благотворительных учреждений (сиротских приютов, богаделен, госпиталей и работных домов), изображения членов стрелковых корпораций и торговых гильдий.
Члены правления профессиональных гильдий, например, гильдии бондарей на картине Гербранда ван ден Экхаута, созданной в 1673 году, изображены с различными атрибутами своей профессиональной деятельности (рис. 7). В частности, члены этой гильдии вели контроль за соответствием установленным нормам емкостей для пива, мыла и сельди.
Регентши и регенты богоугодных заведений осуществляли важную социальную функцию - заботу о слабых и неимущих горожанах. Ответственность, неукоснительное соблюдение обязанностей, бережливость в управлении хозяйством считались их главными добродетелями. Облаченные в строгие черные одежды попечители всегда предстают на портретах за служебными занятиями, как например, "Групповой портрет регентов и регентш Амстердамской богадельни" Класа Муйарта из собрания Амстердамского Государственного музея (рис. 8).
Среди заказчиков групповых портретов особое место принадлежало гражданской милиции, членами которой были горожане в возрасте от 18 до 60 лет, обеспечивавшие покой и безопасность своих граждан. Среди голландской элиты офицерская должность в стрелковой роте была неотъемлемой частью гражданских обязанностей, а для некоторых и началом общественной карьеры. Запечатленные на полотнах люди в доспехах со знаменами, на которых начертаны патриотические девизы, служили идеальным образцом единства нации, готовой на любые жертвы ради политической, религиозной и экономической свободы.
Начиная с середины XVI столетия изображения трех стрелковых корпораций: лучников, арбалетчиков и аркебузиров - становятся важной темой голландского группового портрета. Стрелки изображались перед выступлением в поход, как на картине Говерта Флинка " Групповой портрет стрелков роты капитана Йохана Хейдекопера и лейтенанта Франса ван Ваверена" (рис. 9), во время официального собрания, как на картине Франса Хальса "Встреча офицеров роты святого Адриана в Харлеме" (рис. 10) или за праздничным столом.
Франс Хальс виртуозно решает проблему группового портрета. Он с неподражаемой легкостью передает и оживленность многолюдного собрания, и яркость типов каждого из присутствующих. Живописное мастерство и композиционная находчивость в его групповых портретах соседствуют с необычайной остротой характеристик моделей. Хальс, как никто, улавливает облик этих людей, умеет схватить самое мимолетное, но вместе с тем и самое характерное в выражении лица, в позе, в жестикуляции. Впечатлению живости способствует и сама техника Хальса, необычайно свободная, декоративная и красочная. В некоторых работах намечаются импрессионистические приемы колористических решений.
Пережив свой золотой век в XVII столетии, групповой портрет никогда не переживал более такого подъема. Многие портреты XVII, XVIII вв. не выходили за границы чисто внешней импозантности, демонстрировали ложно идеализированный, часто "мифологизированный" образ заказчика. Как например в "Портрете семейства Салтыковых" Иоганна Фридриха Августа Тишбейна (рис. 11).
Во второй половине XVIII века Россия вышла на широкую международную арену. Это способствовало подъему русского искусства. Особенно велики были в ту пору достижения в области портрета как живописного, так и скульптурного. Но групповой портрет для русского искусства не был характерен, хотя различные русские художники в разное время писали групповые портреты, в том числе Д.Г. Левицкий (портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц), К.П. Брюллов, А.Г. Венецианов.
С 1773 по 1776 год Левицкий по заказу императрицы Екатерины II написал серию портретов воспитанниц Смольного института для благородных девиц, основанного императрицей в 1764 году (рис. 12). В композиции произведений цикла художником использована несколько пониженная линия горизонта: то есть художник показывает своих моделей с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Этому же эффекту способствует то, что модели «поставлены» у переднего края холста направляя движение вдоль его плоскости. В портреты смолянок художник вносит сюжетное начало, показывает человека в действии, когда раскрываются черты его характера, а не просто запечатлевает модель, позирующую неподвижно.
В конце XIX - начале XX века частыми становятся двух-, трехфигурные композиции портретного характера, исполненные в рисунке и акварели. Известен "Групповой портрет славянских композиторов" работы И.Е. Репина. Над групповым портретом художников, входивших в петербургское объединение "Мир искусства", работал Б.М. Кустодиев (рис. 13).
Чаще других групповой портрет встречается у Л.О. Пастернака, очень интересные работы которого есть в экспозициях Русского музея ("Заседание преподавателей Московского училища живописи") (рис. 14), Курской картинной галереи ("Портрет Высоцкого и Цетлина") (рис. 15) и др.
Практически все многочисленные и многофигурные композиции Л.О. Пастернака портретны. Чаще они решены в характере бытового жанра, как например портрет семьи Л.Н. Толстого (рис. 16).
В работах Л.О. Пастернака, преимущественно выполненных пастелью, углем, итальянским карандашом отражается стремление к естественности, к непосредственному переживанию натуры. Легкая непринужденная манера исполнения, осознанная незаконченность, импровизационность которые присутствуют в рисунках художника, придают им поэтическую недосказанность, которая становится главным художественным приемом мастера в законченных работах.
Авангард "первой волны" начала XX века в СССР исчерпал себя к 1930-м гг. В портретном жанре для отражения образа современника вновь становится востребованным реализм. В советском искусстве как примеры группового портрета могут быть названы работы М.Нестерова "Портрет братьев П.Д. и А.Д. Кориных" (рис. 17), "Портрет старейших художников" работы А.М. Герасимова (рис. 18), "Портрет народных художников СССР М.В. Куприянова, Н.П. Крылова и Н.А. Соколова" - групповой портрет Кукрыниксов работы П.Д. Корина (рис. 19).
Жанр группового портрета нельзя назвать распространенным. В живописи советского периода, с необходимостью человека-типажа, чаще встречаются портретные композиции, где становится важным не сам человек, а идея, которую он олицетворяет. Обращаясь к портрету художники пытаются сочетать индивидуальные черты с чертами характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Такими, например, являются: "Рабфак идет" Б. Иогансона (рис. 20), "Герои первой пятилетки" А. Дейнеки, "Ремонтники" Т. Салахова (рис. 21).
Борис Иогансон в своей работе "Рабфак идет" раскрывает обобщенный образ молодых людей, рожденных советской эпохой, - жаждущих знаний и отчетливо представляющих себе, как надо напряженно и страстно работать, чтобы построить новый мир. Композиция картины - само движение, ритм, задаваемый диагональными направлениями. Характеристика нефтяников у Салахова в картине "Ремонтники" решена в ритме серебристо-черных красок. Отсюда суровая строгость образов.
Работы в жанре группового портрета есть у Д. Жилинского. Этот художник подчеркивает портретность своих многофигурных композиций. «Гимнасты СССР» Дмитрия Жилинского (рис. 22) - это картина-портрет, где все фигуры являются портретными изображениями советских гимнастов. Это картина-образ, образ команды людей сильных, волевых, что читается в их лицах, жестах. Усиливает впечатление от картины и манера письма художника. Д. Жилинский в совершенстве освоил технику живописи по левкасу, в которой работал уже с середины 1960-х годов. Колористический строй произведений Д. Жилинского основан на главных цветах, скомпонованных локальными пятнами.
ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ЭТАПА
Первое свидетельство, указывающее на применение масляных красок, относится к Х веку. В средние века живопись на масле применялась в редких случаях: при росписи стен, в декоративных работах, не требующих тонкости исполнения, при лессировках в темперной живописи. Масло не соответствовало приемам живописи, которые использовались на протяжении многих веков и были выработаны применительно к водным краскам (темпера, фресковая живопись и др.). Только после открытия сделанного Ян Ван-Эйком в XV веке масляная живопись стала ведущей техникой.
Масляные краски предоставляют богатые возможности в решении живописной формы. Их отличают большой цветовой диапазон, пластичность, возможность применения различных техник и приемов. Они позволяют создавать разнообразную фактуру, которая высыхая, не деформируется.
В сравнении с акварелью и гуашью масляная живопись сложнее технически и технологически, требует использования разного инвентаря и материалов. Поэтому при работе маслом требуется знание технологии масляной живописи, а так же ряд практических знаний и умений.
Подрамник. Подрамник представляет собой четыре бруска, скрепленных между собой шиповыми соединениями, клеем или гвоздями. Наиболее целесообразным является подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев. Внутренние стороны подрамника имеют скос для того, чтобы натянутый холст их не касался. Толщина брусков должна соответствовать размеру подрамника: чем больше подрамник, тем большую прочность должны иметь бруски, чтобы не прогибаться при натяжке холста. Для исключения диагональных перекосов и прогибов брусков подрамник должен иметь крестовину. Особенно необходимы крестовины для больших подрамников, размер которых по большей стороне 1 метр и более.
Для защиты дерева, из которого изготавливается подрамник от гниения и влаги применяется обработка олифой всех граней подрамника, кроме грани, примыкающей к картинной плоскости.
Основа под живопись. В качестве основы под масляную живопись используется холст или картон, реже - фанера или оргалит. Широкое применение в масляной живописи холст получил в конце XV - начале XVI в.
Холст как материал для живописи имеет ряд преимуществ: написанные на холсте картины более легкие, их можно снимать с подрамников, они проще в транспортировке. К недостаткам такой основы можно отнести слабую сопротивляемость механическим воздействиям, а так же то, что холст сильно реагирует на изменения температуры и влажности воздуха. Неровности холста создают на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани может стать дополнительным выразительным средством композиции.
Холст для живописи используется, как правило, льняной. Хлопчатобумажные ткани уступают льняному холсту по прочности, их нельзя применять для картин написанных пастозно. Синтетические холсты сильно растягиваются, что влияет на сохранность красочного слоя.
Натяжка холста. При натяжке холста на подрамник можно использовать строительный степлер со скобами или небольшие гвозди. Существует несколько способов натяжки: от центра и от углов, но независимо от способа холст должен быть натянут без перекосов. Места крепления скоб на противоположных сторонах подрамника точно напротив. При слабой натяжке холст провиснет, а при излишней может деформироваться подрамник.
Проклейка холста. Проклейка холста необходима, чтобы предотвратить разрушение волокон холста со временем, которое возможно при проникновении в волокна масла, а так же для того, чтобы защитить красочные слои от воздействия кислорода воздуха. Проклейка должна удовлетворять двум условиям: она должна быть прочной и эластичной.
Клеи, которые применяются в живописи, делятся на две группы - растительные и животные. К первым относятся мука, крахмал, декстрин. Клеи, содержащие муку или мучной клейстер, в настоящее время не применяются из-за того, что они очень гигроскопичны, но широко применялись в XVI - XVII вв. в западноевропейской и русской живописи. К клеям животного происхождения относят желатин, рыбный, казеиновый, столярный и др.
При подготовке холста к выполнению ВКР применялся пищевой желатин. Для проклейки желатин заливается холодной водой для набухания, затем нагревается на водяной бане до полного растворения. Для проклейки используется остывший и начавший уже желироваться желатин. На поверхность холста он наносится флейцевой кистью и распределяется шпателем таким образом, чтобы закрыть отверстия холста. Проклейка проводится в 2-3 слоя, при этом каждый следующий слой наносится при полном высыхании предыдущего и более жидким раствором.
Грунтовка холста. Грунты применяемые в настоящее время для живописи можно разделить:
§ по составу - клеевые (тянущие), эмульсионные (среднетянущие), масляные (нетянущие);
§ по фактуре - крупнозернистые, среднезернистые, гладкие:
Грунт в живописи является не только основой красочного слоя, свойства грунта могут влиять так же на "звучание красок". Использование художником того или иного грунта зависит от задач, которые ставятся при живописи. "Карл Брюллов использовал в основном гладкие масляные грунты золотистого цвета. Илья Репин любил не очень тянущие грунты белого цвета <…> Николай Фешин использовал клеевые грунты, сильнотянущие, что позволяло создавать активные фактуры и светлую живопись. Иногда художники использовали тон негрунтованного холста и писали по проклейке" [7, с. 10].
При подготовке холста к работе использовался акриловый грунт белого цвета имеющийся в продаже. При грунтовке, так же как и при проклейке наносятся 2-3 слоя грунта, при полном высыхании ранее нанесенного слоя.
Масляные краски продаются в наборах и по отдельности, в тубах разного объема. Художники, как правило, пользуются отдельными красками, так как каждый художник для воплощения своего замысла выбирает определенную палитру. Масляные краски, как и акварельные, имеют разную степень прозрачности. Масляные краски - это смесь пигмента и связующего вещества, от происхождения пигмента зависят свойства красок, которые влияют на качество живописи.
Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет - так называемые корпусные (кроющие) краски. Прозрачные и полупрозрачные краски называются лессировочными. Пастозные прописки смесями с применением белил дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие, насыщенные, теплые. Старые мастера сознательно использовали соптические свойства масляных красок и способы их нанесения.
Кисти. Кисть - самый распространенный и один из древнейших инструментов для живописи. Кисти разделяются по размеру, форме, виду волоса, идущего на изготовление волосяного пучка - от этого зависит их предназначение.
По форме кисти делятся на плоские и круглые, веерные, овальные и другие; с большим или меньшим выпуском волоса, а так же на остроконечные, тупоконечные. Плоские кисти более эластичны, дают возможность получать определенную форму мазка. Круглые кисти делают мазок более
Групповой портрет современника дипломная работа. Культура и искусство.
Курсовая работа по теме Исследование вычислительной эффективности ВЕБ–технологий
Курсовая Работа На Тему Целевые Программы, Направленные На Развитие Образования В Российской Федерации
Лабораторная работа: Файли config.sys та autoexec.bat
Курсовая работа по теме Расчет рыночной стоимости объекта оценки
Әлемнің Жеті Кереметі Туралы Эссе
Курсовая Работа На Тему Разработка Электронных Часов
Реферат по теме Решение дифференциального уравнения с последующей аппроксимацией
Реферат: Pre Electrical Staged Lighting And Lighting Effects
Курсовая Работа Ранхигс Москва
Реферат по теме Психология насильственной и неосторожной преступности
Доклад по теме Особенности воздействия инквизиции на систему европейского права
Курсовая работа по теме Электромеханический привод железнодорожной машины с рычажно-ползунным исполнительным механизмом
Реферат по теме Концепция повышения уровня информированности местного сообщества о действиях местных органов самоуправления по развитию социальной сферы в городе Энске
Реферат: Психологические аспекты акушерско-гинекологических патологий
Реферат: The Conflict In Kashmir Essay Research Paper
Реферат по теме Особенности развития российской социологии в XIX – начале XX века
Текст Дипломной Работы Пример
Реферат: ] Краткая история развития диагностики и лечения туберкулеза. A brief history of tuberculosis in development of diagnosis and treatment. 2
Курсовая работа: Організація роботи на ринку
Сочинение Почему Всегда Нужно Говорить Правду
Адсорбция поверхностно-активных веществ (ПАВ) - Биология и естествознание контрольная работа
Учет оплаты труда и расчетов с персоналом в ОАО "Полотняно-заводская бумажная фабрика" - Бухгалтерский учет и аудит курсовая работа
Законодательные гарантии независимости судебной власти в Российской Федерации - Государство и право курсовая работа