Гротескного образа наркомана

__________________________

Проверенный магазин!

Гарантии и Отзывы!

__________________________

Наши контакты (Telegram):

НАПИСАТЬ НАШЕМУ ОПЕРАТОРУ ▼

>>>🔥✅(ЖМИ СЮДА)✅🔥<<<

__________________________

ВНИМАНИЕ!

⛔ В телеграм переходить по ссылке что выше! В поиске фейки!

__________________________

ВАЖНО!

⛔ Используйте ВПН, если ссылка не открывается или получите сообщение от оператора о блокировке страницы, то это лечится просто - используйте VPN.

__________________________

Гротескного образа наркомана – Telegraph

Главная Архив Жанрообразующая функция «трагически-гротескной» рецепции действительности в драматургии М. Булгакова Вестн. DOI: Исследуется эстетическая функция трагически-гротескного восприятия и художественного воссоздания новой социальной и психологической картины мира Михаилом Булгаковым. Доказывается, что в пьесах «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Дни Турбиных», «Бег» создаётся индивидуальная драматургическая жанровая форма, являющая сложное переплетение трагедийного, комедийного, гротескного, пародийного элементов в одном текстовом пространстве, позволяющем говорить об их метажанровой сущности. Скачать полнотекстовую версию Загружен, раз: Филология» был принят для включе Пожалуйста, подождите Вход Регистрация. Вестник Томского государственного университета. Филология Вестн. Жанрообразующая функция «трагически-гротескной» рецепции действительности в драматургии М. Булгакова Исследуется эстетическая функция трагически-гротескного восприятия и художественного воссоздания новой социальной и психологической картины мира Михаилом Булгаковым. Происходившее беспорядочное смещение старого новым, слом привычного жизненного уклада, попытка создания кардинально отличного от прежнего, нового мировоззрения воспринимались мыслящими людьми, особенно художниками слова, очень болезненно. Советскую действительность х гг. Гоголь: « Именно она, демонической силой создаваемая действительность, отвергалась М. В произведениях писателя и драматурга, безусловно, отражалась мечущаяся в поисках мысль и страдающая от неустроенности душа. Жанрообразующая функция «трагически-гротескной» рецепции тификация его пьес, которые определяются как «особое жанровое образование» Кислова \\\\\\\\\\\\\\\[3. Именно эта «странность» отражает ярко выраженное индивидуально-творческое видение, интегрированное в поэтике драмы, в её жанровом синтезе. Отсюда смешение комического и трагического, синтез кодов смеховой культуры и трагической борьбы с роковой предопределённостью причём рок не в античном понимании, а как безысходная постреволюционная стихия, управляемая какой-то «бесовщиной» в одном текстовом пространстве. Здесь мы предпримем попытку взглянуть на жанровые построения драматургических произведений Михаила Булгакова сквозь призму его особого - трагического и одновременно гротескного - взгляда на новую постреволюционную и нэповскую действительность, инспирирующую в своей маргинальной неустойчивости художественную рецепцию её в таких же неустойчивых, смешанных, смещённых по отношению к канону, пародийных, организованных с помощью гротескного приёма, восходящего к «смеховой культуре», жанровых формах, освещённых пафосом трагедии. В мировоззрении М. Булгакова сочетались разного рода крайности и противоречия; художник намеренно подчеркивал свою свободу от стереотипов; его творчество отличалось нарочитой антидогматичностью и «кар-навализованностью», что отвечало общим тенденциям эстетического восприятия нового времени. В ряде современных исследований, опирающихся на концепцию Бахтина Е. Меньшикова, К. Баринова , предприняты попытки теоретической разработки понятия «карнавализованное», рассматриваемого как «гротескное» «это карнавализованное сознание автора, дающее в гротескных образах осмысление и осмеяние действительности» \\\\\\\\\\\\\\\[6. Гротескное восприятие карнавальной сущности нэпа воплощалось Булгаковым не столько на уровне художественного приёма, сколько на уровне философско-этической позиции. В контексте данного исследования особое значение приобретает концепция С. Юркова, понимающего гротеск как эстетический эквивалент обоснованной в работах Б. Успенского категории антиповедения, то есть сознательного и намеренного искажения, «перевёртывания» общепринятой нормы. Исследователь рассматривает гротеск как «приём адаптации хаоса, его эстетической и психологической сублимации» \\\\\\\\\\\\\\\[7. Мы исходим из представления о том, что характеру булгаковского гротеска наиболее соответствует определение «трагический». Именно это на первый взгляд оксюморонное понятие - «трагический гротеск» - во многом определяет жанровую индивидуальность смешение и О. Страшкова, И. Бабенко пародийное смещение признаков разных жаров драматургических произведений М. В карнавализованную семантику эпохи гармонично включалось пародирование как эстетический феномен, возникающий в моменты больших переворотов. Не случайно теоретическая мысль х гг. Виноградова, Л. Гроссмана, Г. Гуковского, Ю. Тынянова, О. Фрейденберг, М. Необходимо отметить, что всплеск теоретической мысли был инспирирован активизацией иронического мышления художников начала столетия ещё в дореволюционный период. Пародийные интенции, вызванные этим мышлением, проявлялись в драматургических опытах модернистов в реминисценциях, аллюзиях, обретающих «перевернутое» осмысление, выполняя своеобразную функцию «дополнительности» Н. Негативное, ироническое восприятие общественной ситуации порождало пародийное её осмысление не только на содержательном, но и на формальном уровне. Тынянов в фундаментальном исследовании «О пародии», определяя формы пародирования, отмечает: «Все методы пародирования состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений автор, журнал, альманах , или ряда литературных произведений жанр - как системы, в переводе их в другую систему» \\\\\\\\\\\\\\\[8. Знаковую природу приёма подчеркивает С. Эйзенштейн, так определяя сущность пародии: « Драматургические произведения Булгакова, по нашим наблюдениям, часто строятся на пародировании устойчивых параметров жанров, что приводит к созданию новой, «неклассической» формы. В изучении проблемы пародирования канонических признаков жанра актуальным представляется вопрос о семантической направленности приёма. Так, долгое время в науке бытовало представление об отрицательной, то есть снижающей, природе пародии, которая рассматривалась как вид сатирического разоблачения «Пародирование - комедийное преувеличение в подражании которое вскрывает механизм явления и низводит его содержание», - подчеркивает Ю. Борев \\\\\\\\\\\\\\\[ Однако нам импонирует убеждение О. Фрейденберг, видевшей в пародировании не уничижение, а « Пародирование, «перевёртывание», гротескно-комическое переиначивание классических образцов художественного текста, не разрушает жанровой устойчивости, а способствует непрерывному развитию и обновлению жанра, созданию новых жанровых образований. Специфика жанровой природы определяется М. Бахтиным см. Константные жанровые указатели выявляют в тексте степень соответствия канону, а переменные - обусловливают специфику конкретной жанровой Жанрообразующая функция «трагически-гротескной» рецепции формы; они-то в большинстве случаев и являются объектом пародирования. А характер их трансформации объясняется в первую очередь влиянием «нестабильных» жанровых кодов. Такие нестабильные элементы и пародирует М. Булгаков в драматургических произведениях, в которых доминантной формой организации конфликта является гротеск, точнее -«трагический гротеск», создающий своеобразие художественного пространства. Для творческой интеллигенции х гг. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана, Е. Шварца, А. Платонова, Ю. Олеши и других художников, пытавшихся через «кривое зеркало» гротеска осмыслить и отразить окружающую их неустойчивость действительности, был свойствен саркастически-иронический, синтетический тип художественного сознания. Неустойчивость социального устройства, «разломанного» революцией, исковерканное новое лицо человека и общества привели к искажению представления о стабильности эстетической системы. Познание искривленной и взвихренной действительности стало непосильной задачей для классических форм её отражения, поэтому закономерен «перевёрнутый», гротескный характер художественного мышления Булгакова, осознающего катастрофическое распадение «нового человека» нового мира. В поэтике его пьес выявляются различные знаки, отражающие трагически-гротескные семы его мироощущения. Так, в системе персонажей действует специфический - гротескный - тип героя, особым способом с включением гротескных искажений и травестийных снижений организован конфликт пьес, нетрадиционны и способы развертывания сюжета. Уже в первой пьесе Булгакова «Зойкина квартира» гг. Драматург, редактируя несколько раз пьесу, настойчиво искал ей жанровое определение, называя её «трагикомедией», «трагической буффонадой», «трагическим фарсом», непременно оставляя категорию «трагический» как определяющую в созданном им «смеховом» художественном пространстве. Первый режиссёр-постановщик вахтанговского театра А. Попов сузивший толкование пьесы в спектакле в докладе для труппы подчеркнул жанровую особенность пьесы: «Мы естественно пришли к тому тембровому звучанию спектакля, которое назвали трагифарсовым. Это «достоинство» нелепо-усиленно пытается сохранить граф Обольянинов, в образе которого наиболее наглядно переплетаются черты трагического и комического персонажа. По внешним, формальным признакам этот булгаковский персонаж, казалось бы, отвечает аристотелевскому представлению о трагическом герое как человеке с противоречивым характером, высокое нравственное достоинство которого связано с трагически непоправимой ошибкой или катастрофическим заблуждением. По Аристотелю, личность достойная, т. Бабенко дии, должна вызывать сочувствие зрителя, а гибель в финале традиционно мотивируется невозможностью изменить волю высших сил. Однако развитие действия драмы ХХ в. Противоречивость его поведения - это не особенность склада личности, а последствия наркомании, обусловливающей непостоянство, разительные перемены в отношении к окружающему миру например, он мрачно заявляет: И закат на вашей Садовой гнусен. Голый закат; после приёма морфия его отношение меняется: Зачем же, Зойка, скрыли закат. Я так и не повиДал его. Как хорошо, гляньте. В сюжетной линии «бывшего графа» пародийно представлено семантическое ядро действия трагедии - неравная борьба героя с непреодолимыми обстоятельствами. Обольянинов - фигура враждебная для новой общественной структуры; он осколок прошлой жизни, некстати напоминающий о прежних порядках. Формирующееся общественное сознание призвано сломить «старое» мироощущение графа, иначе он должен быть изгнан из нового мира, вытеснен на обочину жизни. Казалось бы, противостояние героя сложившейся социальной норме должно организовать подлинно трагический конфликт, подобный тому, на котором строится интрига канонической трагедии. Однако вместо ожидаемой трагедийности происходит намеренное травестирование «неразрешимости» борьбы: основные претензии Обольянинова к новому строю парадоксальны - он сетует на невозможность вести привычный образ жизни расслабленного наркотиками барина. Графа не интересуют общественные перемены, судьбы людей своего класса, он закрывается от наступающей реальности дурманной завесой. Обольянинов хотел бы бежать из страны, бежать от давящего его нового порядка; Вон отсюда, какою угодно ценой, - патетически восклицает он Однако его неготовность к каким бы то ни было действиям - пародийный комплекс. Безысходность героя трагедии, вступающего в борьбу с высшими силами, подменяется полнейшей беспомощностью даже перед неким длинным бездельником в высоких сапогах, с сильным запахом спирта 82 , заявляющим в лицо Обольянинову: Вас нужно поместить в музей революции \\\\\\\\\\\\\\\[Там же\\\\\\\\\\\\\\\]. Попытки противостояния графа «новому миру» например, заявления о вызове на дуэль любого, кто посмеет дать ему на чай, указания на несоответствие костюма обуви у следователя Ванечки и проч. Он не может смириться с ролью «бывшего», отведённой ему новой действительностью, но с трагической горечью уже называет себя бывший Павлик. Однако Булгаков намеренно снижает эту трагедийность и ролью героя в ночном борделе зойкиной квартиры, и местом в системе образов. Жанрообразующая функция «трагически-гротескной» рецепции ском осмыслении образа Обольянинова, которому Аметистов приходится парным персонажем» \\\\\\\\\\\\\\\[ Обольянинов скорее пародийнотрагический, или, по распространенному определению, «трагикомический» персонаж, в отличие от остальных «комических» и «комитрагиче-ских» героев пьесы. Помимо включения в действие пародийно представленного героя, в «Зойкиной квартире» и на событийном уровне выявляются сниженные коды жанра трагедии. Трагедия предполагает конфликт двух неравных сил: трагического героя и надличностной силы. Гегель считал, что « Это положение пародийно «переворачивается» в пьесе Булгакова: Обольянинов - пародия на трагического героя, а место высшей силы в канонической трагедии - рок, провидение, боги занимают домоуправ Портупея и трое из ГПУ - Пеструхин, Толстяк и Ванечка. Причем образы «властителей судеб» выписаны в остро гротескном, зловещесатирическом ключе. Появление следователей на месте преступления сопровождается колкой ремаркой: все в смокингах и пальто , а ревнитель порядка Портупея съедает данный Зойкой червонец, оправдываясь: Я, товарищи, человек малосознательный, от станка. Испугался Определяющий действие пьесы и его развязку в трагедии «высокий разум событий» в «Зойкиной квартире» пародийно перевернут. Надличностная сила, визуализированная в сцене ареста Зои Пельц и Обольянинова, подменена слепым случаем, грубой насмешкой над «высокой логикой». Следователей к разоблачаемой «квартирке» приводит китаец Газолин -хозяин прачечной-наркопритона, то есть справедливость «торжествует» благодаря преступнику. Сцена ареста обитателей зойкиной квартиры выписана в фарсовых тонах: каратели порока прячутся в шкафу, потом неожиданно выскакивают оттуда; примитивизм их действий характерен больше для трюков народной комедии или фарса. Злой сарказм автора по отношению к «справедливости» наказания преступников усиливается тем, что убийцы Гуся - Херувим и мошенник Аметистов, которому как нельзя лучше подходит автохарактеристика персонажа пьесы Н. Эрдмана «Мандат» Павла Гулячкина: Я, товарищи, вообще такой разносторонний человек \\\\\\\\\\\\\\\[ Классический трагедийный сюжетный ход убийство одного из персонажей также гротескно представлен драматургом. Убийство Херувимом всемогущего Гуся, страдающего из-за предательства любимой женщины, происходит на фоне безудержного веселья посетителей «ателье», а вырывающиеся из этого «фона» крики Гуся зарезали переводят пафос сцены из трагического в балаганно-комический. Булгаков включает в коллизию пьесы «перевёртыш» аристотелевского понимания развязки классической трагедии, которая должна, по идее, представлять незаслуженную, но оправданную высшей логикой происходящего гибель героя. Арест бывшего графа, означающий фактическую его гибель, не незаслуженная кара, а скорее трагическая нелепость, пародирующая О. Бабенко трагическую необходимость. Судьба графа - аккомпаниатора в «ателье», случайно попавшего под горячую руку «справедливости», воплощает амбивалентность и алогичность гротескно организованной, абсурдной советской действительности. Таким образом, замысел драматурга - сатирически изобразить всю ту «накипь и дрянь, которые вынесла на поверхность формирующегося социалистического быта НЭП» \\\\\\\\\\\\\\\[4. Пародирование трагической ситуации разрушения мира, «антиповедение» персонажей, какофония звуков старого и нового репертуара, наполняющая музыкальный ряд пьесы, создают синкретическую жанровую форму, построенную на взаимопроникновении комедийных элементов и «перевернутых», искаженных штрихов трагедии. Примечательно, что признаки обоих жанров не имеют пограничных зон, а «просвечивают» друг в друге, представляя единое, гармонически скомпанованное метажанровое образование. Жанровые коды трагедии в травестированном виде включены также и в поэтику комедийной дилогии о передвижениях во времени советских инженеров сон инженера Рейна в четырёх действиях «Блаженство» - г. Искрометному юмору, классической комедийной коллизии, водевильным сюжетным ходам в «фантастических комедиях» сопутствует развитие принципиально важной для Булгакова и для исторического времени темы формирования личности диктатора, наделенного безграничной и всемогущей властью, уничтожающего личную жизнь и бытовое пространство. В пьесах фигурируют три образа, последовательно раскрывающих этапы становления тирана - Иван Васильевич Бунша, Иоанн Грозный, Рада-манов. Грозный как овеществление самой идеи диктатуры появляется в обеих пьесах, при этом образ травестийно снижен водевильным характером ситуаций, в которых он действует кровавый тиран прячется на чердаке, уличен в алкоголизме, едва не попадает в сумасшедший дом и, совершенно в традициях средневекового карнавала, переодевается - из царя в управдома. Деятельность народного комиссара изобретений Радаманова представляет собой гипотетическую модель представителя власти будущего, в котором нет уже жестоких расправ, однако «профессиональная хладнокровность», безразличие героя ко всему происходящему в реальной жизни доведены почти до абсурда. Гротескно осмыслен Булгаковым и образ формирующегося тирана - управдома Бунши. В первой части дилогии - пьесе «Блаженство» - он и связанная с ним сюжетная линия представлены в комической парадигме, хотя и здесь уже очевидны его стремление, на первый взгляд безобидное, быть вездесущим, жажда вмешиваться во все дела, слепо, а чаще бездумно, следовать законам и распоряжениям. Так, оказавшись в будущем, не знающем бумажной волокиты, далёком от порядков становящегося социализма, Бунша старается сразу влиться в общественную среду согласно его бюрократическим представлениям: Товарищ РаДаманов, я хотел вам Документы сдать Для прописки, а то Жанрообразующая функция «трагически-гротескной» рецепции ведь мы на балу веселимся непрописанные ; Вы в каком профсоюзе состоите? В пьесе «Иван Васильевич» фигура управдома приобретает зловещий, подчёркнуто сниженный характер. Бунша уже не просто разрушает частное пространство жильцов, оказываясь тем самым правителем дома, но примеряет на себя обличие властителя «всея Руси», распоряжающегося судьбой огромного государства с той же легкостью, с которой обращается с жактовскими карточками. Нарочитое снижение образа, в основном в репликах Милославского, Ульяны Андреевны, Тимофеева, гротескно представляет социальный тип, рождённый формирующимся общественным строем, внося в комедийную ситуацию водевильная путаница трагедийные черты зарождение нового вида деспотизма - социалистического , актуализируя сложность структуры и смысла «смешанного» жанрового образования, дифундирующего трагедийные и комедийные элементы. Жанровую принадлежность дилогии-антиутопии, как и пьесы «Адам и Ева», некоторые современные исследователи относят к жанру мениппеи Ю. Неводов \\\\\\\\\\\\\\\[18\\\\\\\\\\\\\\\], А. Хохлова \\\\\\\\\\\\\\\[19\\\\\\\\\\\\\\\]. И для такой гипотезы есть основания, если говорить только о видимом слое смешения серьёзного и комического. Исследуя генезис «серьёзно-смеховых жанров», восходящих к Античности, М. Бахтин \\\\\\\\\\\\\\\[ В пьесах же Булгакова обнаруживается только 7 из них: фантастика, которая служит «не для положительного воплощения правды, а для её искания, провоцирования и, главное, для её испытания» \\\\\\\\\\\\\\\[Там же. В пьесе М. Булгакова «Бег» г. Сложное авторское жанровое определение «Восемь снов. Пьеса в пяти действиях» характеризует «особость» предпринятого драматургом О. Бабенко творческого эксперимента. Нетрадиционное структурное разделение драмы позволяет игнорировать принцип жесткой последовательности, непрерывности логики в развитии действия, демонстрирует представление автора об абсурдности действительности, ирреальность которой воспринимается как сон. При всей сложности синтеза жанровых компонентов преобладающими в «Беге» являются признаки трагедии. Поэтому комедийное начало играет в поэтике драмы второстепенную роль. В основе коллизии действия - момент важнейшего исторического перелома, социального апокалипсиса, что обычно является предметом организации трагического конфликта. Однако большинство действующих лиц скорее можно отнести к трагикомическим персонажам. Таковы, например, монахи в монастыре и архиепископ Африкан, Люська и в значительной степени генерал Чарнота, Корзухин, тараканий царь Артурка. Линия взаимоотношений Хлудова, Серафимы Корзухиной и Голубкова представляет пародийную интерпретацию классического комедийного любовного треугольника. Усложнение канонической схемы происходит за счет замены мешающих союзу влюбленных недругов типичными для трагедии внешними обстоятельствами, не зависящими от воли других персонажей. Ни один из героев драмы, даже муж Серафимы, не препятствует ее отношениям с Голубковым, однако волею надличных сил они проходят труднейший путь к счастью. Роль же пособника влюбленных в классическом варианте трагедии - слуга, наперсник исполняет боевой генерал Чарнота. Функция этого персонажа включается в определение сущности пародии, данному Ю. Тыняновым: « В Чарноте отчетливее всего проявляется тенденция к травестированию комедийных кодов в поэтике пьесы. Пафос образа героя Белого движения никак не связывается с положением продавца газырей на константинопольском базаре, а пародией на трагедию личности белогвардейского офицера стало фарсовое появление Чарноты в Париже в кальсонах лимонного цвета. Однако комедийные сцены карточной игры у Корзухина в том числе наполнены трагическими тонами: балаганные выходки Чарноты определяют дальнейшую судьбу Серафимы и Голубкова; генерал внешне веселится, узнав о предательстве некогда любимой им женщины. Здесь предшествующее карнавализованное антиповедение бывшего генерала сменяется обострённым осознанием трагической необратимости судьбы целого сословия, уничтожаемого революцией-роком. В организации конфликта пьесы важную роль выполняет типичное для жанра комедии противостояние героев. Парадокс и сущность пародирования конфликтообразующего признака канонического жанра комедии в том, что Голубков и Хлудов, являясь трагическими, сильными, незаурядными личностями, выполняют типичные для комедии функции и тем самым придают в целом трагическому конфликту «Бега» комедийные коннота- Жанрообразующая функция «трагически-гротескной» рецепции ции, травестийно трансформированные. Зеркальная «перевернутость» ситуации проявляется не только в том, что в комедийное противостояние включены трагические герои, но и в том, что герои периодически как бы «замещают» друг друга. Так, в начале пьесы Хлудов предстает жестоким, волевым, сильным человеком, отстаивающим свою правду в гражданской войне, а Голубков - жалким интеллигентишкой, бегущим от наступающей новой реальности. Ближе к развязке ситуация становится кардинально противоположной: потерявший цель борьбы Хлудов и обретший цель жизни Голубков меняются ролями. Так же сложно определить, кто из героев-антагонистов является носителем только отрицательного, а кто - только положительного начала. В действиях Хлудова есть доля обоснованности: ставший игрушкой в руках судьбы и истории, обманутый командованием, он совершает множество ошибок, однако побудительные причины его действий - это любовь к Отечеству и верность воинскому долгу что совершенно не соответствует образу отрицательного героя комедии. Но и правда Голубкова не безупречна: он отказывается от борьбы, осознавая её бессмысленность, и стремится к личному счастью протагонист классической комедии должен, наоборот, занимать активную общественную позицию. В «Беге» Булгаков переосмысливает аристотелевское понимание комедии как «подражания худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть часть безобразного» \\\\\\\\\\\\\\\[ В смешном виде в пьесе изображены далеко не худшие, а даже одни из лучших представителей Белого движения. Однако порочность этих персонажей ставится под сомнение. Они, по существу, живут в сценическом пространстве трагедии, где главенствуют надличностные силы. Историческая необходимость, рок революционный во многом определяют поведение Хлудова, Чарноты, Серафимы, Люськи. Трагедийный по своей исторической сути конфликт «Бега» развивается в комически-фарсовых эпизодах, отнюдь не разрушающих трагический пафос действия. Так, в первом сне, происходящем в монастыре Северной Таврии, построенном на комических сценах балаганные переодевания генерала Чарноты в рожающую мадам Барабанчикову, архиепископа Африкана - в химика Махрова, неожиданные появления монахов прямо из-под земли в духе народного театрального действа и др. Комедийные интенции в пьесе растворяются под воздействием катастрофических событий, трансформируются, приобретая трагическое звучание. Пародийным жанровым кодом комедии являются тараканьи бега в порту Константинополя, включенные в смысловой ряд жизнь-бег, бег-жизнь. Эта сцена, выдержанная в грубо-фарсовом ключе, в соотнесении с мотивами бегства из России, фальшивости власти, О. Бабенко призрачности цели Белого движения приобретает трагические черты. Наблюдение над жанровой спецификой пьесы Михаила Булгакова «Бег» подтверждает мысль О. Фрейденберг о том, что пародия «есть имитация возвышенного посредством жалкого, несоответствие содержания и формы, передразниванье, перевод с трагического на комическое» \\\\\\\\\\\\\\\[ Драматургические эксперименты Булгакова показывают, что не только комическое может пародировать трагическое, но и трагедийные коды могут в травестированном виде включаться в жанр комедии, разрушая формально-содержательное единство текста, вместе с тем открывая новые возможности отражения трагедии жизни. Пародиров ание элементов канонических жанров в художественной системе пьес М. Булгакова выполняет несколько важнейших функций. С одной стороны, оно расширяет «понимающий» М. Бахтин потенциал жанра, способствует его обновлению и развитию. С другой стороны, пародийное «перевёртывание» признаков разных жанров отражает глубину и многогранность трагически-гротескного художественного мышления автора. Это, в свою очередь, определяет формирование сложной жанровой природы булгаковской драмы, которую мы определяем как метажанр. Метажанр понимается нами как переходное формосодержательное единство, находящееся в маргинальном, неустоявшемся состоянии переплетения, размытости границ, диффузии различных жанровых форм. Причём это не конгломерат, не синтез откровенно прочитываемых жанров -комедии, трагедии, драмы, а не всегда жёстко обозначенное взаимопроникновение, взаимообогащение их признаков. Если выразиться метафорически, метажанр - это прозрачная амфора, в которую вливаются разноцветные струи из разных родников, находящихся на одном «плато», создавая эстетический напиток, в котором улавливаются разные вкусы, составляющие особый букет. Метажанр - эстетический феномен переходной эпохи. И эта переходность определила жанровую специфику пьес М. Булгакова, отразивших его трагически-гротескное художественное мышление. Причём творческие эксперименты драматурга в создании метажанровой формы происходят в русле общей художественной тенденции пародирования и гротескного мироотражения в русской литературе первой трети ХХ в. Смешение трагического и комического, невязка плана выражения с планом содержания, перевод высокого в низкое и наоборот свидетельствуют о становлении новой поэтики драматургического рода, о переводе в новую знаковую систему отражения реальности, утратившей в своей абсурдности смысловую устойчивость, требующей в своей трагически-гротескной сущности синкретической формы. Многократное усложнение классических схем, в том числе и путем их пародийной трансформации, ставит Михаила Булгакова в ряд драматургов-экспериментаторов, внёсших значительный вклад в развитие жанровых возможностей рода. Скачать электронную версию публикации Загружен, раз: Гоголь Н. Дунаев М. Рукописи не горят? Булгакова «Мастер и Маргарита». Пермь, Кислова Л. Мотив странствия в пьесе М. Булгаков: русская и национальная литературы. Ереван, Бабичева Ю. Вологда : ВГПИ, Матвеева И. Поэтика неклассической сатиры в пьесе М. Меньшикова Е. Гротескное сознание как явление советской культуры: на материале творчества А. Олеши, М. Булгакова : автореф. Юрков С. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре XI - начало XX вв. Тынянов Ю. История литературы. Эйзенштейн С. Борев Ю. О комическом. Фрейденберг О. Тарту, Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Гудкова В. Булгаков-драматург и художественная культура его времени : сб. Булгаков М. Зойкина квартира. Баринова К. Пьеса «Зойкина квартира» М. Булгакова в контексте карнавали-зованной советской драматургии х годов Н. Эрдман, В. Гжегоша Пшебинды и Януша Свежего. Краков, Козина Е. Эрдман Н. Воспоминания современников. Неводов Ю. Маяковский и М. Куйбышев, Хохлова А. Карнавализация как жанрообразующий принцип в пьесах М. Владивосток, Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Россия, Страшкова О. Последние новости , Scopus 13 марта г. Контактные данные , г. Томск, пр. Ленина, 36, Томский государственный университет, филологический факультет Дмитрий Анатольевич Катунин - ответственный секретарь редакции журнала - katunin mail. Филология ru en.

Гротескного образа наркомана

ФСБ поддержит внештатных агентов пенсией

Семёнов купить Чистейший кокаин 98%

Гротескного образа наркомана

Mdma назально

Бесплатные пробники Метамфетамина Калининград