Griffith Porr Filmer - Griffith Sex

⚡ KLICKA HÄR FÖR MER INFORMATION 👈🏻👈🏻👈🏻

Griffith Porr Filmer - Griffith Sex
Filmvetare, trubadur och estradpoet, skriver om film samt om mitt förhållande till film. Ibland vetenskapligt seriöst, men ofta i lite kåserande form.

The Casino Near Washington, DC | Mapyro The casino 성남 출장안마 at Harrah's Cherokee is located in Cherokee, North 과천 출장안마 Carolina, just 김해 출장마사지 a 5-minute drive from Harrahs Cherokee 정읍 출장안마 Casino and 8 minutes from 경상남도 출장안마 the


This achievement is the present nea­rest Boston-record of the reformed motion picture play producing, but from all accounts there seems to be no reason why one may not expect to see soon the intellectual aristocra­cy of the nickelodeon demanding Kants Prolegomena to Metaphysics with the Critique of Pure Reason for a curtain raiser.
Citatet är ett utdrag ur en recension i tid­ningen The New York Times (1909-10-10), och faktum är att det var första gången tidningen överhuvudtaget recenserade en film. Filmen i fråga var Pippa Passes (1909). Filmens regissör var D.W. Griffith, en pionjär som ofta tillskrivs att ha uppfun­nit så gott som samtliga berättartekniska grepp inom den moderna filmen. Påståen­det är naturligtvis helt fel, men hans bety­delse för filmens utveckling kan ändå knap­past överskattas.
En annan missuppfattning är att Griffiths filmstil formades först med Nationens födelse ( The Birth of a Nation , 1915), men i själva verket är filmen och efterföljaren Intolerance (1916) endast kronan på verket för den registil han till fulländning utvecklade under sina år på Biograph (1908–13). Om detta och mycket annat handlar följande text.
Jag har här valt att placera in Griffiths filmer i ett historiskt och socialt samman­hang som bidrar till förståelsen av dem. Således förekommer det utförliga kommentarer om de olika produktionssys­tem som förekom under hans verksamma period och en del om filmbranschens ut­veckling och struktur samt något om bio­grafens framväxt i samband med långfilm­ens genombrott omkring 1913.
Som jag berättade i programhäftet för våren 1989, hade Edison genom hot och utnötnings­taktik tvingat in de större filmproduktionsbolagen i sin kartell, The Motion Picture Pa­tents Company (MPPC), som bestod av: Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Ka­lem, Selig, Lubin och de två ledande, frans­ka producenterna Pathé Frères och Méliès. Genom sin allians med den självutnämnda filmcensurinstitutionen National Board of Review (NBR) hade Edisons kartell, som kallade sig The Trust i branschtid­ningarna, motiverat sitt illegala monopo­liseringsförsök med att man ville ”höja standarden” inom filmkonsten och skapa en ”kvalitetsfilm” lämplig för en medel­klasspublik.
Bolagen hade samlat alla sina sexton patent för film, kameror och projektorer och avtalat med USA:s ende tillverkare av råfilm, Eastman Kodak, att denne endast skulle leverera till trustens medlemmar. MPPC blockerade också alla möjligheter för andra bolag att bli medlemmar i trusten, använda trustens patenterade maskiner eller skaffa råfilm inom USA. Dessutom hade man med stor framgång genom slav­kontrakt med filmförevisare på kort tid lyckats ta över ägandet av drygt hälften av landets visningslokaler och kontrollera många av de återstående. Men samtidigt som Edison såg en triumf i MPPC:s grundande den 1 januari 1909, förbered­de sig hans dödgrävare på att underminera monopolet.
I spetsen för kampen mot Edison stod Carl Laemmle, en tyskfödd jude som blivit en av USA:s största filmdistributörer k­ring 1909. Laemmle integrerade först sitt bolag i MPPC:s licenssystem, men bröt sig ut efter bara några månader och grundade sitt eget produktionsbolag, The Internatio­nal Projecting and Producing Company ­mer känt som IMP. Laemmle löste sin rå­filmsförsörjning genom import från Lu­mières tillverkningsindustri i Frankrike och satsade på de enkla nickelodeon­biografer för arbetarklassen som MPPC övergivit för an in­vestera i dyrare filmpalats längs städernas paradgator för me­delklassen.
Inom ett år hade ett dussin nya bolag följt i hans spår. Två av de viktigaste efterföljarna var de ungerskfödda judarna William Fox och Adolph Zukor, båda välkända ägare av sa­longer som kombinerade vaudeville och film i New York. Fox och Zukor hade på var sitt håll lyckats med konststycket att överskrida klassgränsen mellan arbetar­klassens filmintresse och medelklassens vaudevillebesök så att båda publikkatego­rierna samlades i samma salong.
1910 bildade de oberoende bolagen den gemensamma distributionsorganisationen The Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC) för att kämpa mot MPPC och säkra en kontinuerlig försörj­ning av film till de olicensierade visnings­lokalerna. MPDSC lade upp massiva pres­skampanjer där man i annonser och genom välvilliga reportrar anklagade Edison och varnade oberoende filmförevisare för MPPC:s tvångsmetoder.
MPPC hade också en produktionskod, som stipulerade att inga filmarbetares namn fick utannonseras för att förhindra individuell popularitet och därmed ökade löneanspråk och att filmerna inte fick vara längre än två akter, produce­rade med en låg budget för att ingå i den snabba utbudsväxlingen på trustens biogra­fer. De oberoende mötte genast MPPC:s försök till makthegemoni med att locka till sig filmarbetare med erbjudanden om högre löner, större kreativ frihet, där originalitet och formför­nyelse uppmuntrades, samt publicitet.
Re­dan 1909 hade Laemmle hyrt in Florence Lawrence, dittills endast känd för publiken som ”The Biograph Girl”, för an göra ett publicitetsexperiment. Han spred först ut ett rykte i pressen om att hon dött i en spårvagn­solycka i St. Louis för att sedan i filmtid­ningen The Moving Picture World (1910-03-12) sätta in en annons som förklarade att ryktet var en lögn utspridd av Edisons trust:
We nail a lie
The Blackest and at the same time the silliest lie yet circulated by ene­mies of the ”Imp” was the story fo­isted on the public of St. Louis last week to the effect that Miss Lawren­ce (the ”Imp” girl, formerly known as the ”Biograph” girl) had been kil­led by a street car. It was a black lie because so cowardly. It was a silly lie because so easily disproved. Miss Lawrence was not even in a street car accident, is in the best of health, will continue to appear in ”Imp” films, and very shortly some of the best work in her career is to be released.
I en uppföljande annons deklarerade La­emmle att som försäkring mot publikens tvivel visa upp Florence Lawrence tillsam­mans med IMP:s manliga stjärna King Baggott i St. Louis. Laemmles PR-trick lycka­des över all förväntan. En enorm publik­samling mötte upp vid stadens tågstation och känslorna inför skådespelarna var hys­teriska. Folk slet sönder deras kläder och hela tillställningen slutade i kaos, vilket givetvis gav än mer publicitet. Filmstjärnan hade fötts, och även Edisonkartellens bolag var tvungna att följa efter inom de närmsta åren. Inget sålde en film så bra som att ha en stjärna i huvudrollen.
Massor av film­tidningar startade för att sprida alle­handa myter och rykten om stjärnorna. Bolagen uppmuntrade publiken att skicka beundrarbrev och inrättade speciella avdelningar för att be­svara dessa med foton och autografer. Vis­sa bolag startade själva filmtidningar för att lansera sina egna stjärnor, till exempel Vita­graphs Motion Picture Magazine , och alla bolagen annonserade stjärnornas namn i lika stora bokstäver som filmernas titlar. Den förste regissören att få det hett efterlängtade erkännandet med namnet ovanför filmtiteln var signifikativt D.W. Griffith.
Ett filmkrig bröt ut. Med gangstermeto­der försökte Edison kuva filmförevisare, störa de oberoende bolagens filminspel­ningar och, genom spionage, avslöja oli­censierad användning av MPPC:s patente­rade utrustningar. De oberoende svarade med en gerillataktik. Inspelningar sked­de i hemlighet bevakade av inhyrda vakt­styrkor och förlades till exotiska platser som Florida, Kuba och Arizona till fördel för filmernas behov både av stabilt klimat med mycket solljus och av avstånd till tru­stens polisverksamhet i New York.
År 1912 hade de oberoende tillskansat sig hälften av den amerikanska filmmarknaden och bestod av närmare trettio bolag: Fox, Rex, Nestor, Thanhouser, Bison, Keystone, Powers, Lux, New York Motion Picture Com­pany med flera. Förutom de amerikanska bolagen hade de också rekryterat utländska motsvarigheter, som danska Nordisk Film (under namnet The Great Northern) och italienska Itala. Efter oenighet mellan de två ledande krafterna i MPDSC, Carl Laemmle och Harry E. Ait­ken, splittrades organisationen i två delar: Laemmles Universal Film Manufacturing Company, med sju produktionsbolag, och Aitkens Mutual Film Corporation, med tio produktionsbolag. Trots oenigheten fort­satte de oberoende stadigt att växa tack vare satsningen på kreativ innovation och djärv marknadsföring.
Det året, 1912, började också Fox och Laemmles juridiska kamp mot trustens monopol bära frukt. I kongressen anklagade Demokrater­na de styrande Republikanerna för att inte verkställa antitrustlagstiftningen från 1890, Sherman Antitrust Act. Endast några veckor senare inleddes en juridisk process mot MPPC som slutligen avgjordes 1915 med ett domstolsutslag som förklarade att Edisons kartell var en olaglig konspira­tion mot principen om fri konkurrens. Men vid det laget var MPPC redan marginalise­rad och Hollywood hade blivit USA:s – och snart världens – filmmetropol.
Uppkomsten av Hollywood är som så mycket annat i den tidiga filmen – i synner­het den amerikanska – höljt i mytiskt dun­kel. En vanlig förklaring är att Los Angeles närhet till den mexikan­ska gränsen gjorde att de oberoende bolagens film­team snabbt kunde fly dit undan trustens gangsterpatruller. Det är dock endast vid ett känt tillfälle som det har inträffat. Frifräsarna utanför Edisons kartell var redan tidigt skickliga på att organisera den juridiska kampen mot MPPC, och Ka­lifornien var endast en av många inspelningsplatser.
Det första bo­laget som byggde en permanent ateljé i Hollywood var faktiskt MPPC-bolaget Selig. Redan 1907 hade man regelbundna inspelningar i trak­terna kring Los Angeles, och under vintern 1909–10 byggde man sin ateljé i Edendale, nära platsen för Dodgers Stadium. Vid den tiden anlände många andra filmteam också till Los Angeles-området, bland andra D.W. Griffith med sina filmarbetare och skådespelare från Biograph. Det första oberoende bolaget som etablerade en fast ateljé var The New York Motion Picture Company, med en fastighet byggd 1909 belägen endast ett kvarter från Selig.
Den verkliga anledningen till att filmbolagen sökte sig till Los Angeles var flera. Klimatet var fördelaktigt, med ett genomsnitt på 300 soldagar om året och avsaknad av den tropiska fuktigheten, stormarna och sjuk­domarna (bland annat malaria) i Florida och på Kuba. Landskapet erbjöd en rikt varierad topografi av berg, sjöar, ökenområden och hav, och nere i själva Los Angeles fanns alla typer av stadsmiljöer. Ekonomiskt bjöd staden bara på fördelar. Marken var billig. Levnadsom­kostnaderna betydligt lägre än i andra storstäder. Och i kombi­nation med en ström av nya invandrare fick man därmed tillgång till arbetskraft med löner bara hälften så höga i New York.
I takt med den hårdnande konkurren­sen och de alltmer påkostade, sofistikerade och längre filmproduktionerna behövdes en lång rad specialister, som snickare, elektriker, kostymörer, sminkörer, dekormålare med mera. De växte till små egna samhällen i samhället, och flera av dem skulle så småningom ge namn åt hela stadsdelar. Till en början hade de flesta av bolagen kvar sina huvudkontor i New York, men i takt med att så gott som all inspelning förlades till Hollywood flyt­tade även administrationen dit.
Den amerikanska filmens tilltagande dominans på världsmarknaden har många orsaker: hemmamarknaden, Hollywoods industriella filmproduktion och första världskriget är några av de viktigaste. På den stora hemmamarknaden i USA domi­nerade till en början franska Pathé Frères. Förmodligen skulle man ha fortsatt sin ex­pansion om inte Edison först genom före­speglingar om ett samarbetsavtal lyckats förhala Pathés helamerikanska filialbygge i New Jersey och sedan genom sina hårda licens­villkor i MPPC styrt bolagets filmutbud.
De andra utländska bolagen råkade, liksom de oberoende amerikanska, ut för Edisons ju­ridiska patentförföljelser och hindrades att konkurrera fritt. När Hollywoods moderna filmindustri sedan etablerades under åren 1915–18 tog de flesta bolagen efter William Fox vertikala marknadskontroll, där man styrde hela kedjan från produktion till distribution och biografvisning. Denna struktur domi­nerade den amerikanska marknaden fram till domstolsprejudikatet The Paramount Decision (1948), som stipulerade att denna integrerade monopolstruktur var ett brott mot anti-trustlagstiftningen då bolagen an­tingen missgynnade eller helt spärrade fil­mer som de inte själva producerat från sina biografer. Således fick de amerikanska bolagen full kontroll över sin hemmamarknad fram till andra världskrigets slut.
På 1910-talet var det bolagen som stakade ut gränserna för sin verksamhet, och man fungerade inte annorlunda än den övriga moderna industrin. Genom rationalisering och specialisering sökte man uppnå maximal effektivitet och standard i produktionen. Vissa filmhistoriker har felaktigt jämfört filmindustrins produktionssystem med Hen­ry Fords modell för massproduktion enligt löpandebandsprincipen, men arbetsfördel­ningen i Hollywoods kollektiv av hantverkare föl­jer knappast Fords modell.
Filmforskaren Janet Staiger visar i sin studie av den tidiga produktionsorganise­ringen att bolagen tidigt hade en policy som såg nyckeln till framgång i ständig innova­tion såväl tematiskt som formellt. Hon kommer också fram till den kanske något överraskande slutsatsen att profitmaxime­ring inte enbart var vägledande:
What is most revealing is that the mode of production was by no means the cheapest filmmaking procedure . […] In the balance be­tween economical production and a presumed effect on the film, the latter won out. Thus, while economic practices helped produce a divided labor system of filmmaking, in many cases, ideological/signifying practi­ces influenced how the firms divided that labor.
– Janet Staiger i David Bordwell, Kristin Thompson & Janet Staiger The Classical Holly­wood Cinema Routedge & Kegan Paul, London 1985, s. 89.
Branschorganisationer som National Pictu­re Board of Trade, grundad 1915, bildades för att söka standardiseringar mellan de olika bolagens patenterade utrustningar för både inspelning och projektion. Bransch­tidningar – Variety , Motion Picture News och andra – samt skråorganisationer som Screen Writers Guild och Directors Guild utbyt­te information om ny teknologi och berättarteknik. Den mest drivkraftiga skråorganisationen i Hollywo­od var dock American Society of Cinema­tographers (ASC), vars tidskrift American Cinematographer än idag förmedlar en grundlig inblick i de etablerade filmfoto­grafernas teknik och utrustning.
Hollywoods filmfotografer var ofta tekniskt mångsidiga och ägde ide flesta fall sina egna utrustningar fram till ljudfilmens behov av en ny teknisk standardisering. Det öppnade för alla de innovativa modi­fieringar av filmutrustningen som man kan läsa om i tidskriften. Tillsammans utvecklade detta öppna informationsutbyte ett kreativt klimat, där en utkristalliserad norm för berättartekniken skapades.
Filmerna fick en tydlig struktur med kontinuitet i tid och rum som underlättade åskådarens förståelse av handlingen. Man utvecklade det som senare skulle kallas det klassiska hollywoodberättandet. Det ska inte förväxlas med en renodlad och fast modell. I stället ska man se det klassiska hollywoodberättandet som ett löst paradigm – en ständigt föränderlig skiss av anvisningar – som både Hollywood och andra filmindustrier tillämpade i arbetet. Utifrån detta paradigm skrevs åtskilliga handböcker för fotografer, klippare, manusförfattare, regissörer och andra om konsten att berätta på film.
När första världskriget utbröt, blev det en katastrof för många filmindustrier utanför USA. Efter krigsslutet 1918 hade de flesta av dem gått i konkurs. Orsaken var att deras hemmamarknader var för små och att deras export hade förhindrats av krigets många handelsblockader. Giganter som danska Nordisk Film eller franska Pathé Frères var klarade sig men krympte till oansenliga konkurrenter vid sidan av Hollywoodjättarna, som expanderat enormt under krigsåren.
Där de europeiska ländernas ekonomier låg i ruiner och härjades av inflation kunde de välorganiserade amerikanska bolagen bygga upp en stabil ekonomi på en snabbt växande hemmamarknad. Efter krigsslutet öppnade drömfabriken försäljnings- och/eller distributionskontor över hela världen. Till sin hjälp hade man den rationella arbetsor­ganisationen, den höga produktionsstan­darden och det klassiska berättarparadig­met.
David Wark Griffith föddes den 22 janua­ri 1875 i Floydsfork, senare omdöpt till Crestwood i Kentucky. Han var tidigt favo­riserad av sin far, Jacob Wark Griffith, som kom att spela en nyckelroll i sonens filmskapande. Griffith senior hade varit yrkesmilitär och slagits på Konfederationens sida under inbördeskriget. Om detta diktade han friskt upp krigsminnen. I dessa deltog han i heroiska anfall mot den segrande Unionen och hade utsetts till general i krigets slutskede trots att han stannade vid att bli överste.
Fadern trollband både sin familj och all­mänheten i trakten med sin militära aukto­ritet. Han kallades allmänt för ”Roaring Jake” på grund av sin tordönsstämma, och han lycka­des bli vald till delstatsparlamentet trots att han var en omvittnad dagdrivare som mest berättade historier för att slippa arbeta hemma på familjens gård. En som girigt svalde allt Jacob fantiserade ihop var sonen David, och gång på gång under resten av sitt liv skulle han upprepa faderns berättelser med hänvisningar till fiktiva dokument och uppdiktade historie­böcker.
När fadern dog 1882 till följd av sin svåra alkoholism lämnade han stora spelskulder efter sig. Familjen tvingades sälja gården på exekutiv auktion för att betala indrivarna och flyttade till den äldste sonen, som nyligen gift sig och byggt ett hus utanför Louisvil­le. Trots det fortsatte familjen – i synner­het David – att idealisera fadern som en hjälte, död följd av krigsskador, och de reste en gravsten med en av faderns mest favoriserade krigsmyter som inristad fotnot.
Alla måste nu bidra till familjens försörjning. Griffith fick därför en kort skolgång. Hans storasyster Maine, som var exa­minerad lärarinna, kunde emellertid ombesörja hans fortsatta utbildning. Han blev något av en bokslukare, först på det lokala biblioteket och senare på sitt arbete som tonåring i en bokhandel. Arbetet i Flexners Bokhandel i centrala Louisville var också inträdesbiljetten till kontak­ten med en kultursocietet av samtida författare, poeter, filoso­fer och politiska agitatorer.
Föredragskväl­lar var ett viktigt forum för den bildade medelklassen, och unge Griffith gick ofta dit. Han hade redan medverkat i en teateruppsätt­ning anordnad av den lokala baptistkyrkan och börjat dagdrömma om en skådespelar­karriär. För att träna sin röst brukade han recitera stycken ur Dickens, Shakespeares och Walter Scotts verk och även ta sånglek­tioner.
Griffith fick 1895 en plats i amatörsäll­skapet The Twilight Revelers. Samma år följde han med på deras dåligt orga­niserade och ekonomiskt osäkra turné. Den blev en katastrof. Inkomsterna från föreställningarna var usla. Ingen i sällska­pet kunde äta ordentligt. Och många tidiga morgnar ägnades åt att fly undan obetalda hotellräkningar och kreditorer. Griffith tjuvåkte och liftade sig tillbaka – fullständigt pank – till Louisville, men trots den bittra erfarenheten var han mer teaterbiten än någonsin.
Mönstret från den första teaterturnén kom att upprepas med olika sällskap de kommande tio åren, och till slut betalade sig envishe­ten. Griffith började få ledande roller och mer betalt. Han spe
Trekant Med Två Kvinnor Porr Filmer - Trekant Med Två Kvinnor Sex
Hård Gay Knulla - Gratis Porrfilm
Gravida Milf Och Den Unga Porr Filmer - Gravida Milf Och Den Unga Sex