Глобальный роман: что это такое и в чем отличие от постколониального романа

Еще не зная термина "глобальный роман", Алексей Поляринов обратил внимание на судьбу писателя и поэта Роберто Боланьо. Он родился в Чили в семье водителя грузовика и учительницы и в детстве страдал дислексией. Зато после того, как он в 13 лет переехал с семьей в Мексику, Боланьо увлекся литературой, начал писать стихи, затем устроился работать журналистом.

И одновременно увлекся социалистическими идеями, а тогда американские социалисты с интересом наблюдали за политическими реформами президента Чили Альенде.

Боланьо и решил вернуться на родину, чтобы понаблюдать за этими изменениями воочию. Только вот незадача: в Чили Боланьо попал как раз на последнем этапе пиночетовского переворота, и в возрасте 20 лет угодил за решетку. По счастливой случайности один из однокашников Боланьо был тюремщиком, и восемь суток спустя поэта освободили. В Чили он больше не возвращался.

В Мексике Боланьо вел богемный образ жизни и успел основать авангардную группу поэтов-"инфрареалистов", которые вдохновлялись опытами дадаистов и сюрреалистов. Этому периоду жизни Боланьо посвятит роман "Дикие сыщики".

После смерти Франко Боланьо переехал в Испанию и осел в окрестностях Барселоны, где жила его мать. Чтобы прокормить семью, он перешел от поэзии к прозе -- но его странноватые романы публике не заходили.

Сразу после "Диких сыщиков" Боланьо пишет повесть "Амулет". По сюжету поэтесса Оксилио Лакутюр (Auxilio Lacouture), прототипом которой стала знакомая Боланьо Альсира Суст Скаффо, запирается в туалете Университета Мехико, пока институцию штурмуют войска. Лакутюр проводит в туалете две недели, и в это время вспоминает свою юность.

В начале двухтысячных Боланьо диагностировали рак печени. Писатель много пил, к тому же не был гражданином Испании, так что шансов успеть в очереди на лечение было мало. В этих условиях Боланьо пишет свой последний роман, "2666", -- гигантскую эпопею из пяти частей, действие которой происходит в вымышленном городке Санта Тереза, где орудует серийный убийца. Боланьо хотел рассказать об ужасах двадцатого века на примере одного городка, который населяло множество персонажей.

Английская издательница, которая прочла рукопись, с восторгом написала Боланьо, что хотела бы его издать, но опоздала -- месяцем ранее Боланьо скончался.

Знакомясь с творчеством писателя, Поляринов любит читать не только собственно книги этого писателя, но и "вокруг" них. Но про Боланьо писали мало: Поляринову удалось найти лишь монографию Рикардо Гутьерреса Муата. В этой монографии Муат и упоминает термин "глобальный роман", полагая, что он исчерпывающе описывает прозу Боланьо.

Судя по всему, одной из первых термин "глобальный роман" предложила американская писательница китайского происхождения Максин Хонг Кингстон (также автор романов и нон-фикшена о судьбе женщин-китаянок в США). В 1980-е Кингстон предрекла, что на смену национальному роману и концепции Великого Американского Романа придет роман глобальный, то есть такой, в котором границы между культурами будут стерты.

Кроме того, какого-либо четкого определения глобальному роману Кингстон не дала.

Зато его дал американский поэт и критик Адам Кирш в своей небольшой одноименной монографии. Кирш считал, что глобальный роман рождается при соприкосновении двух культур -- национальной и условно "западной" -- при которой различия между культурами не приводят к неразрешимому столкновению, где "чужесть" героев другой культуре не становится темой конфликта, а лишь углубляет повествование, добавляет важный социальный и культурный разрез роману.

К авторам глобальных романов Кирш отнес Мураками и Боланьо, а также почему-то Орхана Памука, Элену Ферранте и Чимаманду Нгози Адичи.

И тут мы вплотную подходим к вопросу, чем глобальный роман отличается от романа постколониального.

Крупный английский писатель Малкольм Брэдбери, преподававший Исигуро, Макьюэну и Мартину Эмису, доказывал, что между глобальным романом и постколониальным особенной разницы нет. Послевоенная литература преодолела национальные границы. Вместе с писателями из бывших британских колоний в англоязычную литературу приходил нарратив об обретенной свободе, с которой непонятно, что делать.

Вот только проблема в том, что у постколониального романа есть вполне четкий конфликт, который отличает его от романа глобального. И его становится видно на примере писателей, которые постколониальный нарратив в англоязычной литературе формируют.

Салман Рушди в 14 лет переехал из Индии в Британию, окончил Кембридж, работал журналистом. В период обучения занимался религиоведением и глубоко изучал Коран -- потом он много это использовал в своих текстах.

Первый роман Рушди, "Гримус" (обратное "симургу", фантастическому царю всех птиц из иранской мифологии) публика приняла прохладно, да и сам он потом запрещал его переиздавать. Главный герой индеец, отпивая волшебного отвара, отправлялся в скитание по земле длиной 777 лет в поисках бессмертной сестры, но в результате проваливался в параллельное измерение, где все бессмертные жили в мрачноватой антиутопии.

Потерпев творческую неудачу, Рушди решил написать о родной Индии. Он отказался от выгодного предложения постоянной работы, съездил на родину и по итогам путешествия написал "Детей полуночи", с которых началась его литературная слава.

По сюжету в полночь с 14 на 15 августа 1947 года, когда Индия обрела независимость от Великобритании, в стране родилась тысяча детей со сверхспособностями. Кто-то умел видеть прошлое и будущее, кто-то летал, у кого-то было несколько рук, как у антагониста, но в целом на магических детей возлагались большие надежды как на тех, кто поможет построить новую Индию.

И у них в итоге не получается. Обретя свободу, страна не знает, что с ней делать, и впадает в пучину внутренних конфликтов, оставаясь под сильным влиянием бывшей метрополии.

"Шайтанские аяты" (Поляринов так переводит Satanic Verses) -- роман Рушди 1988 года, который Максин Хон Кингстон называла образцовым глобальным романом.

Это тоже магический реализм, действие происходит в современном Лондоне. В небе над городом взрывается самолет, и два героя падают на пляж. Оклемавшись, Саладин понимает, что превратился в черта, а Джабраил -- в ангела. Одного героя преследует полиция за его инаковость, пока другой перемещается во времени и пространстве, знакомится с неким пророком Махаундом (хм, кто бы это мог быть?..) и наблюдает пару забавных сцен с пророком и языческими божествами.

Конфликт в романе создается точкой напряжения между двумя культурами: индийско-мусульманской и британской. Как в "Превращении" Кафки, обернувшийся герой мешает всем своей инаковостью -- и это отличная метафора отношения к индусам в Британии, где ты можешь окончить Кембридж и прекрасно говорить по-английски, но тебя все равно будут счиать чужим.

Ну а веселые похождения пророка Махаунда (аллюзия на "Мастера и Маргариту") стали поводом для умирающего аятоллы Хомейни наложить на Рушди фетву и приговорить его к смертной казни. Проблема в том, что Хомейни быстро умер и фетву отменить никто не может, но прошло уже столько времени, что про фетву, кажется, забыли, и Рушди чувствует себя благополучно.

О том, что бывает, когда постколониальную повестку пытается перехватить представитель западной культуры, красноречиво говорит пример романа Джона Ирвинга "Сын цирка".

Забавно, что трехстраничное предисловие романа сходу подрывает саму идею его написания.

Этот роман не об Индии. Я не знаю Индии, поскольку был там лишь однажды и менее месяца. Но этого времени хватило, чтобы проникнуться впечатлением чуждости цивилизации, так отличающейся от нашей. Еще до поездки я стал представлять человека, родившегося в этой стране, затем покинувшего ее и постоянно туда возвращавшегося. Он обречен на возвращение, но с каждым следующим разом герой чувствует все более углубляющуюся отчужденность от него этой страны. Даже для него Индия остается неподдающимся пониманию и чуждым государством.

Внутренне противоречивый текст, который скрывает главное: Ирвинг много общался с Рушди, вдохновился его рассказами и решил -- а чего бы не написать роман про Индию.

Роман на протяжении восьмисот страниц притворяется "Шайтанскими аятами", но ими не является. Индия там лубочная и какая-то фальшивая, поверхностная, с болливудскими приемами вроде актеров-близнецов.

Получилось наилучшее доказательство главного тезиса постколониализма: столкновение двух культур невозможно разрешить простыми путями.

Это же касается, кстати, и разобщенности современной культуры: как пишет Евгений Морозов в книге "Интернет как иллюзия", алгоритмы соцсетей наоборот способствуют появлению границ между разделенными по интересам или идентичностям группам людей -- и это еще больше отдаляет глобальный роман от воплощения.

Еще одним примером постколониализма можно назвать прозу молодого английского писателя пакистанского происхождения Санджива Сохоты (пока по непонятным причинам не переведенную). Герой его дебютного романа "Улицы принадлежат нам" -- молодой Эмтияз, человек из второго поколения пакистанских мигрантов. Эмтияз -- британский гражданин, у него британский паспорт, и все равно он сталкивается с непониманием и неприятием, конфликтует с отцом, который склонен отказаться от родной культуры, и постепенно оказывается вовлечен в сеть радикальных исламистов. Вербовщики притворяются друзьями Эмтияза, поддерживают его, играют на конфликте с отцом, приглашают в кино на фильм про зверства солдат ООН, -- и готовят к тому, чтобы Эмтияз стал террористом-смертником.

Литература оказывается на переднем крае постколониальной критики: горько это констатировать, но люди не могут просто так преодолеть границы между культурами, которые устанавливались столетиями.

И неслучайно, наверно, "Дети полуночи" -- любимая книга Сахоты, как и "Остаток дня" Исигуро.

Еще один пример молодой постколониальной литературы -- "Нам нужны новые имена" Новайолет Булавайо. Булавайо выросла в Зимбабве, там же закончила универ, в 28 переехала в Штаты и там отучилась в Техасском университете A&M, а затем в Южном методистском университете, в 2011 году получила MFA по литературному мастерству Университета Корнелля.

Та же история: ты приезжаешь из другой страны в страну доминирующей западной культуры, и вынужден объяснять, что Африка -- это континент, а не страна, и в каждой африканской стране дела обстоят по-разному. У Булавайо было сложное детство, которое она описала в рассказе "Снимки" -- на который обратил внимание патриарх постколониальной литературы Джон Кутзее.

Как часто бывает в таких случаях, Булавайо переделала рассказ в роман -- и получилась страшная история о том, как у бедных людей в Зимбабве сносят в деревню, чтобы основать алмазные прииски. Забирают последнее даже у тех, у кого по сути ничего нет. Героиня переезжает в Детройт, где сталкивается с неприятием африканских мигрантов в местном сообществе.

В эту же обойму попадает Вьет Тхань Нгуен с недавно изданным у нас "Сочувствующим".

Обычно когда мы смотрим фильмы про Вьетнам, нам кажется, что вещи показывают объективно -- ведь и Коппола, и Оливер Стоун показывали преступления американской армии. Однако на деле оказывается, что взгляд режиссеров тоже во многом колониален. Героя нанимают скрипт-доктором на один из таких проектов, и он ужасается, насколько клюквенными выглядят вьетнамцы в этих фильмах. Он много редачит сценарии, а потом в кинотеатре видит, что ни одна из его правок не была учтена. В процессе редактуры вьетнамца едва не убили -- как бы случайно.

Вот это непонимание между культурами углубляет основный конфликт в произведении, поскольку главный герой, вообще-то, двойной агент. И он настолько разрывается между своим и чужим ("чужой среди своих", ага), что в конце концов вообще сходит с ума и заболевает раздвоением личности.

И вот теперь мы подходим к вопросу, чем же постколониальный роман отличается от глобального.

У тех же Боланьо с Мураками книги никогда не строятся на конфликте между (кажущейся) архаикой и прогрессом. Нет напряжения между двумя культурами, оба одинаково комфортно чувствуют себя и на условной "родине", и на Западе. И здесь нужно искать корни глобального романа, который, на взгляд Поляринова, еще в самостоятельное явление не оформился. Слишком мало примеров -- все потому, что не преодолены пока культурные границы, с которыми испаноязычному Боланьо и японцу Мураками было попроще.

И здесь хороший повод подумать, возможен ли русский глобальный роман. И Поляринов отвечает "Да", но написать его может только поколение миллениалов, выросших на диснеевских мультиках по утрам и вне атмосферы идеологического насилия в школе. Старшее поколение писателей видит русскую литературу как сугубо "провинциальную" и за эти шоры выбраться не может. В качестве примера Алексей привел высказывание Андрея Рубанова в интервью "Хемингуэй позвонит".

На Западе мы, русские писатели — экзотика, забавные дикари, которые изредка выбегают из-за декораций.

Прикол в том, что это не запад так смотрит на русскую культуру, а Рубанов, как бы заранее обрекая себя на воспроизводство архаики в текстах и на отдаление от западной культуры. Противопоставлять себя Европе -- мода нулевых, и когда в литературе она окончательно отомрет, тогда и появится русский глобальный роман.

Книги жарь — Канал писателя Сергея Лебеденко. Новости современной литературы, советы начинающим писателям, литературоведческий ликбез и просто образец хорошего текста.