«Ганнибал»: шрамы трансформации

Сегодня у нас в гостях Женя Богомолова — журналистка, писательница и автор телеграм-канала «синемаброзель».

В своей статье Женя рассказывает о сериале «Ганнибал» Брайана Фуллера, сосредотачиваясь на трансформациях главного героя Уилла Грэма — персонажа, почти забытого в литературном первоисточнике. В телевизионном прочтении истории детектива неумолимо влечет во тьму, а деформации тела становятся проводниками в мир самопознания и отзеркаливают изменения, происходящие и в сущности Уилла. С каждым новым разделом текста мы все больше погружаемся в готический мир саморазрушения героя — чтобы осторожно задаться вопросом, насколько нам самим это близко.

Каннибализм остаётся под негласным табу не только в жизни, но и в кино. Тот же «Ад каннибалов» (Руджеро Деодато, 1980), псевдо-документалистика о дебрях Амазонки, подвергся жесткой цензуре и запрету в более чем 30 странах за реалистичность происходящего. Несмотря на это, феномен нашел применение в искусстве и кинематографе, разговаривающих на языке метафор и интерпретаций: каннибализм как форма власти, каннибализм как поглощение и каннибализм как любовь. Последняя ассоциация заложена в основу телесериала «Ганнибал» (2013 – 2015) Брайана Фуллера.

«Ганнибал» переосмысляет оригинальные романы Томаса Харриса о докторе-каннибале Ганнибале Лектере, однако в центре повествования телешоу не сам маньяк, а агент ФБР Уилл Грэм, которому в книжной франшизе уделили достаточно мало внимания. Фуллер фокусируется на внутреннем мире Уилла и его взаимоотношениях с Лектером, а также исследует трансформацию героя из детектива в монстра. И эта деформация происходит с помощью телесных травм, гибридности и поедания человечины.

Уилл Грэм стал своеобразным проводником в мир Ганнибала. Он является главным героем первого романа серии «Красный дракон» [1], где сюжетная линия сосредотачивается на поиске серийного маньяка по прозвищу «Зубная фея». Ганнибал Лектер заперт в психиатрической клинике для преступников и полноценно предстаёт лишь в одной сцене книги. Тем не менее именно доктор-каннибал оказывается более привлекательным для читателей, и Харрис всё больше погружается в его историю. Экранизации девяностых-нулевых годов закрепили за Лектером статус культового злодея, а Грэма вынесли за скобки.

В сериале Брайана Фуллера, разработанном для телеканала NBC, основной фокус сводится к обаятельности и силе влияния зла. В центр повествования Фуллер выводит Грэма, детектива с повышенной эмпатией, способного «залезть в шкуру» убийцы. Эта черта является для него одновременно даром и угрозой, а перманентный страх — цена за развитое воображение. Мир насилия и смерти поглощает Грэма: кажется, будто его ментальное расстройство прогрессирует от перенасыщения жестокостью, но на деле — это внутренняя война за право быть инициатором насилия. Потому неудивительно, что проводником в мир тьмы для Уилла становится именно серийный убийца, а исследование себя сопровождается телесными увечьями.

Оставленная улыбка

Скрытый потенциал Уилла и его тяга ко тьме изначально заложены ещё в книжном герое Харриса. Грэм и преследуемый им Красный Дракон — персонажи зеркальные: и если принятие преступником своей тёмной сущности в некотором роде «поощряется», то самосознание детектива приходит вместе с утратой всего человеческого. Принятие внутреннего уродства Харрис связывает с уродством внешним, буквальным, тогда как Фуллер наделяет Уилла большей красотой с каждым новым шрамом. 

Становление Уилла можно объяснить концепцией абъектности (abjection), которую психоаналитикесса Юлия Кристева исследует в своей книге «Силы ужаса: эссе об отвращении» [2]. Согласно Кристевой, абъектность — это «человеческая реакция на угрозу разрушения смысла, возникающую из-за утраты различия между субъектом и объектом, между “я” и “другим”», но в то же время абъектность влечёт к этой самой точке разрушения смысла [2]. Описываемое ощущение берёт начало из архаизма дообъектных отношений, исконного насилия, и является примитивной попыткой разграничить человеческое и животное. Собственно, «угрожающий мир животных или животности представлялись воплощением секса и убийства», отмечает Кристева. 

Абъектность Уилла Грэма — это его внутренняя тьма. Он пытается бороться с ней во внешнем мире и отрицать внутри себя, поэтому присоединяется к группе следователей для раскрытия убийств. Однако он не может отказаться от окружающего насилия, он нуждается как минимум в его созерцании — во время собственных лекций, на месте преступления, в лаборатории федерального бюро. Но первое же дело после возвращения в ФБР заканчивается трагически — Уилл убивает серийного маньяка Гаррета-Джейкоба Хоббса, разыскиваемого в первом эпизоде сериала; в этот момент Хоббс пытается зарезать собственную дочь, а детектив делает несколько выстрелов — фатальных. Этот эпизод ещё долгое время будет преследовать героя, пока он сам не окажется там же, где лежало изувеченное тело Хоббса — в углу кухонного гарнитура.

В этом плане тело Уилла становится медиумом его трансформации, а телесная травма — средством самопознания. Каждое увечье символизирует новое знание героя о самом себе: так, например, ранение от пули в финале первого сезона связано с его готовностью пойти на осознанное убийство, а шрам на животе, «улыбка», оставленная Ганнибалом, — признание Уиллом тяги не столько к Лектеру, сколько к его убийственной силе. Травма, полученная во Флоренции, становится роковой для взаимоотношений этих героев: Ганнибал пытается буквально вскрыть голову Уилла, выпуская наружу все страхи и сомнения детектива, и эпизод спустя получает в ответ его отвержение, нежелание быть с Ганнибалом и разделять его «аппетит». Тем не менее путь самопознания Уилла продолжается, и концовка канонично ссылается на первоисточник: как книжный, так и сериальный Грэм получает ножевое ранение в лицо от Красного Дракона, и в обоих случаях это становится финальной стадией принятия себя. 

Но есть ещё один важный аспект: если мы рассматриваем телесную травму как изувечивание тела, то высшая форма её проявления — это смерть, то есть такая травма, которая приводит тело в состояние нежизнеспособности; в то же время высшая форма самопознания — это принятие себя. Таким образом, принятие Уиллом собственной абъектности неразрывно связано со смертью: в финале он убивает Красного Дракона не столько в целях самозащиты, сколько для удовольствия, наслаждения процессом умерщвления. 

Эта сцена не отвращает зрителя от жестокого истязания, она намеренно эстетизирована, а саундтрек Siouxsie Sioux & Brian Reitzell — Love Crime буквально воспевает преступление, превращая его в признание в любви. Эпизод выглядит так, будто мы смотрим его через призму Ганнибала или самого Уилла, который наконец распознал в убийстве красоту. Но эта красота смертельна, как и принятие своего уродства. Потому Уилл, наконец-то признавший и, возможно, полюбивший себя, обречён на падение — его абъектность не может существовать в нормативном обществе. 

Невеста Франкенштейна

В основу готического мономифа, который «Ганнибал» преследует, заложен составной фаустовский персонаж — сильный мужчина или пассивная женщина, а его цель — проникнуть в готический подземный мир, побег из которого теоретически невозможен [3]. Очевидно, что фаустовским персонажем в сериале является Уилл, ведь на его становлении сфокусировано всё внимание, и даже Ганнибал Лектер, который, казалось бы, должен стать центром одноимённой истории, не совсем раскрыт зрителю. Ганнибал выступает вспомогательным персонажем: через взаимоотношения с ним раскрывается сущность главного героя. Для Уилла Ганнибал — проводник в готический мир собственного разрушения. 

В эпизоде «Женщина, облачённая в солнце» Уилл называет психиатра Беделию Дю Морье «невестой Франкенштейна», упрекая её в том, что она сделала себе имя за счёт ассоциации с «монстром», а также в том, что ей удалось сбежать, не получив ни единой царапины. Примечательно, что к этому моменту Грэм сам больше походит на чудовище из-за своих многочисленных шрамов. И ведь он, в какой-то степени, тоже проект, однако разница в том, что его хотя бы принимает создатель в лице Ганнибала. 

Проблема монстра Мэри Шелли заключается как раз в его гибридности: чудовище Франкенштейна антропоморфно, но человеком не является. Уилл Грэм также находится в гибридном состоянии и совмещает в себе черты противоположных образов: человека и животного, охотника и монстра, женщины и мужчины. Грэм, как и монстр Франкенштейна, не вписывается в окружающий его нормативный мир, но пытается включить себя в дисциплинирующие конструкты: академию, правоохранительные органы, больницы, кабинет психиатра. Даже внешний облик Уилла изначально является его попыткой соответствовать тому образу, которое общество ожидает от него, а также наполнением себя чем-то, что вполне могло бы им быть. И его, как и чудовище Франкенштейна, «бросают» на путь познания — возможно, насильно, но в том числе с его согласия. 

Как мы упоминали ранее, концепцию абъектности Кристева связывает с процессом трансформации героя, а также называет её попыткой разграничения животного и человеческого [2]. Становление Уилла происходит на двух уровнях — архаичном (общем) и социальном (более узком), и оба связаны с отказом от гуманности и дисциплины. Уровень архаики как раз-таки заключается в отделении человека, как существа сознательного, от бессознательной, инстинктивной природы животного, и Уилл находится между двумя этими мирами, пытаясь сохранить свою способность мыслить. Анималистические мотивы преследуют героя, начиная с его личной стаи собак и заканчивая галлюцинаторными образами оленя и убийц-оборотней. Даже место жительства, ферма «Волчья тропа», окружённая лесом, отсылает нас к животному. Финал демонстрирует хищническую природу Уилла — его взгляд бесчеловечен, кровожаден и совсем далёк от сознательного существования, которое должен вести агент ФБР. 

Другой уровень гибридности Уилла заключается в его разрыве между социальными ролями следователя и преступника — между тем, кто служит закону, и тем, кто его нарушает. Фуллер грамотно интерпретирует первоисточник и использует Ганнибала с достаточно манипулятивной целью — наделяет убийство красотой. Смерть априори не может выглядеть красиво, однако сериал предлагает зрителю оптику не очередного потрошителя, а эстета и гурмана. Через эту же призму постепенно начинает видеть и Уилл. Его отношение можно проследить в двух репликах: в начале сериала, когда он называет убийство «самой уродливой вещью в мире», и через абсолютно противоположную оценку в конце истории — «Это прекрасно». Убийство изначально не фигурировало для него в рамках социальной и законодательной нормы, а определялось субъективным взглядом, и благодаря Ганнибалу смерть становится для Уилла сродни искусству. 

Стоит отметить ещё одну социальную трансформацию, непосредственно не происходящую, но заложенную в гибридности Уилла. Герой Фуллера очевидно задумывался как персонаж, совмещающий в себе образы двух детективов литературного первоисточника — книжного Грэма и Клариссы Старлинг. Это прослеживается на визуальном и сценарном уровнях: актёр Хью Дэнси, сыгравший Уилла в сериале, зачастую снимается при мягком свете, характерном для женских героинь, а также имитирует манеру игры Джоди Фостер и Джулианны Мур, исполнивших роль Клариссы в ранних экранизациях [3]. 

В анализе «Молчания ягнят» (Джонатан Демме, 1991) исследовательница в области гендера Диана Дюбуа отмечает, что Старлинг деконструирует образ женской героини в хоррорах и фильмах ужасов: она не следует характерным тропам жертвы, la femme fatale или final girl, а также не наказывается, а поощряется за свою тягу к знанию и карьерным амбициям [4]. Женское познание — это первородный грех, за который предшественницы Клариссы должны были искупиться браком или смертью; то есть, в любом из случаев, стать принадлежностью мужчины. Уилл, отказываясь от Ганнибала после всего произошедшего в середине третьего сезона, сбегает в нормативный мир и заключает брак с женщиной. Он строит оплот фальшивой безопасности в попытке снова закрыть себя в рамки социальных требований и отказаться от своей настоящей сущности. Но он знает, что его ожидает другой вид наказания. И оно — за прозрачным стеклом психиатрической клиники для душевнобольных преступников. 

Созерцание

Знание для Уилла смертельно, и он это понимает. Причина главного риска кроется в том, что Ганнибал на самом деле убийца. Он не отвергает свою природу, хотя удачно скрывает её — о Чесапикском Потрошителе не знают до тех пор, пока он сам этого не пожелает. С позволения последнего Уилл вторгается в его мир под предлогом раскрыть причастность Лектера к убийствам, но на деле ищет отражение самого себя; то же делает и Ганнибал. Их взаимоотношения построены на созерцании, изучении друг друга — изначально как объекта профессионального исследования, но впоследствии для идентификации их схожести.

В эпизоде «Десерт» Уилл задаёт вопрос, вполне пророческий для их взаимодействия с Ганнибалом: «Мне любопытно, сможет ли кто-то из нас пережить сепарацию?» Как показал опыт разлуки длиною в три года, Грэм не может отказать себе в желании видеть Лектера, прикасаться к его убийственной силе, несмотря на все шрамы, которые доктор ему оставил. Каждая новая боль формирует в Уилле ещё большую привязанность к Ганнибалу, ещё большее желание с ним взаимодействовать, чтобы в конечном итоге слиться в единое целое. Их сепарация невозможна, и потому в финальной точке самопознания, в момент принятия, смерть настигает их обоих — ведь они едины. 

Мог ли Уилл отказаться от связи с Ганнибалом, зная, что она может закончиться фатально? Вполне. Однако куда более важный вопрос — а хотел ли Уилл отказываться от неё? Трагедия Уилла Грэма схожа с монстром Франкенштейна: он другой, и из-за своей нетипичности вписывается в нормативное общество лишь как маргинализованное, социально порицаемое лицо. Принятие такого человека нормативным кругом практически невозможно, и потому Уилл ищет — и, что важно, находит — желаемое принятие у монстра. Неудивительно, что их привязанность друг к другу имеет нездоровый характер и настолько впитывается в них, что и личности, и жизни героев становятся неразделимы. И, возможно, единственный способ прервать эту цепочку насильственных взаимодействий кроется в смерти обоих. 

Можем ли мы осуждать Уилла за желание понять себя и быть принятым? Вполне. Но не хотим ли мы того же сами?

Библиографический список: 

[1] Harris, T. Red Dragon. Dell Publishing, 1981.

[2] Kristeva, J. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, New York.

[3] Elliott, J. This Is My Becoming: Transformation, Hybridity, and the Monstrous in NBC's Hannibal. March 2018; University of Toronto Quarterly.

[4] Dubois, D. Seeing the Female Body Differently: Gender issues in The Silence of the Lambs. Journal of Gender Studies, 10(3), 297–310.