Galer�a F�cares
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Galer�a de arte contempor�neo, situada en la calle San Francisco, 3. 13270 Almagro - Espa�a. Representa a diferentes generaciones de artistas contempor�neos espa�oles e internacionales.
INAGURACIÓN 19:00 horas.
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La exposición Presente Continuo reúne una selección de obras de tres artistas, quienes sostienen un vínculo no solo generacional, sino que por haber sido estudiantes del crítico y teórico José Luis Brea y cuyas obras están atravesadas tanto por la crítica como por la historia del arte.
Al insistir en la pintura y la fotografía como medios artísticos estas obras, en conjunto, recogen una reflexión sobre la relación entre obra de arte e imagen, eje central en la obra de Brea.
Dicha reflexión se desprende de un acercamiento a los géneros del bodegón y la naturaleza muerta que se popularizaran durante el Barroco, estilo y período que ha estado en el centro de la crítica de la modernidad y de las teorías de la imagen.
El still life surge en la Holanda protestante del siglo XVII para el deleite y consumo de una clase media de mercaderes y comerciantes.
Ya en España el bodegón pasa a ser un género bajo, de acuerdo con la clasificación establecida por la academia real francesa.
El bodegón, por ser el primer género que los artistas debían dominar, revelaba el conocimiento sobre las más básicas habilidades técnicas y artísticas, y debía resaltar la dimensión religiosa de la cotidianidad.
Dos siglos más tarde Cézanne centra su reflexión sobre los principios básicos de la pintura en el bodegón, como lo haría también Morandi con sus composiciones de botellas y artículos de cocina.
El bodegón es donde lo banal y lo devocional se encuentran y se subvierten.
En su aparente simplicidad se espesan tiempos acumulados, y no hay más que insistencia en lo plástico, como creador de distancia.
Distancia, en este caso, crítica.
En un inesperado regreso a la pintura de caballete con motivo de la exposición organizada por la galería Fúcares sobre el Bodegón del cardo en 2021, Vicente se acerca a la obra de Sánchez Cotán desde la sensibilidad fotográfica.
No busca reproducir la pintura, sino que hace una parodia del acto mismo de recrear el bodegón español con influencia holandesa siendo él un artista español viviendo en Holanda en condición de extranjero.
En el bodegón, pero aún más en la serie de pinturas de fotografías donde hace un recorrido por su infancia, el fotorrealismo viene a ser al mismo tiempo parodia y recuperación del registro fotográfico como una acumulación de tiempos.
A través de la pintura se abre una distancia que rompe con los valores epocales de la inmediatez y el movimiento que habían sido instituidos por la modernidad, y donde se instala la fotografía como registro de una duración donde se acumulan varios regímenes estéticos y flujos afectivos.
No se trata de un simple regreso a la pintura y a su valor objetual, sino de incidir en la distancia que aparece entre el tiempo de la fotografía y el acto de pintar, para así considerar la manera en que las imágenes, como diría Brea, nos fabrican.
Pintar la fotografía es para Vicente pintar la distancia que permite acercarse a una imagen dentro de un exceso de lo banal que continuamente busca aniquilar, en la promesa siempre demorada de una distancia, la superposición de tiempos o exceso de tiempos que lo sustentan.
En ese acto de recuperación del archivo fotográfico familiar, que ha quedado atravesado por la muerte y la pérdida, las pinturas plasman un espesor de tiempos donde imagen, recuerdo y distancia recuperan, a través del hacer de la plástica, un acto que se resiste al tiempo fragmentado y fugaz de la foto.
En ese doble gesto que es su homenaje y parodia del fotorrealismo, el artista insiste en el objeto del recuerdo como imagen de duración y unidad de sentido, al eliminar toda jerarquía entre fotografía y su reverso.
En su serie de fotografías, Filomena rinde homenaje al fotógrafo norteamericano Edward Weston, a quien considera una influencia importante en su obra.
De esta manera, la artista se distancia de los efectos de extrañamiento y deshumanizantes que perseguirían, de manera casi obsesiva, los movimientos modernistas europeos.
Los modernistas provocarían estupor resaltando lo inaudito y lo monstruoso, explotando así los binarismos entre objeto y cuerpo que distinguen entre lo humano y lo sobre o subhumano.
Conocido por su magistral e innovador tratamiento de los procesos del cuarto oscuro, a principios del siglo XX este fotógrafo perfeccionaría la técnica de impresión de gelatina de plata en blanco y negro para las cuales tomaría como motivo el espécimen vegetal.
A diferencia de la mayoría de los fotógrafos modernistas que se distanciaban de las estéticas de la fotografía científica, Weston mantiene a lo largo de su vida un interés formal por objetos o cosas que se encuentran en estado de transformación.
Al colocar los especímenes de conchas, vegetales, animales y plantas frente a fondos negros o planos, privilegiaba procesos orgánicos de mutación e interrelación.
Volviendo sobre las estéticas de los especímenes científicos, la serie de Filomena interroga los binarismos que han atravesado históricamente el género de la naturaleza muerta.
De esta manera, juega a subvertir los límites a partir de los cuales nos relacionamos con lo no humano, poniendo de relieve la imposibilidad de establecer categorías de diferencia ante lo abyecto, o ante todo aquello que podría resultar otro.
En la serie de pinturas de Eva esa acumulación de tiempos es también acumulación de pintura sobre el lienzo, tonos de amarillo y blanco sobre un fondo negro que eliminan todo contexto para presentarnos una imagen como fenómeno de la visión.
El contraste radical nos remite al instante trascendental y efímero del arte barroco que caracteriza la pintura del siglo XVII, donde el acto de revelación, y por tanto de conversión, se da como una irrupción de la luz en el plano de la oscuridad.
Más que un sentido de religiosidad, la artista parece perseguir de manera obsesiva la opacidad del amarillo y el blanco, no ya para producir un efecto sino para aludir a un síntoma.
La palabra efecto alude a lo demostrativo y revelador, ya que denota un proceso de relación causal entre dos eventos, pero el síntoma es coincidencia, sospecha, encubrimiento, necesidad y dificultad de establecer relación.
La opacidad que parece desprenderse del fondo negro requiere un ajuste de la visión, un distanciamiento para que el ojo organice la imagen.
Es entonces cuando la imagen de la enfermedad viene a subvertir el fenómeno de la visión que ella misma organiza.
La enfermedad no aparece aquí como alegoría del pan con mosca, sino en la imagen misma, como síntoma.
La enfermedad moscas volantes produce una visión de cuerpos flotantes móviles en forma de puntos o sombras producto de un conglomerado de células en el interior del ojo.
De igual manera, aquí la visión no puede dividirse en categorías de pasiva o activa, ya que en ella las imágenes se activan y actúan.
En una serie anterior titulada Lover s Eyes , basada en las joyas que llevan ese mismo nombre y que se popularizarían en Inglaterra en el siglo XVIII, la artista se interesa por la anonimidad del sujeto cuyo ojo es retratado y del artista que lo dibuja.
En esa serie, el ojo de la imagen revela y encubre el movimiento interno que surge de su condición como secreto, de una actividad imperceptible, donde a menudo la artista inserta, secretamente, entre los ojos de amantes anónimos, el de su alter ego, Patty Ice.
Presente Continuo propone un acercamiento al género del bodegón por parte de cada uno de estos artistas y propone una reflexión sobre la acumulación de tiempos que otorga a las imágenes distancia crítica.
Es desde esa distancia que surge a través de la pintura y el proceso fotográfico desde donde se hace posible interrogar la naturaleza de la imagen como una resistencia ante la división de la vida en valores y escalas de jerarquías, que intentan desplazar o postergar el hacer indivisible e inagotable del tiempo.
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