Фортепианные сонаты Прокофьева

«Сонатный фонд» русской музыки

Композиторский стиль Прокофьева

Об исполнителе всех сонат — Николае Петрове

«Сонатный фонд» русской музыки

Девять сонат Прокофьева и десять сонат Скрябина составляют основной «сонатный фонд» в русской музыке, где жанр фортепианной сонаты развился более столетия спустя после появления зрелых сонат венских классиков. Сонаты Прокофьева и сонаты Скрябина – два разных мира, два противоположных мироощущения, две эпохи русской музыки.

Прокофьев начал создавать свои сонаты в ту пору, когда сама эта форма начала мельчать, превращаться в миниатюру, салонную сонатину – у последователей Скрябина и Метнера. В печати раздавались голоса против этой формы, а композитор Л. А. Половинкин даже опубликовал свою пятую сонату под названием «Последняя соната». Очень велико было влияние Скрябина и импрессионистов, с их культом утонченного, изящного, капризного, на русскую фортепианную музыку. Соната-элегия, соната-воспоминание, соната-сказка – такой стала соната у Н. К. Метнера.

Прокофьев в юности также увлекался Скрябиным, играл его произведения, перекладывал для фортепиано «Божественную поэму», не принимая, однако, чувственной изнеженности его музыки. Свое отношение к Скрябину Прокофьев выразил в письме к Мясковскому в 1909 году, говоря о пятой сонате: «Пятую сонату Скрябина [...] очень люблю. Я даже хочу ее выучить наизусть. Но только ее сплошная болезненность в течение 19 страниц в конце концов утомляет и приедается; мне кажется, соната слишком растянута и теряет форму».

Появление Прокофьева на фоне последних произведений Скрябина как реакция на вырождавшееся в академизм позднеромантическое и импрессионистическое искусство вызвало настоящую бурю в русской музыкальной жизни. «Варвар», «беспощадный музыкальный анархист», «сверхмодернист» – какими только эпитетами не награждала критика молодого Прокофьева, смело утверждавшего свое новое, оптимистичное, здоровое искусство. Утонченным и возвышенным томлениям Прокофьев демонстративно противопоставил активную «моторную» действенность, двигательную энергию, силу выражения, доходящую до грубости, первобытной стихийности. «С каким наслаждением и вместе удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, расслабленности и анемичности» (Н. Мясковский).

Композиторский стиль Прокофьева

Ценнейшие качества музыки Прокофьева – непоколебимое жизнелюбие, избыток крепкого душевного здоровья, ясность мысли, упрямая воля. Поэтому так светло звучит трагическая развязка балета «Ромео и Джульетта», поэтому даже самые отрицательные персонажи не выглядят в прокофьевской трактовке безобразными или отталкивающими. Отсюда же неудержимо радостное ликование финалов его сонат и концертов. С этим связана и характерная прокофьевская склонность к юмору, а также столь частое обращение композитора к чистоте и наивности детского мироощущения.

Ясность, точность и конкретность мышления – характерная черта личности Сергея Прокофьева. Она связана с особенностями его композиторского стиля и многообразно отражается и в облике Прокофьева-исполнителя, и в житейских повседневных «мелочах».

Стремление к конкретной образности сказывается в том пристальном внимании, которое уделял композитор музыке для театра. Прокофьев – автор семи балетов и восьми опер, среди которых такие шедевры, как балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», оперы «Дуэнья», «Война и мир». В сфере чисто инструментальной музыки стремление к конкретной образности обнаруживается в тяготении к программности. Но яркая характеристичность, «портретность» образного мышления свойственна также и произведениям, вовсе лишенным литературной программы, в том числе и фортепианным сонатам. В более широком смысле жизненная конкретность прокофьевской музыки связана с тем, что прокофьевский образ часто происходит от характерного жеста, ритма телодвижения. Отсюда обилие танцевальных и маршевых образов, поражающее нас в музыке Прокофьева. Отсюда же огромная роль в ней метроритма.

Стиль Прокофьева чрезвычайно самобытен. По его собственному признанию, в нем «рано развилась самостоятельность суждений», он не увлекался никакими модными теориями и всегда стремился быть «учеником своих собственных идей». Использование чужих приемов, подражательность он называл «залезанием в гробы умерших композиторов за вчерашним материалом». Новизна приема – один из творческих принципов художника. Его новаторские устремления, принимавшие порой дерзкие формы, вызвали резкое возмущение среди сторонников академических традиций. Даже такие крупные музыканты, как Рахманинов, Глазунов, Метнер, отрицательно отнеслись к творчеству Прокофьева раннего периода.

Но непоколебимая уверенность в правильности избранного им пути вела его вперед с самоуверенностью гения. Юного Прокофьева скорее забавляли, чем огорчали отрицательные отзывы о его музыке. Не без удовольствия вспоминает композитор о фельетоне, посвященном исполнению второго фортепианного концерта в 1913 году: «Немилосердно диссонирующим сочетанием медных инструментов молодой артист заключает свой концерт. Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызывающе кланяется и играет на бис...».

Разрыв с традициями, несомненно, был связан с усиленными поисками нового, своего, оригинального. Однако с течением времени все яснее выступали связи прокофьевского стиля с классикой, прежде всего с традициями русских композиторов – Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, а также некоторых западноевропейских – Гайдна, Бетховена, Шумана, Шуберта. И сегодня мы воспринимаем Прокофьева как законного наследника русской композиторской школы, крупнейшего представителя современной русской музыки.

Лучшие стороны прокофьевской художественной личности нашли свое отражение и в его исполнительском искусстве. Он был не только великим композитором, но и прекрасным пианистом. Свое образование по классу фортепиано он завершил в Петербургской консерватории у знаменитой русской пианистки Анны Николаевны Есиповой. Семнадцати лет он дебютировал как исполнитель, выступив со своими произведениями. Блестящее пианистическое дарование Прокофьева ярко проявилось на выпускном экзамене (весной 1914 года), в программу которого он включил свой первый фортепианный концерт. Двадцатитрехлетнему музыканту решением жюри была присуждена первая премия имени А. Г. Рубинштейна – рояль фабрики Шредер. Концертная деятельность Прокофьева продолжалась свыше трех десятилетий. Он много выступал в России, объехал с концертами всю Европу и Северную Америку, гастролировал в Японии, Северной Африке и приобрел, таким образом, мировую известность. В его репертуаре, помимо собственных сочинений, – произведения Мусоргского, Скрябина, Рахманинова, Чайковского, Бородина, Глазунова, Лядова, Римского-Корсакова, Гречанинова, Метнера, Шопена, Шумана, Баха, Шуберта, Бетховена, Букстехуде. Нередко в его программе была только русская музыка.

Особенности исполнительского стиля Прокофьева неразрывно связаны с его композиторскими устремлениями. Рецензенты единодушно отмечают стихийную силу, мощный размах фантазии, огромный темперамент, удар – «стальной, крепкий и гибкий», «прекрасную», «беспредельную технику», благодаря которой пианист «с легкостью преодолевает трудности собственной музыки».

Писатель Василий Каменский описывает, как молодой Прокофьев в «Кафе поэтов» играл свою пьесу «Наваждение»: «Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие, как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли готовыми сгореть заживо в огне неслыханной музыки. И сам молодой мастер буйно пылал за взъерошенным роялем, играя с увлечением стихийного подъема».

Разумеется, нет недостатка и в упреках. Тем не менее удивительно убежденная и свободная игра Прокофьева увлекала даже противников его эстетики, и нередко критик, дав отрицательную оценку молодому музыканту и как композитору и как пианисту, вынужден был признать его «бешеный успех».

С годами пианистическое искусство Прокофьева становилось более зрелым, глубоким, совершенным.

В январе 1927 года, после девятилетнего пребывания за границей, Прокофьев вновь появился перед московскими слушателями и исполнил свой третий концерт. Б.В. Асафьев так характеризует прокофьевский пианизм: «Игра Прокофьева не потеряла ни одного из своих сильных и ярких качеств: напряженнейший ритм и мужественная непоколебимая энергия, блеск техники и яркость акцента, захватывающая убедительность фразировки, властность в каждом изгибе, в каждом обороте – все это осталось и, вместе с тем, стало несравненно более глубоким и внутренне обоснованным. То, что казалось дерзостью и юношеским наскоком, превратилось в неоспоримое мастерство и большое искусство. В целом исполнение Прокофьева смягчилось и округлилось не за счет, однако, всегда присущей ему волевой стремительности. Мягкость и округлость касаются, главным образом, удивительно проникновенной и душевно богатой фразировки, а также исключительного умения выковывать и вести мелодическую линию».

В 30-х годах, всецело поглощенный композиторской работой, Прокофьев стал реже выступать как пианист. Г. Нейгауз как-то сказал Прокофьеву, что все музыканты «хотели бы, чтобы он опять дал концерт из своих фортепианных сочинений». На это он резонно ответил: «Да, но ведь это стоит полсонаты». Последнее выступление Прокофьева-пианиста в открытом концерте состоялось в 1944 году в Москве.

В фортепианных сонатах отразился весь богатейший путь творческих исканий и достижений Прокофьева от начальных опусов до последних сочинений: первый опус Прокофьева – его первая соната для фортепиано, последние в списке сочинений опусы 137 и 138 – неосуществленные десятая и одиннадцатая фортепианные сонаты. Десятую и одиннадцатую Прокофьев намеревался написать на основе двух сонатин, соч. 54, ми минор и соль мажор. Сохранился эскиз десятой сонаты ми минор (40 с лишним тактов), в котором, действительно, содержится музыкальный материал из первой сонатины, соч. 54. Это последнее, что было написано рукой Прокофьева.

Об исполнителе всех сонат

Заслуженный артист РСФСР Николай Петров родился в 1943 году в семье музыкантов.

Окончив Центральную музыкальную школу под руководством педагога Татьяны Кестнер, Петров в 1961 году поступил в Московскую консерваторию в класс профессора Якова Зака, у которого продолжал заниматься и в аспирантуре.

В 1962 году Николай Петров завоевал вторую премию на Международном конкурсе в честь Вана Клиберна в США, а в 1964 году получил вторую премию на Международном конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе.

С этого времени началась широкая концертная деятельность пианиста. Выступления в Англии, Румынии, Бельгии, ГДР, США, Канаде, Чехословакии, Голландии, Польше, Югославии, Турции, Мексике, Болгарии, ФРГ, Японии проходили с неизменным успехом.

Из брошюры Валентины и Юрия Холоповых «Фортепианные сонаты Прокофьева». Музгиз, 1961 г.