Флюксус

Ваня Демидкин (далее — ВД) рассказал о своем опыте воспроизведения и адаптации художественных практик прошлого — о реэнактменте.

Введение про Флюксус.

Fluxus – от глагола to flux – очищать или от латинского fluxus – поток жизни. Художники Флюксуса, начиная с 1960-х устраивали акции, хэппенинги, выдавали абстрактные вещи за предметы искусства, словом, отказывались от прежних понятий и форм искусства.  В «12 идеях Флюксуса» есть пункт «Единство искусства и жизни», в котором утверждается, что любой объект может стать произведением искусства, а актер отныне не играет роль, а продолжает проживать свою жизнь на сцене. Партитуры более ста перформансов группы изданы отдельной книгой, по которой Ваня Демидкин, художник и куратор, сделал реэнактмент – своего рода восстановление 24 перформансов Флюксуса. 

Как и с кем получился реэнактмент Флюксуса?

ВД: У режиссера Димы Гомзякова проходит в Алматы лаборатория публичности «Кружок». Это некий набор практик исполнительских искусств (перформанс, театр, актерское мастерство), которые  проходят не столько ради профессионального занятия театром, сколько ради интеграции этих практик в свою повседневную жизнь. Дима предложил мне провести занятие в «Кружке». Я ответил, что хочу сделать лекцию о практике реэнактмента, а затем воркшоп на эту тему на основе книги The Fluxus Performance Workbook. Отсылка к Флюксусу, который работает со стиранием границ между искусством и реальной жизнью, мне кажется, очень в тему для людей, которые приходят в «Кружок». У них нет стремления заниматься искусством профессионально, у них есть стремление понять, как эти практики устроены и найти им применение в своей жизни. 

Как это выглядело? Сначала у меня была лекция, где мы теоретически обосновали, зачем заниматься реэнактментом, каким он бывает и чем отличается реэнактмент в театре от реэнактмента в перформансе. В разговоре о театре мы упомянули Мило Рау и его реконструкции: суд над Чаушеску («Последние дни Чаушеску», 2009), речь из суда Брейвика («Декларации Брейвика», 2012), и так далее. Со стороны перформанса брали пример из «Битвы при Оргриве» 2001 года Джереми Деллера. Это художественное воспроизведение забастовки шахтеров против правительства Маргарет Тэтчер. Исходя из каждого контекста, мы рассматривали, как меняются способы и инструменты реэнактмента. 

Для практики я выбрал книжку с сотнями разных партитур их перформансов. Я взял оттуда 24 инструкции, которые как-то коррелируют со встречей в рамках лаборатории. Где-то были абстрактные слова, которые аудитория должна была проинтерпретировать в своем ключе конкретно здесь и сейчас. В таких случаях инструкции не были призывом к действию, человек мог делать с этой партитурой все, что угодно. А где-то, наоборот, партитура содержала список конкретных задач. Но, так или иначе, какая-то вариативность возможностей сохраняется. Можно начать отыгрывать этот текст как в драматическом театре, а можно отнестись к партитуре формально. И, собственно, я предложил людям просто исполнить те инструкции, которые они получили. В итоге мы сделали коллективный 40-минутный спектакль. Таким образом, люди одновременно смотрели чужие работы и исполняли свои работы, то есть мерцали между позициями зрителя, перформера и автора. 

Можно сказать, что реэнактмент — это художественное восстановление исторических событий, не только перформативных. Почему, на твой взгляд, возникла необходимость реэнактмента в искусстве?

ВД:

Мне кажется, что историю искусства мы привыкли представлять как некий конструкт, как нерушимую вещь, нечто объективное.

Но мы же понимаем, что история искусств нифига не объективна, потому что туда кто-то попадает по чьему-то решению. Все книжки про историю искусства пишутся конкретными людьми в конкретное историческое время, в конкретном историческом контексте. Соответственно, вместе с ними туда проникают и стереотипы, которые свойственны этому времени. Мейнстримные течения, которые в свое время  кажутся главными, попадают в историю искусств на больших правах, чем те, которые маргинализированы. В общем, я к тому, что история — это очень субъективная вещь. И нельзя на 100% доверять тому, что мы читаем в книжках.

Реэнактмент — это тот инструмент, с помощью которого мы можем попробовать на своей собственной практике понять те вещи, которые мы узнаем об истории искусства из книг. Это дает новое качество понимания творчества. 

А есть ли какие-то трудности в создании реэнакмента?

ВД: Когда ты делаешь реэнактмент, есть необходимость адаптировать его к сегодняшней реальности. Я на своих лекциях часто упоминаю, что есть большая разница между реконструкцией и реэнактментом. Хотя очень часто эти вещи любят использовать как синонимы. Но, очевидно, что реконструкция, как некое детальное воспроизведение того, что когда-то было, может не сработать как реэнактмент. У Ай Вэйвэя есть работа «Роняя вазу династии Хань» (1995). Это коллаж из трех фотографий: сперва он держит старинную вазу. На втором фото он ее отпускает, она летит вниз. На третьем мы видим, что она разбита. И это был протест Ай Вэйвэя против политики памяти Китайского правительства. То есть попытки забыть преступления прошлого, стереть и представить, что история Китая – это только радужная история. 

Теперь представим меня, Ваню Демидкина из России, который на фотографиях берет старинную китайскую вазу и решает ее разбить. Очевидно, что коннотация, которая была использована Ай Вэйвэем, не появится. Это к вопросу про подход реконструкции. А если я хочу сделать реэнактмент этой работы, то я, видимо, должен немного адаптировать перформанс и найти некие параллели, где я совпадаю с Ай Вэйвэем, а китайская ваза совпадает с чем-то сугубо российским, отражающим репрессивную политику памяти моей страны. Не знаю, с гжелью, хохломой или матрешкой, которая будет иметь такой же сакральный характер, как старинная ваза для Китая. В таком случае реконструкции, то есть полного повторения работы, не произойдет, но произойдет реэнактмент перформанса, адаптированный под новый контекст.

Наверное, чтобы сделать реэнактмент, надо просто быть внимательным к своему личному контексту как художника, который делает реэнактмент в определенном месте и в определенное время.

И к контексту самой работы, которую ты изначально берёшь, и тех задач, исходя из которых автор решил эту работу сделать. Ну и как-то сопоставить эти контексты, наложить их друг на друга и понять, в чём вы совпадаете, а в чём нет. Какие вещи можно оставить, как они есть, а какие вещи требуют корректировки, потому что в новой ситуации они уже не работают.

Но необходимость адаптировать работы порой доходит до абсурда. В 2021 году мы с художником Артемом Томиловым делали на «Точке доступа» целую серию реэнактментов — проект назывался «Необъяснимо прекрасно». Это были институциональные реэнактменты перформансов, которые изначально чаще всего делались в DIY-режиме, несогласованно. И, конечно, это внесло определенные краски в их создание. Например, мы хотели сделать перформанс Яна Будая «Обед» (1978).

Художник и его друзья вынесли обеденный стол на улицу, повесили себе петлички, поставили колонки, и люди, проходя мимо, слышали, о чем они разговаривают за столом. Задачей Будая было вынести кухонные разговоры как нечто индивидуальное, тайное и скрытое в публичное пространство. Получился перформанс про критику города, власти, режима.

То есть авторы сознательно выступают в позиции критиков той реальности, которая их окружает. Оказавшись в ситуации институционального реэнактмента на фестивале, мы должны были согласовать место проведения перформанса. То есть получить разрешение сделать критическую работу, в том числе посвященную тем, кто это разрешение нам дает. В итоге перформанса не состоялось, нам его отменили. Вот один из примеров, когда перед авторами реэнактмента встают такие вопросы, которые перед создателями оригинальной работы в принципе не встают. 

А что сейчас ты мог бы сказать о реэнакмент-работах в отечественной среде? Они вообще насколько сейчас востребованы? 

ВД: Я знаю не очень много реэнактментов, сделанных в России. Была лекция-перформанс искусствоведки Дарьи Демехиной и танц-художницы Кати Ганюшиной, которая называлась «Десять жестов». Вместо того, чтобы рассказывать о том, как перформансы были сделаны с точки зрения теории, они предлагали зрителям их воспроизвести. К примеру, один зритель садится на четвереньки, второй надевает ошейник, и они, как Олег Кулик, ходят по пространству аудитории. Но «Десять жестов» используют реэнактмент исключительно с образовательной целью.

Авторки как бы говорят: исполнительское искусство — это про практику, про присутствие, поэтому о нем нужно не говорить, его нужно пробовать телом.

Также был перформанс драматурга Екатерины Бондаренко и танц-художницы Татьяны Гордеевой в Москве, которую они делали в рамках лаборатории inLiberty «Полдень» — «Вас судят не за это». Это была  реконструкция фотографии митингующих против вторжения советских войск в Чехословакию на Красной площади, где они стоят в различных позах. Очевидно, что фотография — это не процессуальная вещь. А когда мы находимся в театре, мы находимся в процессуальном контексте. Поэтому  они придумали дополнительные коннотации к тому, как сделать реэнактмент из фотографии. И это крутая задача: попробовать на себе конкретную единицу времени, запечатленную на снимке, растянуть ее во времени и пространстве, почувствовать себя внутри нее. 

Из интересных примеров в зарубежном поле можно назвать перформанс австрийской художницы Вали Экспорт «Tap and Touch Cinema» (1968), где художница надевает коробку на грудь, выходит на улицу, предлагает мужчинам через своего рода кулисы  запустить руки и потрогать ее тело. Я видел реэнактмент этой работы, сделанный художницей Мило Муаре.

Эту коробку она обклеила со всех сторон зеркалами. И мне кажется, это хороший пример того, как очень сильно меняется коннотация работы, исходя из изменения очень маленькой детали.

Когда Вали Экспорт устраивала перформанс, люди запускали руки в коробку и смотрели на художницу. Они трогали ее грудь в общественном, публичном поле, но смотрели ей в глаза, и между ними происходил какой-то контакт. Но в работе Мило Муаре человек обращает внимание не только на художницу, но и на себя — благодаря отражению в зеркалах. Вроде бы небольшое изменение, но на фактуру перформанса оно сильно влияет.