Федор Терентьев – «ненужное никому». Опыты интерпретации художественного текста. Часть 2.
АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ «миттельшпиль – ты снимаешь платок…»
миттельшпиль – ты снимаешь платок
я прочитан как лист партитуры
и летит и летит лепесток
здесь должна быть строка без цензуры
о, серебряный век твоих рук
как сказал бы поэт в Ленинграде
чтобы фраза дошла до подруг
реноме утонченного ради
я забыл свое имя и год
своей смерти молчу как философ
я пытался прочесть небосвод
запрещал мне товарищ Иосиф
потому-то и горше чернил
откровеннее выстрелов в Праге
это чувство что я сочинил
и тебе рассказал на бумаге
ты прочтешь на старинный манер
и поймешь по словам невиди́мым
то не знамя поднял пионер
и не лезвие взял подсудимый
то не красный бросает платок
худосочный закат над Невою
это чистой любви лепесток
пролетел над твоей головою
1975
Стихотворение «миттельшпиль – ты снимаешь платок» поражает своей «непонятностью». Смыслы тут находятся в таких хитросплетениях, что трудно найти начало и конец логических цепей, трудно подступиться, чтобы отделить предположения от уместных интерпретаций. И в этом тоже важная особенность терентьевской поэтики.
С самого начала текст «бросает» в читателя «трудные» для понимания слова и конструкции – «миттельшпиль – ты снимаешь платок / я прочитан как лист партитуры». Мало быть эрудированным читателем – кажется, что необходимо знать узкопрофессиональные термины для понимания произведения, иначе смысл будто ускользает. Миттельшпиль – это середина шахматной партии, период, когда разворачиваются основные события, наблюдается разнообразие планов игры. Партитура – нотная запись многоголосного музыкального произведения, предназначенного для исполнения ансамблем, хором или оркестром. То есть уже здесь заявлен мотив игры, состязания. Это многое проясняет. Снятие платка можно прочитать как жест, обладающий особой культурной традицией, – считается, что женщина, снявшая платок с головы во время усобиц, драк могла останавливать кровопролитие: мужчины не могли смотреть на простоволосую женщину, отворачивались и прекращали бои. В середине игры, когда финал кажется совсем неочевидным, вопросы победы и поражения еще не стоят остро, героиня снимает платок, пытается остановить разворачивающееся действо. Зачем? «я прочитан как лист партитуры» – финал, если присмотреться, не столь далек, ЛГ «прочитан», его планы раскрыты, против них будут приняты меры. Почему «как лист партитуры» – он не единственный «игрок» в данной партии; вероятно, «ее» игра тоже стала прозрачна противнику. Теперь кажется понятным жест героини – она пытается остановить борьбу, привести партию к «пату», чтобы не было победителя и проигравшего.
«и летит и летит лепесток» – картина партии, которую читатель с трудом «расшифровал», внезапно исчезает, сменяется другой. Третья строчка кажется вырванной из другого текста. Одной из первых, вероятно, приходит ассоциация со стишком из сказки Валентина Катаева «Цветик-семицветик»:
Лети, лети, лепесток,
Через запад, на восток,
Через север, через юг,
Возвращайся, сделав круг.
Лишь коснёшься ты земли —
Быть по-моему вели.
Сюжет сказки, личность автора, думается, даже не столь важны для понимания стихотворения Терентьева, важна общеизвестность и привязка образа летящего лепестка к мотиву исполнения желаний. Это тоже может говорить о «ее» стремлении избавить ЛГ от кажущегося неминуемым поражения. Надежда на чудо, переданная в форме реминисценции к известной сказке, своеобразного литературного общего места, таким образом, выглядит довольно странной, но понятной на уровне ощущений, внелогических переживаний – героиня нестабильна психологически в данный момент, и первое, что приходит ей в голову, – стишок из детской сказки. Рифма «платок-лепесток» сопоставляет два предмета так, что можно прочитать это как преображение – платок, снятый героиней, оборачивается лепестком, ассоциации наделяют его сказочными свойствами, стишок из произведения Катаева в таком контексте выглядит неким заклинанием, наложенным на этот предмет. «Платок-лепесток», вероятно, должен стать своеобразным оберегом.
«здесь должна быть строка без цензуры» – все читательские попытки дать связное, убедительное и завершенное толкование первой строфы разбиваются о последнюю строчку. Кроме общего отчаянного настроения бросается в глаза конструкция «должна быть». Здесь опять читается мотив несвободы, характерный для поэзии Федора Терентьева. Строка «должна быть», ей будто предначертана такая роль, будто в сознании ЛГ есть четкая схема строения его поэтического высказывания. Но самой «строчки без цензуры» нет. Это своеобразный субститут, подмена. Такие подстановки «раскроют себя» в следующей строфе, поэтому пока оставим вопрос открытым.
Смысл первого четверостишия нельзя прочитать с помощью ratio, думается, его можно только «уловить», почувствовать настроения текста, который представляется в виде разрозненных слов и вырванных из контекстов цитат. Причем первоисточники почти невосстановимы. Итак, попробуем обобщить: ЛГ играет с пока неизвестным читателю противником; ощущается скорый проигрыш, однако не говорится, как поражение отразится на судьбах «игроков»; героиня пытается спасти ЛГ; атмосфера напряженная, вероятно, ставки высоки.
Во второй строфе продолжает звучать мотив игры, но чувствуется он не на «сюжетном» уровне, а на лексическом и ассоциативном. ЛГ продолжает играть в подстановки: здесь и замечательная частица «бы», и яркое слово «реноме» (установившееся, обычно благоприятное, мнение о ком-либо, чем-либо), которое кажется «залетевшим» в текст из модного декадентского салона Серебряного века, и выглядящее неуместным в таком контексте наименование «Ленинград» («Ленинград» – слово с совершенно другими культурными ассоциациями; трудно связать упаднический пафос начала XX века в «искусственном» Петербурге с городом, пережившим чудовищные исторические катаклизмы). Ощущается зыбкость нарисованного поэтом мира. Важным для понимания этой строфы оказывается одно местоимение – «твоих» (рук). ЛГ видит героиню под влиянием пафоса Серебряного века – она предстает в своеобразной дымке из корпуса модернистских текстов. Героиня как бы одновременно и Незнакомка Блока, и Рената Брюсова, и, вероятно, любая другая декадентка, окруженная ореолом «духов и туманов».
После такого рассмотрения связь первой и второй строф представляется совсем неочевидной. Действительно, точки соприкосновения очень размыты. Связь здесь не логическая, а ассоциативная. Потому кажется правомерным предположение, что ЛГ погружен в особое сновидение, в то, что английский язык именует как «daydreaming» – сон наяву, видения. Речь ЛГ, туманная и загадочная, – суть, речь бессознательного, как бы преломляющего события объективной жизни, насущные переживания. Тогда оказывается понятной ориентация на культуру – бессознательное использует те мотивы и образы, которые «окружают» (часто неосознанно) сновидца – и разнородность ассоциаций, контекстов, из которых вырываются фразы (бессознательному, как правило, не важна логичность и уместность соотнесения чего-либо).
«я забыл свое имя и год / своей смерти молчу как философ» – как героиня терентьевского текста есть совокупный образ творческой женщины начала XX века, так и ЛГ есть совокупный образ «неизвестного поэта», творческого мужчины. Сновидение размывает границы, видны только контуры аморфных действующих лиц.
«я пытался прочесть небосвод / запрещал мне товарищ Иосиф» – образ абстрактного творца Серебряного века, духовидца, ощутившего режим на себе, уплотняется, становится более конкретным из-за вовлечения с текст исторического лица и упоминания реальных событий.
Конец третьей строфы – середина стихотворения. Здесь наблюдается наибольшая «плотность», «реальность» текста по сравнению с предыдущими четверостишиями. ЛГ будто выходит из состояния «daydreaming», пробуждается, образы бессознательного находят свои реализации в конкретных лицах и событиях. Подытоживая: ЛГ в данном моменте текста предстает в совокупном образе «неизвестного поэта», игра его «прочитана», дни его, вероятно, сочтены; героиня пытается спасти ЛГ, но надежды так мало, что остается только вера в чудо; противник – эпоха, олицетворением которой выступает фигура Иосифа Сталина; шахматная партия – борьба за жизнь; хронотоп есть абстракция, сновидческая реальность, в которой взаимодействуют друг с другом разрозненные образы. В первых трех строфах видится особенно тонкая работа – Терентьев заставляет читателя «блуждать» в смыслах так же, как блуждал его ЛГ. Первую половину стихотворения можно прочитать как сновидческое восприятие действительности, что же во второй?
«потому-то и горше чернил / откровеннее выстрелов в Праге» – вторая половина отделяется от первой синтаксически с помощью союза «потому-то». Употребление его здесь выглядит странным, но логичным, если продолжать интерпретацию, согласно которой ЛГ «выходит» из сна. Это, вероятно, первое слово, произнесенное после пробуждения: герой пережил «trip», погружение в мир сновидения, этот мир дал «ответы» на вопросы, тревожившие ЛГ, однако язык таких «ответов» есть язык бессознательного, который трудно интерпретировать, но можно чувствовать. Герой пробуждается «просветленным». Читатель же может только догадываться о мыслях ЛГ, которые были «до» создания текста стихотворения. Вероятно, это размышления о своем месте в мире, о важных исторических моментах, о причинно-следственном дереве событий, показывающем историю в виде «сада расходящихся тропок» (Борхес). ЛГ, таким образом, возвращается сам и возвращает читателя в реальное время, в настоящий контекст[1]. Теперь уже более понятным становится привлечение слова «Ленинград» во второй строфе, имени «Иосиф» в третьей, топонима «Прага» в четвертой: реальность, эпоха, режим как бы вторгаются с танками в текст стихотворения – в частную жизнь творца, который «пытался прочесть небосвод», в совокупность этих частных жизней, в культуру в целом. И «потому-то» «это чувство что я сочинил / и тебе рассказал на бумаге» («trip» и ощущения во время и после «погружения») «горше чернил / откровеннее выстрелов в Праге». «Trip» помог почувствовать, что нигде нет свободы, всюду – ограничения, всюду – эпоха, ее жесткие рамки, в которые не может вписаться поэт.
«ты прочтешь на старинный манер / и поймешь по словам невидимым» – ключ к пониманию туманных строк о провидении – в прошлом, в культуре, еще не убитой режимом. Кажется важным словосочетание «слов[а] невидим[ые]», которое можно интерпретировать как подсказку ЛГ для складывания целостной картины текста у воспринимающего данное стихотворение: читай между строк, дочитывай недостающее. Картины «погружения» представляются разрозненными из-за пропущенных звеньев (вспомним, как эта поэтика реализовывалась в стихотворении 1968 года «Как легкий галстук пионера»). «слов[а] невидим[ые]» здесь – то, что необходимо восстановить, достроить для понимания произведения. Конечно, необходимо учитывать, что восстановление цепей индивидуально, это процесс сотворчества читателя. Потому мы, вероятно, и имеем право говорить о возможности разнородных интерпретаций. Думается, на это – на способность читателя восстановить некий поэтический пазл – и рассчитывает ЛГ.
«то не знамя поднял пионер» – поднятие флага – символический жест; в пионерлагерях флаг поднимался на утренней линейке. Получается, что эта строка обыгрывает мотив начала (детство, «пионер» – как начало жизни и поднятие флага как начало дня). «и не лезвие взял подсудимый» – здесь же читается мотив конца (лезвие, вероятно, необходимое для самоубийства; и фигура подсудимого продолжающая развивать мотив несвободы). Синтаксический параллелизм двух строк («не» – дополнение – сказуемое – подлежащее) как бы чертит отрезок, показывая точки начала (знамя и пионер) и конца (лезвие и подсудимый). Длина этого отрезка – жизнь. Однако ЛГ говорит, что его «слова невидимые» не об этом – не о жизни.
«то не красный бросает платок / худосочный закат над Невою» – очевиден рефрен к первой строфе. Здесь, в конце, уже в «осознанном» состоянии ЛГ снова посещает образ платка. В контексте стихотворения определение «красный», вероятно, носит негативные коннотации, ассоциируясь с цветом флага (образы предыдущей строфы как бы звучат по-новому, стремятся слиться с «позитивным» отношением ЛГ к «платку-лепестку», однако герой не допускает это слияние с помощью отрицания «то не») – с цветом режима. Мир «очищается» от социально-политических аспектов – «Ленинград» уступает место более глубокому, имеющему меньшую привязку к эпохе, более нейтральному и насыщенному большим количеством смыслов, мифов, культурных ассоциаций топониму, – «Неве». Потому в этой строфе можно увидеть и по-настоящему красивое описание видимого мира, нечасто встречающееся у поэта, – бросание красного платка можно прочитать и как развернутую метафору наступления пограничного состояния реальности между днем и ночью. Эти краски подготавливают следующие строки.
«это чистой любви лепесток / пролетел над твоей головою» – замечателен здесь эпитет «чистой» – не относящейся ни к каким социально-политическим аспектам, честной и настоящей. Что же это за «чистой любви лепесток» – «платок»? Думается, кольцевая композиция стихотворения позволяет говорить о своеобразном движении этого лепестка «через запад, на восток, через север, через юг», о полете его, описавшего «круг», и о возвращении. Если в начале мы говорили, что лепесток – творение героини, то в данном моменте текста такая интерпретация кажется невозможной из-за местоимения «твоей» (головою). Вероятно, разгадку следует искать в том стишке и в строении стихотворения Терентьева – «круг». То есть, описав кольцо, лепесток вернулся к героине измененным, наделенным ассоциациями с бумагой из четвертой строфы, на которой ЛГ «написал» свой «trip». Получается своеобразный круговорот всепобеждающей «чистой любви».
В стихотворении Федора Терентьева «миттельшпиль – ты снимаешь платок» читается надежда на чудо. ЛГ, познающий себя и эпоху с помощью соотнесения с прошлым, вероятно, приходящий к тяжелым выводам о вынужденной повторяться исторически несвободе, все-таки хочет верить в чудодейственную силу любви. Думается, во многом стремления героини привнести в насущную жизнь чудо способствуют обогащению текста – в нем звучит надежда. Это довольно редкое явление для стихов поэта. Однако, вероятно, и надежду приходится прятать. Безусловно, она сквозит в тексте, но она совсем не очевидна. Сложным сплетениям смыслов, стремлениям заставить читателя пробираться сквозь их дебри, вероятно, можно дать следующие толкования: во-первых, как говорилось ранее, «размытость» поэтического текста здесь обеспечивает возможность разнородных интерпретаций, это, в свою очередь, повышает «семантическую концентрацию» стихотворения; во-вторых, кажущееся умышленным усложнение текста можно рассматривать как особый прием художественной выразительности, позволяющий почти физически ощутить противоречия эпохи; в-третьих, это соответствует экспериментальному духу поэзии Терентьева наряду с отказом от постановки большинства знаков препинания и заглавных букв – на фоне их отсутствия выразительно выглядят имеющиеся знаки и имена собственные, – на фоне невозможности «навязчивой» интерпретации выразительнее выглядят эти «скрещения» смыслов.
В конце, полагаю, стоит еще раз отметить, что интерпретация есть попытка «углубиться до творческого ядра личности» (М. Бахтин), познать же ядро полностью невозможно. Потому и интерпретация априори не может быть полной, не может претендовать на какую-либо исключительную правоту. Интерпретация данного текста Федора Терентьева есть тому подтверждение.
АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ «замолчи их как ветер сквозной…»
замолчи их как ветер сквозной
гефсиманец стоит за спиной
поднимись до тебя от земли
оторваться и птицы могли
в неуместном строении фраз
горизонт открывается раз
два вращается небо в зубах
когда мёртвых хоронят в дубах
я уже ненавижу стихи
мандельштамово га и хи-хи
на квартирах столичных миног
это три упокой меня бог
упокой уложи меня спать
покажи мне озёрную гладь
в бесконечном кино тчк
и поставь тишину ручейка
чтобы слышал я слышал и пел
водяное молчание тел
не решив как немыслимый зверь
кем я был и кем буду теперь
1977
Стихотворение «замолчи их как ветер сквозной» представляет собой игру с культурными кодами, характерную для поэтики Федора Терентьева. ЛГ данного текста опять «подвижен», он снова нечто, существующее одновременно внутри разных исторических моментов, переживающее чужие жизни благодаря искусству и культурной памяти. Ключом к пониманию этого произведения, вероятно, стоит считать сюжет из Евангелий – моление Христа о чаше.
Иисус Христос молится в Гефсиманском саду, предчувствуя, что его скоро предадут и арестуют. Евангелисты отмечают трехчастную структуру молитвы Спасителя. Согласно Евангелию от Матфея, в первой условной части Иисус «пал на лице Своё, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты»; «в другой раз, молился, говоря: Отче Мой! если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить её, да будет воля Твоя», «помолился в третий раз, сказав то же слово» (26: 36-46). Марк излагает примерно то же. Новые мотивы содержатся в Евангелии от Луки – после первой молитвы «Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лк. 22:43-44). После молитвы Иисус говорит: «встаньте, пойдем: вот, приблизился предающий Меня» (Мф. 26:46). Иуда целует Христа. Арест.
Попробуем посмотреть на текст Терентьева под таким углом зрения.
«замолчи их как ветер сквозной / гефсиманец стоит за спиной» – с первых строк в стихотворение вводится библейский контекст. Вероятно, фигуру «гефсиманца» следует интерпретировать как образ Иуды. Конечно, в том саду были и другие апостолы, но выражение «стоит за спиной» отражает легко уловимые негативные коннотации. «Стоять за спиной» – значит оказывать тайно кому-либо поддержку, однако в данном случае думается, что этот фразеологизм употреблен в саркастическом ключе. Вряд ли речь идет о прочих апостолах, потому что те, кого взял с собой Христос молиться в саду, уснули – «И приходит к ученикам и находит их спящими, и говорит Петру: так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною?» (Мф. 26: 40). Стоять за спиной, над душой, вероятно, может только Предатель. Просьба «замолчи их» в данном моменте текста закрыта для полного понимания. Мы можем лишь предположить, что просьба здесь ввиду привлечения религиозного контекста приобретает семантику молитвы. Следовательно, ЛГ молится; ощущает себя в Гефсиманском саду, в образе Иисуса. Сравнение «как ветер сквозной» тоже выглядит довольно непонятным: кого «замалчивать» и/или почему именно как ветер? Опять-таки предположим, что условные «они» здесь – все остальные, все, кто не ЛГ, а «ветер сквозной» – шум времени, сменяющихся эпох, стирающихся из памяти человечества событий, людей, слов и т.д. Улавливаются раздраженные интонации ЛГ. Думается, это неслучайно. Согласно трактовке Афанасия Великого, моление Христа о чаше «показывает … две воли: человеческую, свойственную плоти, и Божескую, свойственную Богу; и человеческая, по немощи плоти, отрекается от страдания, а Божеская Его воля готова на него». То есть здесь обнажается человеческое начало во Христе. Вероятно, ЛГ Терентьева, находясь в образе Иисуса, так своеобразно передает это человеческое начало.
«поднимись до тебя от земли / оторваться и птицы могли» – неясно, из чьих уст изрекается призыв «поднимись». Возможно, это тот ангел, который явился Иисусу и «укреплял его», возможно, это нечто внутри ЛГ, возможно, это речь самого героя. Однако, скорее всего, здесь и не столь важна фигура говорящего. Эту «туманность» можно интерпретировать как особый прием художественной выразительности – сам герой, думается, не знает, кто говорит, он только чувствует Голос, заклинающий подняться от мира дольнего с его иудами, столичными миногами, в мир горний.
«в неуместном строении фраз / горизонт открывается раз» – здесь очевиден мотив слова-заклинания. Стихи-молитва заставляют пространство и время искажаться, горизонт – ломаться, «открываться». Они меняют мир в восприятии поэта-молящегося.
«два вращается небо в зубах» – мир продолжает меняться, после «открытия горизонта», небо/небесное/божественное становится ощутимым даже физически, оно вращается «в зубах». Вероятно, здесь опять обыгрывается мотив речи. «Небо в зубах» можно толковать как образ чудодейственного слова, которое (вспомним фразеологизм «слово вертится на языке») вот-вот родится, вылетит из «чертога теней», из бессознательного, обретет плоть. То есть сначала «неуместное строение фраз», затем «небо вращается в зубах» – становится очевидным развитие, приближение ЛГ к тому божественному Глаголу, способному «достучаться до небес».
«когда мёртвых хоронят в дубах» – вероятно, в этой строке содержится метонимия, которую можно расшифровать следующим образом: «мертвых хоронят в дубовых гробах». Обряд захоронения покойников в дубовых гробах (колодах, выдолбленных из цельного древесного ствола), восходит к временам глубокой древности, когда он имел глубокий религиозный смысл (особенно для славян). Думается, эту строчку можно трактовать как некое указание на ортодоксальность, играющую важную роль в контексте стихотворения. «Небо вращается в зубах, когда мертвых хоронят в дубах» – ЛГ указывает на особое, пограничное, состояние перехода между мирами. Символика дубовых гробов здесь, вероятно, важна для мысленного возвращения во времена «нерасколдованного» мира, обладавшего особым религиозным видением мира. ЛГ здесь как бы совмещает христианство и язычество, подобно тому, как это делала русская культура в процессе своего генезиса. «Ломает» горизонты, смешивая различные по форме религиозные ощущения, суть которых идет к одному и тому же.
«я уже ненавижу стихи / мандельштамово га и хи-хи / на квартирах столичных миног» – в этих строчках читается резкое возвращение в контекст, который кажется наиболее близко связанным с ЛГ, будто колдовство его прервалось, в медитативное состояние вмешались неуместные мысли. «Мандельштамово га» здесь, вероятно, отсылает к стихотворению О.Э. Мандельштама «Стансы» 1935 года, в котором читаем следующие стихи: «Я должен жить, дыша и большевея, / И перед смертью хорошея, / Еще побыть и поиграть с людьми» и «И в голосе моем после удушья / Звучит земля – последнее оружье – / Сухая влажность черноземных га…» То есть опять эпоха-режим вторгается в жизнь поэта-ЛГ. Или же сознание его не способно блокировать мысли о ней – через культуру, через стихи, которые должны стать проводниками в горний мир, приходят и ассоциации с реальным временем, с реальными «миногами» и их желчью, возвращая в мир дольний.
«это три упокой меня бог» – неожиданно возвращается прерванная молитва, более того, благодаря слову «это», она уже не кажется прерванной. Такое движение, особого рода считалка, вероятно, сопоставима с трехчастной структурой молитвы Христа о чаше, однако сопоставляется здесь не столько содержание, сколько форма – три попытки обрести Слово, чтобы обрести Бога. В данном моменте, думается, ЛГ нашел нужное выражение, небо его уже не «вращается в зубах.
«упокой уложи меня спать / покажи мне озерную гладь» – вероятно, с помощью молитвы ЛГ приблизился к Богу настолько, что может обращаться к нему прямо. Возвращаясь к библейской мифологии, можно прочитать эти строки как перифраз и домысливание героем слов Христа о приятии своей чаши – если чаша не может миновать, то «Воля Твоя», потом – «упокой уложи меня спать». Возвращение к библейскому контексту здесь оправдано наличием словосочетания «озерная гладь», в которой читаются отголоски мифа о сотворении мира. Сама форма слова «гладь» апеллирует к ассоциациям со словом «твердь»[2]. То есть можно сказать, что ЛГ просит вернуть его в некое изначальное состояние мира – того, который был «До…» и который будет «После…»
«покажи мне озерную гладь / в бесконечном кино тчк» – безначальное и бесконечное («гладь») соседствуют с человеческим («кино»). Вероятно, это можно интерпретировать как гармоничное слияние, растворение человеческого в Вечном.
«и поставь тишину ручейка / чтобы слышал я слышал и пел / водяное молчание тел» – в том мире, вернувшемся к своей высшей изначальности, к отсутствию пространственно-временных рамок, тишина становится слышимой, ее можно петь. «Озерная гладь», «тишин[а] ручейка», «водяное молчание тел» – эти стихи насыщены «водяными образами». Вероятно, для интерпретации стоит обратиться к фрагменту из романа Л.Н. Толстого «Война и мир», к эпизоду, в котором Пьер Безухов видит сон о мире как шаре, состоящем из капель воды, находящихся в непрерывном движении. Вероятно, ЛГ данного стихотворения, подобно герою Толстого, ощущает мир как единение каплей воды. Эту стихию здесь можно трактовать как древний образ материи, из которой все произошло. Такая расшифровка возвращает движение мысли к мотиву изначальности, пребывания в хронотопе «нигде-везде – никогда-всегда».
«не решив как немыслимый зверь / кем я был и кем буду теперь» – вероятно, заключительные строки продолжают развивать мотив аморфности, доводя его до логического завершения. ЛГ в финале, достигнув «растворения» в Вечности, волен «перетекать» в других людей/персонажей/зверей/etc. И здесь содержатся смыслы, неимоверно важные для понимания всего стихотворения в целом. В данном моменте текста – подтверждение того предположения, согласно которому ЛГ есть нечто, способное выходить за временные и пространственные рамки. Достигнув гармонии с помощью разыгрывания сцены в Гефсиманском саду, он выбирает следующую цель, через которую познает мир.
Хронотопы текста подобны фигуре ЛГ – они тоже «подвижны»: от Гефсиманского сада начала эры через «квартиры столичных миног» XX, вероятно, века к «нигде-везде – никогда-всегда».
Можно сказать, при том что ЛГ прямо заявляет о том, что он «уже ненавидит стихи», его путешествия возможны во многом благодаря культуре. Он достраивает в своем сознании события, описываемые в разного рода текстах, погружается в них, становясь кем-то (или сразу всеми) из действующих (или, может, недействующих лиц) – он «и садовник», он «же и цветок» (Мандельштам). Вероятно, ЛГ – сама культура, всеобъемлющий текст планеты Земля с момента появления Слова.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Федор Терентьев – довольно сложный поэт. Многие строки его стихотворений не поддаются полностью убедительной интерпретации. Вероятно, это одновременно и достоинство, и недостаток его поэзии. Достоинство – потому что «белые» пятна текстов, непонятные фразы и обороты, допускают разного рода трактовки, смыслы здесь будто тот «ветер сквозной» из стихотворения «замолчи их», они заставляют читателя погрузиться в сотворчество, в игру с культурными кодами, в игру со смертью и жизнью, начатую поэтом, заставляют строить индивидуальное понимание каждого отдельного стихотворения. В этом нарочитом индивидуализме восприятия, ассоциаций кроется и явный недостаток терентьевской поэзии. Порой эти «белые» пятна настолько «прозрачны» и «сквозны», что попросту не могут быть интерпретированы, допускают лишь неоднозначные предположения. Однако в этом противоречии – суть многих произведений современного (и не только современного) искусства. Искусства, которое, вероятно, и стремится выйти за рамки – убрать знаки препинания, заглавные буквы или формы и детали, умышленно нарушить правила, – чтобы создать что-то новое. И вскоре после своего рождения эти произведения, увы, обречены быть понятыми неправильно. Но время, как правило, расставляет все по местам.
Думается, так случится и с текстами Федора Терентьева, которые нуждаются в дальнейшем исследовании, как и тексты прочих андеграундных советских поэтов. Благо, сейчас эти творцы постепенно возвращаются из забытья – имена Бориса Слуцкого, Игоря Холина, Генриха Сапгира, Леонида Аронзона, Всеволода Некрасова, Леонида Губанова, Ольги Седаковой, Елены Шварц, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Льва Лосева, Тимура Кибирова и многих-многих других начинают появляться в различных статьях, научных работах, даже кратких хрестоматиях, как на сайте проекта «Arzamas.academy». Стоит надеяться, что эти исследования не будут остановлены, и недавно появившийся в информационном потоке Федор Терентьев займет свое место в «перечне достойных имен».
На данном этапе исследования творчества Терентьева можно выделить несколько основных особенностей его поэтики: «размытость» некоторых фраз, строк, образов и прочего, о которой в тексте проектной работы было уже достаточно сказано; ориентация на культуру, интертекстуальность, расслаивающая пространственно-временные границы стихотворений; «подвижность», аморфность ЛГ, связанная, вероятно, с аморфностью хронотопов, позволяющая герою ощущать себя одновременно собой и каким-либо лицом (или определенной группой лиц), и быть как бы над всем изображаемым, говоря с позиций чего-то надчеловеческого; вовлеченность ЛГ в настоящий исторический момент, который также часто «размывается» в стихотворении, становится неким общим местом истории, случавшемся в разных формах не один раз за существование человечества.
Основные темы поэзии Федора Терентьева – взаимоотношения поэта и эпохи/режима; обособленность и трагизм жизни человека, наделенного даром особого видения мира; природа и музыка, помогающие иногда справиться с внешним, остановить момент эпохи, абстрагироваться от нее.
Как известно, «Поэтический мир автора — это система, точнее иерархия его инвариантов: от самого общего, его центральной темы или набора центральных тем, через все мотивы разного уровня, выражающие эту тему, и вплоть до конкретных предметов, оборотов речи и других деталей, реализующих эту инвариантную пирамиду в его текстах». «Существенно подчеркнуть, что ввиду общности языкового словаря и мотивного репертуара литературы и вообще всей нашей базы данных поэты неизбежно работают с одними и теми же общими для них словами, конструкциями, мотивами, образами. Но делают они это по-разному»[3].
Потому стоит обратить внимание на такое средство филологического познания как контент-анализ.
Здесь представлены наиболее часто встречающиеся в творчестве Федора Терентьева семантические ядра[4]. Частотные слова обозначают важнейшие мотивы в лирике поэта. Данная таблица количественно подтверждает то, что было сказано выше об основных темах поэзии Терентьева – то, что читатель чувствует, а компьютер переводит в цифры.
Рассмотрим работу данного средства анализа творчества поэта на одном ярком примере. Наиболее частотной семантической единицей у Терентьева является ядро «небо». Думается, это неслучайно:
«Дорогая Майя. Вынужден сообщить Вам скорбную весть. 6 декабря во время одиночного похода в горы Копетдага Федор Терентьев погиб от заражения крови. Его похоронили на Ватутинском кладбище в городе Ашхабаде. Примите мои искренние соболезнования.
P.S. В куртке Федора была записка, адресованная Вам. Я передаю ее вместе с этим письмом, а его личные вещи отправлю посылкой.
Ханджар Нурали
20.12.83».
Поэт умер в горах, под небом, к которому стремился долгие годы.
«Вы думаете, что я живой, а я мертвый», – написал Терентьев в одной из своих записных книжек. Вероятно, его стремление к небу обнажало жажду перехода, выхода за человеческие рамки в пространства Вселенной. Потому смерть Федора Терентьева, думается, можно воспринимать как преодоление человеческого, временного, как желанное вхождение в «бесконечное кино». «ТЧК»
[1] «Пражская весна» – попытка социалистической Чехословакии в 1968 году взять курс на «социализм с человеческим лицом» – курс на либерализацию, который отклонил СССР и, в результате, ввел в Чехословакию военный контингент.
[2] Согласно христианскому мифу, Господь на второй день создания мира отделил «небесную твердь» от «водной тверди» и назвал это небом.
[3] Александр Жолковский – лекция «Как автор создает свой мир?»
[4] данные на 28.03.2019; seo-анализ проведен с помощью сайта advego.com