Федор Терентьев – «ненужное никому». Опыты интерпретации художественного текста. Часть 1.

ВВЕДЕНИЕ

"Я видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем"

(Евангелие от Иоанна, 1:32).

Федор Терентьев – неподцензурный поэт советской эпохи. Его имя и творчество было на грани забвения, при жизни он не публиковался, судя по всему, ни в каких литературных кружках участия не принимал. Биография почти не известна. Есть лишь стихи да несколько воспоминаний, все – обрывки. Тексты Терентьева сохранились в виде дневниковых записей, которые относительно недавно начали расшифровываться и публиковаться в Интернете, в социальной сети вконтакте, есть также подборка стихотворений на сайте «45-я параллель» (45parallel.net). В последней строке произведения «Да будь ты хоть кем воспитан» можно прочитать, наверное, самое меткое выражение, отражающее путь творчества Федора Терентьева, – «ненужное никому». «Ненужное никому», которое спустя почти сорок лет наконец нашло своего читателя.

19.03.1944 - 06.12.1983

АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ «В северной столице…»

«Сгребите листья к терну моему!»

Данте Алигьери

В северной столице

небо, как металл,

дворник меднолицый 

листья подметал.

Чтоб они летели

в каменный канал,

воробьи глядели,

невод пеленал. 

Обрубили клены,

рвался, как струна,

голубь застекленный

в плоскости окна. 

В маленькой квартире

сяду на кровать,

на тосканской лире

буду куковать.

Снег, как полотенце,

ляжет на крыло.

Значит, это сердце

по небу вело.

1973

Первая строфа поражает своей простотой. Но только с первого взгляда. «В северной столице» – начало произведения уже вводит культурный контекст. Петербургский миф в русской литературной традиции достаточно широко распространен: еще начиная с Пушкина и Гоголя, Петербург – это город-призрак, пограничный мир, который является средоточием таинственных потусторонних сил. Здесь и Евгений и «всадника длань в железной перчатке и два копыта его коня», и Акакий Акакиевич со своею шинелью, и художник Пискарев, и Родион Раскольников, плывущий с топором, как тень, и семейство Аблеуховых и многие другие. Здесь строгая геометрия линий Васильевского острова, мосты со статуями, памятники, исторические здания… Словом, жуткая декорация, на фоне которой обычно разворачиваются удивительные события. Введение петербургского мифа уже настраивает читателя на восприятие чего-то метафизического.

«В северной столице / небо, как металл, / дворник меднолицый / листья подметал» – дворник, представитель «позорной» профессии, которой пугали советские родители ленивых детей, не желавших учить уроки и потому, якобы, обреченных на нее, как бы сопоставляется с небом (медь-металл). Образ дворника здесь можно прочитать одновременно и как некое Верховное Существо, которое, возможно, создает ветры, гоняющие листья (вспоминается строка из «Евгения Онегина» – «летит, как пух от уст Эола»), и как вполне прозаичного уборщика, вполне прозаично подметающего осенний сор, и как знаменитого «Медного Всадника» – памятник Петру I работы Фальконе. Последняя интерпретация открывает пушкинский текст в стихотворении Терентьева: Медный Всадник – символ рока, катаклизмов, неудержимой власти, с которыми человек не может справиться. Нельзя не обратить внимание на рифму (металл-подметал), она сопоставляет одежду деревьев с металлом, говорит, что листья «как» металл, «под» металл. То есть, вспоминая первый стих произведения, можно сказать, что Петербург заставляет вступить лирического героя (ЛГ) в своеобразную игру со смыслами. Но к чему эта игра может привести?

«Чтоб они летели / в каменный канал, / воробьи глядели, / невод пеленал» – показателен подчинительный союз в начале второй строфы. Дворник «листья подметал», чтобы «они летели», «воробьи глядели», «невод пеленал» – то есть этот уборщик своими действиями заводит, как механические часы, время и пространство, из-за него летят листья, глядят воробьи и так далее. Эта непоэтическая фигура в тексте наделяется почти демиургическими способностями, она зачинает жизнь и движение. Прямая логическая связь от начала стихотворения к этому моменту постепенно теряется. Как соотносятся между собой стихи «в каменный канал», «воробьи глядели», «невод пеленал» и почему именно в такой последовательности обретает словесную форму взгляд-мысль ЛГ?

Следующее четверостишие становится совершенно непонятным – «Обрубили клены, / рвался, как струна, / голубь застекленный / в плоскости окна» – почему клен, струна, голубь, окно? Эта строфа, третья из пяти, – середина стихотворения. Здесь стоит уточнить символику середины/сердцевины/перекрестка и т.п. Культура, мифологии говорят, что именно на пересечении (дорог/миров/etc) совершались метафизические открытия – во время между сном и пробуждением человека посещают сновидения; на перекрестках совершаются сделки с Дьяволом; Демоны снуют между небом и землей. Терентьев и на композиционном уровне показывает погружение в неземной мир. Вероятно, потому эти строки стихотворения кажутся нелогичными, странными и бессвязными. Чтобы понять их, необходимо обратить внимание на эпиграф. «Сгребите листья к терну моему!» – это фраза из тринадцатой песни «Божественной комедии» Данте. Тринадцатая песня изображает второй пояс седьмого круга – «Лес самоубийц». Насильники над собой превращены в деревья, листья которых пожирают гарпии, причиняя грешникам боль. «Сгребите листья к терну моему» – это обращение того, кто «сам себя казнил», к Вергилию и Данте. Теперь многое проясняется: листья, которые подметает петербургский дворник, в творческом сознании ЛГ становятся листьями дерев-душ-самоубийц; сам дворник-император из северной столицы – богом, распоряжающимся душами; каменный канал города Петра – кругом Ада; серые непримечательные воробьи – гарпиями. Образ невода трудно более или менее уверенно дешифровать. Возможно, невод – сами воды Стикса-Невы (созвучие «невод-Нева» говорит в пользу такой интерпретации), которые «пеленают» (семантика слова «пеленать» в этом контексте очень интересна: пеленают младенца; пеленают-завертывают умершего в саван; пелена – дымка, покров, который окружает, обволакивает; пелена-поло́н-плен) листья-души. 

«Обрубили клены» – возможно, речь идет о типичных приготовлениях к зиме, когда деревья обрубают, чтобы они продолжали расти так, как угодно муниципальным властям, и о том, что садоводы ломают ветви дерев-душ-самоубийц. Возможно, здесь обыгрывается эпизод из «Божественной комедии», когда герой-Данте ломает сук – часть тела древа-насильника над собой. «Рвался, как струна, / голубь застекленный / в плоскости окна» – второй и третий стихи – самая середина произведения, трудное для восприятия место. Голубь в культурной традиции – символ души, в христианстве – святого духа. У Терентьева душа ЛГ рвется, как струна, пытается вырваться из плоскости окна, но все попытки тщетны, душа застеклена (даже лучше сказать – «душу застеклили»). Окно (символ связи между пространствами), портал, имеет преграду в виде стекла, сквозь которое нельзя пролететь голубю, преодолеть земное и уйти в вечное, которое здесь «стоит» за интертекстом. Трехмерное измерение становится плоским, двумерным. Показательна фонетика двух центральных стихов: во втором – два ударных звука и один безударный «а», в третьем – два ударных «о». Соотношение «а» и «о» тоже не ново в русской стиховой традиции: «а» – это открытое пространство, «о» – закрытое. Получается, что голубь неистово рвался вылететь из замкнутости на свободу, но закончилось это «застеклением» в плоскости окна. Использование такой музыкальной игры здесь способствует убедительности поэтической речи, оно рисует картину на внетекстовом, звуковом уровне.

Четвертая строфа возвращает ЛГ в расколдованный мир. «В маленькой квартире / сяду на кровать» – творящий взгляд как бы перемещается от созерцания петербургской улицы к миру квартиры. «На тосканской лире / буду куковать» – взгляд перемещается, однако навязанная северной столицей игра в смыслы не уходит. Тосканская лира Данте «въелась» в сознание ЛГ, потенциальные ассоциации с «Комедией» находятся всюду, и герой продолжает играть. Замечательно здесь слово «куковать», в котором можно прочитать образ кукушки – маргинальной птицы-одиночки, отделившей себя от «общества». «Буду куковать» – стих, где дважды встречается звук «у» (это наблюдается только в данной строке), который играет роль звукоподражателя. Кроме того «у» в русской стиховой традиции имеет «страшную» семантику, этот звук нагнетает обстановку. Здесь это можно прочитать как скрытое напряжение, тоску, которая будет развиваться в следующей строфе и приведет к трагическим последствиям. Усложняет понимание текста параллель «рвался, как струна» – «тосканская лира». Вероятно, здесь не может быть сколь-нибудь достоверной интерпретации, но все же стоит попробовать предложить вариант: внешние, окружающие ЛГ предметы образуют как бы единое поле, каждый отдельный элемент которого имеет целый перечень, цепь культурных ассоциаций. Эти цепи, пересекаясь, рождают новые, удивительные ассоциации. Душа-голубь, как мы выяснили ранее, составляет один ассоциативный перечень, тосканская лира-Данте – другой. Конструкция «рвался, как струна» объединяет эти цепи, образуются новые смыслы: застеклили в «плоскости окна» творящую голубиную душу поэта, не дали ей вырваться на свободу. Кто «застеклил» и зачем? Вероятно, ответ на этот вопрос очевиден – настоящий поэт неуместен в Советской России.

Опять почти полностью не понятной оказывается пятая строфа. Почему после вполне прозрачной картины, описываемой в четвертой строфе, возникают снег, полотенце, крыло, сердце и небо, и как можно все это соотнести? Для начала стоит понять внутреннюю логику самого пятого четверостишия, а затем соотнести ее с логикой всего предыдущего текста. «Снег, как полотенце, / ляжет на крыло. / Значит, это сердце / по небу вело» – снег (зима, пришедшая на смену осени, – успокоение, пришедшее на смену агонии) лежит так плотно, что становится похож на полотенце. Значит, крыло (голубь-душа-творчество-свобода) долгое время находилось в неподвижном состоянии. Это может означать только одно – смерть. Но как смерть? Почему так резко смерть, если ничего, кажется, не предвещало беды, ЛГ куковал в своем маленьком мире на «тосканской лире», играл в ассоциации? Здесь уместно вспомнить фразеологизм «соловей в клетке не поет», хорошо вписывающийся в «птичьи» мотивы стихотворения. Вероятно, лишенный возможности свободного творчества, ЛГ нашел самым честным выходом из сложившейся ситуации суицид. Это объясняет и эпиграф, и мотивы листьев, и другие смысловые сплетения. Терентьев очень тонко показывает, как его ЛГ принимает решение наложить на себя руки: прямо ничего не говорится, внешне все довольно спокойно, хотя и непонятно порой, но те эквивалентные чеховским «подводные течения» показывают очень многое, объясняют настроения героя. Эти неуместные в «реальном», обыденном (особенно в красном, советском) мире игры в смыслы, неспособность жить без них, напластование реальностей, самоистязания поэта невыносимы. В дневнике у автора можно прочитать следующую фразу: «Такая беспомощность, такая тупая боль перед текстом». Перед всеобъемлющим текстом окружающей действительности. Что же остается, кроме…

В финальных строках произведения звучит тихая, смиренная скорбь. Отделенные точкой от первой половины строфы (такая синтаксическая конструкция встречается в тексте только один раз), стихи «Значит, это сердце / по небу вело» подытоживают предыдущий текст. ЛГ как бы говорит, что все прежние жестокие игры, страдания объясняются тем, что «сердце по небу вело». Интерпретировать это можно по-разному. С одной стороны, в сознании возникает картина, как сердце-душа-голубь, отделенное от ЛГ, ведет его по небу, заставляя видеть, чувствовать небесное, неземное; с другой – картина, как сердце-душа-голубь водит собой по небу, собирая нечеловеческие сверхощущения-сверхмысли, подобно человеку, например, проводящему пальцами по пыльному столу, собирающему таким образом пыль. Интерпретировать можно по-разному, но суть, ощущение остается, вероятно, неизменным. То есть в конце стихотворения мы читаем текст «мертвого» поэта, написанный после собственной смерти. Обращение к дантовскому седьмому поясу предвосхищало такой финал, обнажало тягу к самоубийству ЛГ. 

 Динамика в этом стихотворении примерно такова: от первой строфы к третьей напряжение растет, ЛГ постепенно входит в творимый своими ассоциациями мир; в конце третьей – оказывается взаперти, напряжение здесь максимальное; в четвертой строфе оно сходит на нет, реального мира здесь больше, чем создаваемого мыслью-взглядом, но, тем не менее, ощущается какая-то скрытая тяжесть; в пятой напряжения нет, но есть ассоциации, и они довлеют. Динамику здесь стоит рассматривать вместе с пространственными изменениями: начинается произведение с кажущегося широким пространства, которое сужается до каких-то вполне конкретных деталей-«пучков смыслов» (от города и неба к дворнику, листьям, каналу и т.д.); в середине, как было написано выше, наблюдается конфликт между открытостью и закрытостью, в котором побеждает, судя по всему, закрытость; далее от ассоциаций и города мысль-взгляд переходит к пространству квартиры, которое оказывается, как бы парадоксально это ни звучало, открытым (три ударных звука «а» в двух стихах «В маленькой квартире / сяду на кровать»). И завершается все противоречивым в отношении фонетики и смысла стихом «по небу вело» (открытое, казалось бы, небо трудно соотнести с двумя закрытыми фонемами «о»). Противоречие это, однако, можно устранить, интерпретировав эту картину следующим образом: смысл-душа-голубь – наконец-то в свободном небе, там, куда не проникает человеческий взгляд; форма-тело – в несвободе, возможно, в гробу. 

Таким образом, сложное стихотворение Федора Терентьева показывает безысходность жизни поэта, невозможность его сосуществования с окружающей действительностью. Петербург и все связанные с ним ассоциации служат своеобразным параноидальным фоном, во многом способствующим внутренней нестабильности ЛГ. Город дает повод к игре в смыслы, которая перетекает в игру со смертью и жизнью, постепенно сливаясь с ней. Важен здесь образ «Медного Всадника», летящего через века. Это как бы Высшее самодержавие, не только внешняя, но и внутренняя несвобода всего окружающего, из которой творец пытается вырваться. ЛГ видит освобождение только в бегстве от преследующих его ощущений, мыслей, ассоциаций – в самоубийстве.

АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ «Как легкий галстук пионера…»

Как легкий галстук пионера, 

закат мне горло развязал – 

ты будешь первым, будешь первым, 

но я ни слова не сказал. 

Звезда – невольница – игрушка 

и самоволка, как тетрадь, – 

моя красивая подружка, 

пойдем – нам скоро умирать. 

Смотри вокруг: какие ночи, 

и как мерцают фонари, 

и расскажи о том, что – прочерк – 

и ничего не говори. 

1968

Стихотворение «Как легкий галстук пионера…», один из ранних текстов поэта, представляет особый интерес для исследователя. Уже здесь видны некоторые важные мотивы, которые получат свое развитие в следующих произведениях (как то: свобода-несвобода, слово, небо и прочие). Можно предположить, что на данном этапе, в 1968 году, поэт очерчивает круг своих тем, находит своего лирического героя.

«Как легкий галстук пионера, / закат мне горло развязал» – с самого начала стихотворения автор погружает читателя в контекст времени. Горло творца завязано, затянуто, как пионерский галстук – атрибут эпохи. Особое же состояние природы, пограничное время между днем и ночью (вспомним символику середины, о которой писалось ранее) должно способствовать обретению внутренней свободы, обретению слова. Красный закат здесь будто сливается с красным галстуком, устраняя приземлено-человеческое. Показательна звукопись: первые две строки пестрят звуками «к», «х», «г», речь «задыхается», ЛГ будто не хватает воздуха; закат же освобождает, «развяз[ывает]» горло, в самом этом слове – три «а», использование которых можно интерпретировать как обретение свободы. Таким образом, природное явление здесь служит ощутимой причиной потенциального высвобождения Логоса; это тот край, через который выливается закат и вместе с ним – свободная речь. 

«Ты будешь первым, будешь первым» – непонятно, кто говорит это: закат, сам ЛГ, «красивая подружка», которая появится позже или что-то еще. Вероятно, это и не столь важно, важен здесь момент и предощущение Слова. Строка звучит очень суггестивно, заклинательный характер создают повтор («будешь первым»), полноударность (все остальные строчки первой строфы имеют пропуски ударений) и звукопись (повтор словосочетания выстраивает определенную закономерность расположения звуков («б-п-б-п» и «у-е-у-е» звучат как удары в шаманский бубен). Нельзя не обратить внимание на игру со смыслами в рифме – пионер-первопроходец-первый. Это утверждает, усиливает мотив первенства, важный для творчества (создания чего-то нового) как такового.

«Но я ни слова не сказал» – казалось бы, все условия были созданы для того, чтобы ЛГ начал творить. Но этого не произошло, по его словам, свобода не была обретена. Почему? В данном моменте текста мы можем лишь предположить, что ЛГ погружен в игру противоречий. Нельзя не обратить внимание, что время первой строфы – прошедшее («развязал», «сказал»). Потому можно предположить, что это своеобразная увертюра к действию, которое обещает начаться дальше.

«Звезда – невольница – игрушка / и самоволка, как тетрадь» – вторая строфа начинается с обыгрывания мотива свободы-несвободы. Однако трудно сколь-нибудь утвердительно интерпретировать вторую строфу в целом и первую ее половину в частности. «Звезда – невольница – игрушка» есть, вероятно, цепь подбора нужного слова, способного полностью охарактеризовать важное для ЛГ явление. Поскольку изображаемое шире, глубже, слово обречено создавать рамки, в которые это явление поместиться не может. Потому, вероятно, поэт прибегает к использованию цепи образов. Синтаксис данных двух строк способствует концентрации поэтической речи, возможности разнообразных прочтений и нахождений многочисленных связей между образами. Так, например, «звездой» в данном тексте может быть и Солнце, заходящее, рождающее закат, и далекие звезды ночного неба, и пионерский значок, усиливающий звучание мотива детства (вместе с пионерским галстуком) и мотива несвободы, замкнутости в рамках системы с младых лет, и звездой Кремля, ассоциирующейся с советским режимом, и Вифлеемской звездой, возвещающей о рождении Спасителя и как бы заранее знающей о его страстях. И многим другим. Прочтение зависит от владения культурным материалом. Оно индивидуально. Концентрацию поэтического текста, возможность разночтений здесь можно интерпретировать как попытку объяснить, почему ЛГ «ни слова не сказал». Вероятно, это картина его «внутреннего хаоса», из которого рождаются стихи. Это остановка внутреннего диалога и наблюдение за возникшими культурными ассоциациями, рефлексия, момент, когда слова – далекие «пучки смыслов» (О. Мандельштам), и творящий взгляд поэта выбирает необходимые ему отголоски смыслов и «переводит» «слепых ласточек» из «чертога теней» на вербальный язык[1]. Это процесс «чистого» творчества, ассоциативного, в который еще не вмешалась рациональность. То есть, возможно, ЛГ «ничего не сказал» потому, что попросту не знал, как и что сказать. Постараемся проследить за этими «чистыми» образами и уловить их «тональность», «цвет». Звезда, как мы уже сказали, может означать многое, потому правомерно, вероятно, назвать ее символом с глубокой культурной памятью, который здесь можно прочитать как нечто «надчеловеческое», используемое, однако, человеком (пионерская звезда), зажатое в людских рамках. Получается, что «невольниц[ей]» и «игрушк[ой]» она может быть именно из-за человека и в человеческом дискурсе. Это рамки, та пятиконечность кремлевской звезды, в которую неуместно вписано, втиснуто глубокое явление. Можно пойти дальше и предположить, что такое завуалированное обращение ЛГ к звезде есть свидетельство их родства – поэт так же вписан в систему. Однако сам символ звезды заставляет говорить не только в социально-политическом ключе. Вероятно, несвобода, ощущаемая ЛГ, не только внешняя, но и внутренняя. Это и осознание своей «вписанности» во «вселенский контекст», почти физическое ощущение влияния Фатума. Тогда «звезда» (как и ЛГ) – «невольница», «игрушка» судьбы. «И самоволка, как тетрадь» – в условиях такой тотальной внешней и внутренней несвободы любые попытки вырваться из предопределенности границ не имеют смысла, поскольку даже бунты против политических или вселенских систем предопределены, имеют, «как тетрадь», четкие линии. Образ тетради заставляет вернуться к мотиву детства как один из атрибутов пионерского арсенала наряду с галстуком и звездой-значком. Суммируя, можно прийти к следующим выводам: личность несвободна с детских лет, она вписана в контекст времени, политической, экономической и культурной систем, но кроме этих неоспоримых рамок личность не может не ощущать несвободы метафизической, предопределенности, и возраст здесь не столь важен, и пресловутое первенство при детальном рассмотрении выглядит как издевка. Получается, что «ни слова» не сказать ЛГ мог и из-за осознания тотальной неволи: может быть, говорить нельзя, может быть, отчаяние не дает говорить. Повторюсь, это только одна из возможных интерпретаций данных семантически насыщенных строк.

«Моя красивая подружка, / пойдем – нам скоро умирать» – осознание отсутствия свободы заставляет ЛГ предощущать смерть, возможно, даже желать ее. Замечательно, что все имена существительные второй строфы – женского рода. Это еще больше «размывает» поэтический текст. Потому, вероятно, неразумно было бы предположить, что ЛГ обращается к какому-то конкретному лицу или предмету – он говорит с явлением, с событием, с тем, что шире семантических границ слова. То есть «моя красивая подружка» здесь – и «звезда», и все, что «вокруг» этого символа. Связать обращение с первой строкой строфы позволяет тире, поставленное автором после конструкции «и самоволка, как тетрадь».

«Смотри вокруг: какие ночи, / и как мерцают фонари» – как в первой строфе, природное явление стоит рядом с предметом, созданным человеком (ночь – фонари, закат – галстук), оно познается через «человеческое». Читатель здесь как бы слышит этот далекий и неточный рефрен, и уже предчувствует, что Слово так и не будет сказано. Но это и неважно, вероятно. «Смотри вокруг: какие ночи» – еще одна полноударная строка. ЛГ громко призывает обратить внимание на окружающее, возможно, призывает напрячь творящий взгляд, чтобы Видеть.

«И расскажи о том, что – прочерк – / и ничего не говори» – вспоминается знаменитое стихотворение Тютчева «Silentium!»; последняя строка терентьевского текста созвучна с «Молчи, скрывайся и таи» и рефреном «… и молчи!».

Вероятно, «Как легкий галстук пионера» – это один из тех случаев, когда стихи писались «ради последней строки, которая» пришла «первой» (М. Цветаева). Думается, ЛГ почти сознательно вел читателя через игры противоречий, трудности интерпретации, чтобы прийти к единственно возможному исходу – к призыву молчать. Зачем нужны были эти противоречия и трудности? Вероятно, затем же, зачем понадобились и атрибуты эпохи, и привлеченный мотив детства – для обрисовки масштабов описываемого. Таким образом, идею данного стихотворения Федора Терентьева можно попытаться прочитать следующим образом: в условиях тотальной несвободы, которая гнетет внимательного человека с детских лет лучшая модель поведения – немое созерцание («Любуйся ими…», «Питайся ими…», «Внимай их пенью – и молчи»). Слова могут быть неуместными, портящими момент и вообще опасными, как показывает история. Умышленное молчание – своеобразное самоотречение поэта. Однако молчание не равно отсутствию творчества. Творящий взгляд поэта в особые моменты способен обращать окружающие предметы и явления действительности в искусство, существующее порой только в сознании творца.

[1] Образы для анализа взяты из стихотворения О.Э. Мандельштама «Ласточка»