Federica die italianische Dirne

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Federica die italianische Dirne

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Die Außenministerin Italiens, Federica Mogherini, nahm am Jahrestreffen der Außenminister der Zentraleuropäischen Initiative (ZEI) teil. Im Mittelpunkt der Gespräche stand die Integration des Westbalkans in die EU, die neuen Herausforderungen der ZEI sowie ihre Rolle als Brückenkopf zwischen den europäischen Makroregionen.

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Hallo zusammen, ich bin Stefano Vori und hatte schon immer eine unaufhaltsame Leidenschaft: das Schreiben. Dank Musa News habe ich die Möglichkeit, euch all meine anderen Leidenschaften vorzustellen ... durch meine Beiträge. Ein herzlicher Gruß und bis bald auf diesen Seiten.
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Federica Pellegrini , Wenn seine Geschichte zu Ende ist, beginnt seine Legende
Federica Pellegrini wurde in Mirano geboren, nur wenige Schritte von Venedig entfernt, der Stadt auf dem Wasser. Wasser, nicht nur eines der Elemente, sondern das Element , dann Suo . Am 28. Juli 2021 sagte der größte italienische Schwimmer der Geschichte und vielleicht der größte aller Zeiten: Genug . Er tat dies nach der Eroberung der Fünftes Olympisches Finale in Folge in der gleichen Spezialität, dem 200m Freistil. In wenigen Tagen, genau am 5. August, wird er 33 Jahre alt. Im Olympia-Schwimmbad von Tokio 2020, als es in Italien spät in die Nacht wurde, endete sein außergewöhnliches Sportepos. Jetzt hat seine Legende bereits begonnen.
Am Ende ihres letzten internationalen Wettbewerbs sagte Federica Pellegrini gegenüber Rai Mikrofone, dass sie dem Wettbewerb mit großer Gelassenheit gegenüberstehe und mit einem Lächeln auf den Lippen schwamm. „Es war eine schöne Reise, ich habe sie genossen. Auch mit dem Wetter bin ich zufrieden. Es sind meine letzten 200 international, genau mit 33, es ist die beste Zeit “. Wir glauben ihr, aber wir glauben, dass neben dem Lächeln, Strich um Strich, einige nicht so verstohlene Tränen aus ihren Augen kamen, die kaum von der Brille zurückgehalten wurden und das Wasser verschönerten, das sie zum letzten Mal begrüßte ein Protagonist.
Schlag auf Schlag wird er zwanzig Jahre seines sportlichen Lebens, zwanzig Jahre seines Lebens zurückverfolgen. Die Anfänge dank Mamma Cinzias großer Schwimmleidenschaft, die ersten Siege schon in jungen Jahren errungen. Und dann der Aufstieg. Nicht zu stoppen. Nicht zu stoppen. Ein Naturtalent, das wie ein Diamant schimmert, aber wie die zarteste Pflanze besprüht werden musste. Mit Wasser aus einem Schwimmbad besprüht. Ein, zehn, hundert, tausend, unendlich viele Pools, um diesen Körper stärker als alles andere zu machen, den stärksten aller Schwimmer.
Schwimmen ist ein sehr harter Sport, der dich auffrisst, dich bis zum letzten Tropfen Kraft quetscht. Es ist ein Sport, der seine Champions schnell verbrennt. Sie beginnen Ihre Karriere sehr jung und beenden sie meist, wenn Sie noch sehr jung sind. Auch hier ging Federica Pellegrini noch weiter. Eine zwanzigjährige Schwimmkarriere ist eine Ewigkeit, ein geologisches Zeitalter. Sie haben alles gereist, immer als Protagonist, mit endlosen Siegen und einigen Niederlagen. Viel Lächeln und ein paar Tränen.
Fünf Olympia-Finale in Folge in derselben Spezialität, nie eine wie sie, fünf wie die olympischen Ringe. Die Olympischen Spiele haben ihren Ursprung in Griechenland. In Griechenland befindet sich der Olymp, der sich zwischen Thessalien und Makedonien erhebt, dem Sitz der Götter nach der klassischen Mythologie. Jetzt ist Federica Pellegrini wirklich in den Olymp des Sports eingestiegen, jetzt ist sie wirklich ein Olympische Göttin .
Zwischen 2007 und Dezember 2009 schuf Federica Pellegrini 11 Premieren der Welt
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Am Ende ihres letzten internationalen Wettbewerbs sagte Federica Pellegrini gegenüber Rai Mikrofone, dass sie dem Wettbewerb mit großer Gelassenheit gegenüberstehe und mit einem Lächeln auf den Lippen schwamm. „Es war eine schöne Reise, ich habe sie genossen. Auch mit dem Wetter bin ich zufrieden. Es sind meine letzten 200 international, genau mit 33, es ist die beste Zeit “. Wir glauben ihr, aber wir glauben, dass neben dem Lächeln, Strich um Strich, einige nicht so verstohlene Tränen aus ihren Augen kamen, die kaum von der Brille zurückgehalten wurden und das Wasser verschönerten, das sie zum letzten Mal begrüßte ein Protagonist.
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Titelblatt des Librettos, Neapel 1849

Luisa Miller ist eine Oper (Originalbezeichnung: „Melodramma tragico“) in drei Akten . Das Libretto stammt von Salvadore Cammarano nach Kabale und Liebe von Friedrich Schiller , die Musik von Giuseppe Verdi . Die Uraufführung erfolgte am 8. Dezember 1849 im Teatro San Carlo in Neapel .

Die Dorfbewohner bringen Luisa ein Geburtstagsständchen. Sie ist in Rodolfo verliebt, den sie unter den Gratulanten entdeckt. Ihr Vater misstraut ihm. Beim Kirchgang fordert Wurm von Miller die Hand der Tochter. Als er abgewiesen wird, verrät er, dass Rodolfo der Sohn des Grafen Walter ist.

Zweites Bild: Saal im Schloss Walters

Graf Walter missbilligt die Heiratspläne seines Sohnes mit einem Bauernmädchen. Er will ihn mit Herzogin Federica di Ostheim vermählen. Als Rodolfo dieser gegenüber offen seine Liebe zu Luisa gesteht, erweckt er ihre Eifersucht.

Miller enthüllt seiner Tochter die wahre Identität ihres Geliebten und die Pläne des Grafen. Rodolfo kommt hinzu und schwört Luisa ewige Treue. Ihm folgt Graf Walter, er beschimpft Luisa als Dirne. Darauf greift Miller ihn an und wird von der Leibwache des Grafen gefangen genommen. Rodolfo droht seinem Vater, zu enthüllen, wie der Graf zu Besitz und Titel kam.

Wurm sucht Luisa auf: Um ihren Vater zu retten, soll sie in einem Brief und gegenüber Federica persönlich ihre Liebe zu Wurm „gestehen“. Sie willigt verzweifelt ein.

Wurm berichtet dem Grafen über die geglückte Erpressung. Beide sind jedoch weiterhin besorgt, Rodolfo könnte bekannt machen, dass sein Vater Besitz und Titel dem mit Wurm begangenen Mord an seinem Vetter verdankt. Luisa wird hereingeführt und macht Federica gegenüber das erpresste Geständnis.

Rodolfo hat den Brief Luisas erhalten und ist verzweifelt. Er fordert Wurm zum Duell, dem sich dieser durch einen Schuss in die Luft entzieht. Wachen kommen herbei, ebenso der Graf. Zum Schein stimmt dieser der Heirat Rodolfos mit Luisa zu. Als Rodolfo ihm von Luisas Brief berichtet, rät ihm sein Vater, sich an ihr zu rächen und Federica zu heiraten.

Luisa schreibt einen Brief, in dem sie Rodolfo die Intrigen Wurms aufdeckt. Dann will sie sich das Leben nehmen. Ihr Vater kommt zurück und kann sie davon abhalten. Gemeinsam wollen sie am nächsten Morgen in eine neue Zukunft aufbrechen. Als Luisa zur Nacht betet, kommt Rodolfo heimlich herein; er gießt unbemerkt Gift in einen Becher. Beide trinken. Im Angesicht des Todes enthüllt sie Rodolfo die Wahrheit. Walter und Wurm kommen hinzu, um Rodolfo zur Trauung mit Federica zu holen. Im Sterben ersticht Rodolfo Wurm und verwünscht seinen Vater.

Nach Alzira sollte Verdi zwei neue Opern für Neapel schreiben, für die der Hausdichter des Teatro San Carlo , Salvadore Cammarano (1801–1852), die Libretti liefern sollte. Die Wahl fiel auf La battaglia di Legnano (Uraufführung 27. Januar 1849, Teatro Argentina, Rom) und Luisa Miller nach Friedrich Schillers Drama Kabale und Liebe (1783). Es war Verdis dritte Vertonung eines Dramas von Schiller nach Giovanna d’Arco (Libretto von Temistocle Solera nach Die Jungfrau von Orleans , 1845) und I masnadieri (Andrea Maffei nach Die Räuber , 1847), später folgte noch Don Carlos ( Joseph Méry und Camille du Locle , 1867). Verdi bestätigte den Erhalt des Exposés zu Luisa Miller (damals noch Eloisa ) am 17. Mai 1849 aus Paris. Er hatte offensichtlich vor, den ersten Akt, entgegen der damaligen Konvention, wie im Drama kurz und abrupt (d. h. ohne Cabaletta und Stretta ) zu Ende gehen zu lassen. Cammarano, den Verdi immer mit Hochachtung behandelte, entsprach diesem Wunsch nicht und ließ noch acht Gedichtzeilen folgen, die Verdi zwar vertonte, die aber heute meist gestrichen werden. Das Quartett im zweiten Akt hat Verdi von Anfang an als A-cappella -Stück geplant, auch dies für die italienische Oper dieser Zeit etwas ganz Ungewöhnliches. Außerdem schreibt er: „Schließlich Wurm! Vergesst nicht, bei der ganzen Partie dieses letzteren jene gewisse Komik beizubehalten, die dazu beitragen wird, seinen Finessen und Ruchlosigkeiten größeres Gewicht zu geben!“ Auf diese Verdis musikdramatisches Können herausfordernde und zweifellos sehr interessante Idee ging Cammarano leider nicht ein. Das fertige Libretto schickte Cammarano am 15. August 1849. Verdi brach am 3. Oktober nach Neapel auf, um die Uraufführung vorzubereiten.

Wenn man das Libretto mit Schillers bürgerlichem Trauerspiel vergleicht, muss man sich vergegenwärtigen, dass der Opernbetrieb Italiens und die Verhältnisse am San Carlo zu dieser Zeit ganz bestimmte Vorgaben machten. Zunächst mussten alle politisch brisanten Passagen der Zensur wegen gestrichen und die Hauptfigur von Ferdinando in Rodolfo umbenannt werden, da der in Neapel regierende König beider Sizilien damals Ferdinand hieß. Sodann mussten Chorszenen geschaffen werden, die verlangten, dass einige Szenen „draußen“ und nicht wie bei Schiller alle in Innenräumen spielten. Das zur Verfügung stehende Personal erforderte, dass Rollen des gleichen Stimmfachs in eine Hierarchie gebracht wurden und nur mit ganz bestimmten Arientypen bedacht werden konnten. Deshalb musste der Gegenpart der Luisa, die Herzogin von Ostheim, gegenüber der Vorlage stark abgewertet werden, zum Schaden für die Dramaturgie des Stückes. Auch die drei Bassfiguren mussten in eine Reihenfolge gebracht werden. Verdi entschied sich für: Miller, Walter, Wurm. Cammarano ist ihm hierin gefolgt (Brief vom 17. Mai). Weil Wurm dadurch keine eigene Arie haben konnte, wirken seine Handlungen immer etwas unmotiviert. Hinzu kommt, dass Cammarano ohnehin eine Vorliebe dafür hatte, Libretti mit extremen Stimmungsumschwüngen und Brüchen zu schreiben. Auf Kosten dramatischer Stringenz und glaubwürdiger Charaktere schuf er so Anlässe für musikalische Ausbrüche von extremer Expressivität, ein Verfahren, das er in Il trovatore (1851–1853) auf die Spitze treiben sollte.

Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente: [1]

Auf den ersten Blick erscheint die Partitur als ein typisches Produkt der „Galeerenjahre“ mit Arien von gekonnt signifikanter Melodik mit prägnanter Rhythmik in den üblichen Schemata und ebenso ausdrucks- wie effektvollen Ensembles. Die Personencharakterisierung leidet darunter, dass Verdi die Luisa als virtuos-dramatische Koloraturrolle anlegte (oder besser: anlegen musste), was nicht zum natürlich-empfindsamen Charakter der Figur passt, und diejenige, der eine solche Rollengestaltung angemessen wäre, nämlich die Herzogin von Ostheim, zu einer Nebenrolle degradierte. Man muss sich nur vorstellen, Verdi hätte diese beiden Rollen antagonistisch gestalten können wie die Elisabeth und die Eboli in Don Carlos ! Gelegentlich wird die Ostheim allerdings durch Übernahme einer Arie aus einer anderen Verdi-Oper dieser Zeit „angereichert“. Darüber hinaus wäre es wahrscheinlich besser gewesen, die wesentlich aktivere Rolle des Wurm der des Grafen gegenüber aufzuwerten.

In den Jahren ab 1848 suchte Verdi durchaus nach neuen Form- und Ausdrucksmöglichkeiten jenseits der gängigen musikdramatischen Konventionen und Stereotype. Cammarano wollte ihm jedoch nicht die dazu geeigneten Textvorlagen liefern (und Francesco Maria Piave konnte es oft nicht, trotz oder wegen seiner ehrerbietigen Beflissenheit Verdi gegenüber).

Trotzdem enthält die Luisa eine Neuerung, von der Verdi später allerdings wenig Gebrauch machen sollte. Sie zeigt sich bereits in der Ouvertüre . Es ist keine der zu dieser Zeit in Italien üblichen Potpourris oder kurzen Einleitungen, sondern sie ist gekennzeichnet von thematisch-motivischer Arbeit mit einem Motiv , das man als Schicksals- oder auch Intrigenmotiv bezeichnen kann. Diese thematisch-motivische Arbeit kann man als musikalische Chiffre für das Intrigieren ansehen, das, wie Verdi an Cammarano schreibt, „das ganze Drama wie ein Verhängnis beherrscht“. Dem stellt er in der Introduktion des ersten Bildes das Liebesmotiv T’amo d’amor ch’esprimere gegenüber, bezeichnenderweise eine Gesangsmelodie. Beide Motive erscheinen im Verlauf der Oper an geeigneter Stelle und in charakteristischer Weise verfremdet, immer wieder, am effektvollsten, bevor diese beiden ja auch das Drama beherrschenden Themen zur Lösung oder zumindest zum Ende gebracht werden, nämlich in der Introduktion des dritten Aktes. In gewisser Weise hatte Verdi um 1850 zwei Möglichkeiten: entweder die thematisch-motivische Arbeit in die herkömmliche Form der Nummernoper zu integrieren (wie in der Luisa ) oder die Nummernoper zur durchkomponierten Oper unter dem Primat des Gesangs zu entwickeln. Er entschied sich schließlich für letzteres.

Oberto (1839) |
Un giorno di regno (1840) |
Nabucco (1842) |
I Lombardi (1843) |
Ernani (1844) |
I due Foscari (1844) |
Giovanna d’Arco (1845) |
Alzira (1845) |
Attila (1846) |
Macbeth (1847) |
I masnadieri (1847) |
Jérusalem (1847) |
Il corsaro (1848) |
La battaglia
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