Фати Бесолти: «Я работаю над звучанием пространства»

Катерина

Начнем с твоего личного проекта «Пойду_полечу» — расскажешь про него? 

Фати

«Пойду_полечу» создавался в период локдауна. Я в Москве осталась одна, взаперти, как и многие в то время, и это одиночество парадоксальным образом меня вдохновляло. Сложные моменты ведь часто сподвигают к творчеству. Меня еще вдохновила моя сестра Карина [Бесолти]: она дала мне прочесть какие-то свои поэтические тексты, и я решила начать с ними импровизировать: например, «играла» на гитаре, используя ее как перкуссию, создавала саунд-среду, используя различные предметы, которые были под рукой. Тогда же я начала экспериментировать с электронной музыкой. Так родились четыре трека. Один из них — «Пойду_полечу». Он был изначально абсолютно акустический, на коленках записанный, без использования микрофона, без всего. Затем я написала электронному музыканту СОН, который предложил мне создать в коллаборации электронный вариант трека. Мне кажется здорово получилось. Финальный вариант электронной версии я выложила на Bandcamp. Потом уже пришла идея снять клип на этот трек. Мы снимали его в Осетии. 

Катерина

А с какими музыкальными инструментами ты больше предпочитаешь работать? 

Фати

Я обычно делаю полевые записи: записываю определенные звуки в разных локациях. Иногда создаю их сама, на месте, «играя» разными предметами. То есть это не всегда музыкальные инструменты в прямом смысле этого слова. Удивительно, но иногда звучание каких-то обычных предметов очень классно вписывается в создаваемое  произведение, порой становится даже его основой. Мы недавно делали проект с Владимиром Бочаровым. Я создала для него композицию, в основу которой легла моя музыкальная импровизация на камнях, деревянных предметах и даже игрушечной домре, а еще — записанные на телефон голоса участников проекта и их бытовая музыкальная импровизация. Плюс я использовала из личной библиотеки ранее записанные звуки скрипки.

Бывает, что какая-то мелодия рождается внутри «неправильного» звучания инструмента. Лично я люблю извлекать из инструментов звуки, которые могут даже не совсем соответствовать звучанию этого инструмента. Мы делали проект в Альметьевске (Татарстан) — спектакль «Кара сот» (Черное молоко). У них в городе есть музей музыкальных инструментов разных народов, где собрано огромное количество инструментов, в основном струнных и духовых.  Как раз с их звучаниями я и экспериментировала, «ломая» их привычные мелодии.

Поэт-песенник

Мне кажется, это очень интересный подход, который помогает избежать клише. Многие инструменты привязаны к жанру или к какому-то настроению. Допустим, если у нас батальная сцена в фильме, то мы, как правило, слышим грустную скрипку. 

Катерина

Может ли музыка быть перформативной?

Фати

У меня она перформативная изначально. К примеру, когда я дома пишу музыку, то придумываю, как интегрировать окружающие меня звуки в саунд. И в этом есть некая перформативность. Самое главное — это начать процесс поиска звука. 

Я люблю собирать музыку как пазл. У меня это всегда процесс импровизации. Могу работать сразу  в программе, где уже собран  набор каких-то звуков, сэмплов, или же могу их резать здесь и сейчас, собирая эти частички саунда, нанизывая их на какую-то линию, идею. Живой процесс всегда слышен в композициях, он всегда про более жесткий монтаж. Я вообще люблю жесткие склейки, не сглаженные. 

У меня не классический подход, я не мыслю ладами. Я через импровизацию нахожу свои мелодии, внутри которых проявляется мой музыкальный бэкграунд и опыт. 

Катерина

А какой у тебя подход к написанию композиций для театра?  

Фати

Мы общаемся сначала с режиссером, затем я присутствую на разборах пьесы. Мне важно, чтобы у меня возникала эмоциональная связь с пьесой, материалом, над которыми мы работаем. Во время «застольного» периода происходит погружение в процесс создания спектакля и знакомство со всеми участниками. Мне очень важно считывать и впитывать органику актеров, потому что я работаю и с их голосами тоже. 

Катерина

Насколько музыка вообще способна раскрыть сам замысел спектакля? 

Фати

Иногда возникает конкретный запрос от режиссера, и я от него отталкиваюсь. Мол, должно звучать  что-то трогательное, что-то динамичное, что-то пугающее и так далее.  И я стараюсь эти режиссерские вводные сочетать со своим видением звука спектакля. В таком ключе мы хорошо сработались с Ринатом Ташимовым, режиссером спектакля «Форрест», сочиненным по его же пьесе в театре Ермоловой. Здесь я пробовала работать с лейтмотивами отдельных персонажей, искала какие-то «их» звучания. Использовала для этого, в том числе, препарированное фортепиано. 

Но в целом мой саунд часто составляет некий параллельный смысловой слой спектакля. Мне нравится так работать. То есть саунд не обслуживает действие, а дополняет, гармонично соединяясь с остальными частями процесса в единое целое. Так мы работали, например, в «Пещерных мамах». В моей работе был сначала какой-то один слой, потом к нему прибавляется другой слой внутри спектакля. И первый звучит все время, с момента входа зрителя в зал, потом он перетекает в другие сцены и существует уже одновременно с остальными звуками, слоями. Внутри этого спектакля мы работали с многоканальностью, чтобы погрузить зрителей в полифонию ощущений. Мне хотелось использовать все пространство зала. Перформативность музыкального оформления в том, что звук как бы «перебегает» по разным колонкам. Он — везде.

Катерина

Правда ли, что Джон Кейдж имеет большое влияние на современную музиндустрию? Спрашиваю о нем, потому что нахожу весьма много параллелей с его новаторскими идеями, которые возникли еще в ХХ веке. 

Фати

Кажется, это действительно так. Я думаю, что вся современная академическая музыка так или иначе следует за Кейджем. В основе — Кейдж, а после него уже идут другие очень значимые и известные имена в академической музыке XX и XXI века. Мне очень близка философия Кейджа, его отношение к звуку. В целом, мое знакомство с современной академической музыкой началось, можно сказать, с него: я участвовала в лаборатории «Голос» у Натальи Пшеничниковой, из которой затем вырос театр голоса «ЛаГол». Мы исполняли музыку современных композиторов и довольно много — произведения Кейджа. 

Поэт-песенник

Мне вспомнился путь Штокхаузена: во время обучения он познакомился с одним парнем, который записывал звуки деревьев, поездов, потом эти записи миксовал. Но Штокхаузен сказал, что это неинтересно, мол, зачем записывать просто природу? Поэтому он брал эти звуки и изменял их до неузнаваемости при помощи немецких компьютеров и шифровальных машин, оставшихся после войны. И вот они постоянно соперничали с Кейджем за новаторство в музыке. В тот момент и появилось знаменитое «4:33». Штокхаузен, конечно, завидовал Кейджу, что не дошёл до этого первым.

«4:33», это же о том, что зритель становится соавтором музыканта. И в современной музыке слушатель на концерте способен сам создать ситуацию, в которую окружающая музыка может ввязаться. То есть человек, который импровизирует, он как бы движется вместе со слушателем.

Насколько подобная история вообще близка к нынешней музиндустрии?

Фати

Если говорить о каких-то экспериментальных формах — думаю, очень близка. Да и не только экспериментальных.

Меня лично очень вдохновляет идея, скажем так, достаточного пространства для соавторства зрителя/слушателя. Ты не тоталитарен в транслируемых смыслах, ты оставляешь пространство для интерпретации, как минимум. Это, мне кажется, очень актуально, когда ты работаешь для театра.

Но что мне еще интересно у Кейджа, так это то, как он работает со звучанием разных препарированных инструментов. Как он «ломает» представление о звуке, лишает его стереотипности, освобождает. Импонирует также его уникальный способ фиксации партитур: текстовых, графических… это вообще отдельное искусство у него. Я подобное «перенимаю» в свои работы. 

Например на Солянке мы недавно делали перформанс-оперу «Майская ночь» с Володей Бочаровым, и там мои графические партитуры воздействовали на весь творческий процесс. Мы вовлекали зрителей в общее звуковое пространство. В партитурах были прописаны правила импровизации для вокалистов. И при этом «шумовое пространство», создаваемое зрителем дополнял общее звучание: кто-то подбрасывал мячик, чем-то шуршал и так далее. Таким образом, все участвовали в создании музыкального произведения. В перформансе живое часто перекликается с чем-то искусственно созданным. То есть, мы как бы создаем особый способ слушания музыкальной среды, как мне кажется, при котором ты включаешь  в свой круг внимания то, что обычно из него выключается: окружающие разговоры, шум деревьев, автомобили и прочее.

Весной мы работали над созданием инклюзивного перформанса «Утро»  в Третьяковской галерее. У нас был долгий подготовительный процесс. В начале года мы выбрали объект нашего звукового исследования — картину «Натюрморт. Утро» Павла Кузнецова и уже вокруг нее работали. Мне показалось классным поработать с участниками инклюзивной студии, как с музыкантами, которые исполняют музыку на необычных инструментах.  Во время репетиций мы исследовали природу звучания различной посуды, предметов, которые они приносили из дома, придумали, как можно извлечь из них уникальные звуки. У каждого участника ведь есть какая-то своя творческая особенность, свой уникальный голос, и мне важно, чтобы они проявлялись во время работы. Я организовала для студийцев возможность перформативного саунд-существования внутри выбранного нами полотна. Мы старались направлять ребят, но в то же время, скажем так,  ни в чем их не ограничивали.

И ребята очень вдохновились, на самом деле: они стали записывать звуки города, звуки дома, кто-то записал, как звучит метро, кто-то принес запись работы какой-то машинки и телевизора. Параллельно они экспериментировали с инструментами и работали с  вокальными импровизациями. В итоге у нас сформировался удивительный оркестр, играющий на столовых предметах из домашней кухни. И плюс мы записали с ними небольшие интервью, которые тоже стали частью саунд-среды. 

Катерина

Есть что-то, что препятствует развитию в музыкальной индустрии?

Фати

У меня есть только какие-то личные выводы в этом контексте. Мне  сложно, как мне кажется, работать с какими-то крупными госструктурами – там как-то все более регламентировано, что ли… Я предпочитаю работать с конкретными людьми, с которыми мне комфортно что-то создавать. Могу уверенно сказать, что в театре мне комфортно работать с Кариной [Бесолти], с Ринатом [Ташимовым], Володей [Бочаровым]. Мне важно понимать и чувствовать своих соавторов, важно, чтобы мы были в едином ценностном поле. 

Катерина

А если позовут в кино, пойдешь?

Фати

Да. Если говорить о том, куда можно было бы развиваться, то это несомненно кино. Мне очень нравится то, как сейчас работает в кинематографе саунд. Что он — полноценная часть драматургии, нарратива.

Мне кажется, сейчас возможности в кино существенно расширились. Например, теперь там можно использовать те «фишки», которые есть в театре. В конвенциональном кино более строгая форма, по моим ощущениям. В авторском кино же, думаю, можно тоже выстраивать какую-то параллельную саунд-историю.