Фантазм аккордеона

Среди всех музыкальных инструментов особое беспокойство вызывает аккордеон. Именно аккордеон обладает необъяснимой травматической силой. Почему?

Возможно, ключ к этому вопросу кроется в том, что аккордеон — инструмент, который буквально дышит. Сама структура инструмента — увесистые мехи, которые медленно раздвигаются и сжимаются, издавая звук через внутренние язычки (буквально голосовые связки!), — делает его чем-то вроде перверсивного óргана; он становится механизмом для вынесенных наружу лёгких — внутреннего пространства тела, которое обычно спрятано под кожей и не демонстрируется внешнему взгляду. То, что в нормальном порядке вещей скрыто и недоступно, настаивает тут на своём присутствии, нарушая символическую ткань. И аккордеону это свойственно в практически непристойно откровенной манере.

Так, можно было бы, например, сказать, что семейство духовых инструментов представляет из себя точно такой символический избыток, однако то, с чем в итоге мы имеем дело, оказывается не извращение, не выхолащивание Символического, но его непосредственный реинфорсинг. Труба служит не Голосом Бытия, не неким вторгающимся осколком Реального, возвышенное самого разрыва. Когда играет Майлз Дэвис, он «говорит» на трубе то, что не под силу произнести логосу. Его тело – в отрыве от самого себя, и Голос становится Взглядом, возвращённым в себя, когда автоматизм мышц в очередной джазовой импровизации сменяется осознанием собственной позиции в данном лицедействе. Это осознание не нарушает ход вещей, но лишний раз утверждает его. Зловещий же эффект аккордеона связан с некой куда более странной избыточностью: он слишком похож на тело и в то же время является механистичным, как протез, который получил автономность. Такая музыка — уже не просто звук, но аффект, извергнутый из самой глубины, как аффекты, скручивающие в припадках тела викторианских истеричек.

Колоссальный размер аккордеона оказывается вместе с этим тем, что отличает и выделяет его даже среди своего семейства ручных гармоник. В отличие от, например, гитары, где исполнитель, удерживающий инструмент, представляется активным бунтарём, аккордеон обволакивает тело, принуждая его занимать пассивную сидячую позицию, диктуя собственную волю. Разумеется, ровно как на гитаре можно играть сидя (более того – классическая постановка игры на гитаре буквально обнажает её фаллическую природу), без проблем можно играть на аккордеоне и стоя. Тем не менее Воображаемое мало интересует Реальное, если оно никак не опосредовано. Гитара становится видимой как акт субъекта именно потому, что субъективизируется, становится частью субъекта в отождествлении с ним. Гитара «проста»: три аккорда – и песня готова! Достаточно просто репетативного колебания рук, чтобы извлечь звук. Гитара «не требует того», чтобы «узнать» тебя прежде, чем подпустить к себе. Гитара «доступна»: буквально и фигурально, как вещь и как субъект: она может дешёвой в производстве, давая возможность каждому приобщиться к ней. Её вездесущесть сравнима с той, что мы видим у фортепиано, однако это уже совершенно иной вопрос. Вопрос класса. Аккордеон же становится и остаётся буквально тем объектом, что субъект обнаруживает внутри себя. Становится тем, что Лакан называет объектом-причиной желания, objet petit a, тем особым пустым объектом, что есть внутри каждого субъекта и что объясняет как таковую его природу. Уже на уровне фантазма аккордеон завладевает телом и нашими желаниями как нечто, делает эти самые желания осязаемыми, объектными и инертными, делает нас самих буквально тяжёлыми (ибо вес аккордеона чувствуется от одного взгляда на него. (Его медлительность, размеренность, неповоротливость…). Не потому ли аккордеон словно бы буквально навязывает позу — обнимающее движение, напоминающее то ли любовный акт, то ли смиренное преклонение в молитве, когда не можешь и пошевелиться, то ли хирургическую операцию, которую хирург проводит на себе самом, где граница между субъектом и объектом размывается? Аккордеон требует контроля и одновременно контролю противится.

Если многие инструменты можно воспринимать как фаллические символы, потому что их пустота структурирована и замкнута, то аккордеон воплощает саму невозможность замыкания. Его полость снова и снова, как зияющая рана, раскрывается и закрывается. В ударных и струнных звук возникает как эффект от прикосновения человеческой руки, но в аккордеоне — он звучит изнутри. Тягучий, немного задыхающийся тембр создаёт ощущение, будто музыка возникает как принудительное высвобождение чего-то подавленного — этот момент роднит его с орга́ном, который в готической традиции часто ассоциируется с голосом смерти. Голосом, который звучит сам по себе, как акусматический призыв из ниоткуда.

В конечном счёте, жуткость аккордеона состоит в том, что это как бы вывернутое наизнанку тело — тело, которое дышит помимо воли субъекта, оставаясь и оказываясь при этом непосредственно телом самого субъекта. Это возвращает нас к самой сути музыки как архаического ритуала, где звук — не просто гармония, но всегда вызов, попытка сделать слышимым то, что остаётся по ту сторону языка. Звук всегда несёт в себе и утешение и тревогу. Ведь тот, кто вызывает музыку, никогда не может быть уверен, кто именно ему отвечает, продуцируя сомнение, а был ли он сам изначально тем, кто эту самую музыку вызывал…

Текст написан в соавторстве с @hortusconclususss.

Канал о необходимости овладеть искусством опасно мыслить: https://t.me/art_think_danger

На полях у психоаналитика: https://t.me/psychoanalytic_fields