Fétichisme surréaliste

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Sur le passage entre le rêve et l’ivresse
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Accueil Numéros thématiques 6 Des surréalistes aux situationnistes
Revue de sociologie de la littérature
1 L’objet de cet article concerne la différence entre l’esthétique du rêve pratiquée par les surréalistes et l’esthétique de l’ivresse pratiquée par les membres de l’Internationale lettriste (1952-1957) puis par leurs descendants situationnistes (1957-1972). On cherchera surtout à comprendre en quoi consiste le « dépassement », du point de vue situationniste, du rêve au profit de l’ivresse. Mais pourquoi cette comparaison ? Tout d’abord parce que nous avons ici affaire à deux groupes similaires de l’avant-garde historique. Le surréalisme a régné en maître sur le monde de l’art français dans l’entre-deux-guerres. Après la Seconde Guerre mondiale, les forces créatrices du groupe originel sont certes sur le déclin, mais l’influence du surréalisme dans le monde artistique et littéraire continue de s’exercer un peu partout, y compris en territoire extra-européen. Bref, en tant que groupe d’avant-garde, le surréalisme se trouve en posture d’hégémonie dans l’après-guerre. Dans les années cinquante et soixante, le lettrisme et l’Internationale situationniste se construisent donc naturellement dans l’ombre surréaliste. Même si les situationnistes ne cessent de déclarer leur haine et leur dégoût du surréalisme tardif, il faut replacer le conflit dans son contexte, qui est celui des conflits continus entre les diverses avant-gardes pour l’hégémonie. La lutte pour la pertinence historique était sans merci car, comme on sait, il n’y a rien de pire pour une avant-garde que d’être dépassée par une autre avant-garde 1 .
2 Pour comprendre comment au juste des états comme le rêve ou l’ivresse deviennent des programmes poétiques et existentiels, il faut revenir brièvement sur le genre très particulier d’esthétique privilégiée par les avant-gardes historiques, que je qualifierai d’ esthétique du choc . Ce type de production vise à créer un choc, voire un traumatisme, dans l’habitus perceptuel ou mental du récepteur de l’œuvre d’art. L’esthétique du choc, chez les surréalistes et les situationnistes, doit aussi être comprise dans sa dimension politique : le choc, c’est aussi le coup porté à une civilisation bourgeoise et à son idéologie du progrès. Le choc perceptif ou mental, en détruisant l’habitus, doit permettre la création d’un nouveau cerveau, d’un nouveau type anthropologique ; et c’est précisément par ce travail de remodelage anthropologique que les avant-gardes prétendent participer à la révolution. C’est à partir de ces mêmes conceptions militaro-stratégiques de l’art que le surréalisme et l’I.S. organisent leur offensive dans le champ culturel.
3 Du point de vue de l’observateur partial qui analyse la question, les deux groupes partagent donc beaucoup plus de points en commun que de points de discorde. Outre leur approche terroriste de la culture, les mouvements surréaliste et situationniste se réfèrent sans cesse à une même série de sources littéraires et philosophiques dont la similitude ne peut qu’éveiller le soupçon (notons en vrac Sade, Lautréamont, Arthur Cravan, Hegel, Marx). On retrouve aussi chez ces deux groupes une même fascination pour le crime et pour le mal, une même pratique de l’exploration subjectiviste de l’environnement urbain, une même propension pour le hasard et l’imprévu, et une même vision messianique de l’art devant s’abolir pour se réaliser dans la vie immédiate. Même s’il s’avère nécessaire de souligner le parallélisme des deux démarches poétiques, l’onirique et la toxicologique, il sera probablement plus instructif d’insister sur les différences, autant idéologiques que formelles.
4 C’est ici qu’une réflexion sur la différence entre le rêve et l’ivresse peut entrer en jeu et servir de révélateur. À mon sens, cette distinction permet de comprendre les enjeux fondamentaux entourant la mésentente centrale entre les deux groupes. Ce qui se joue ici, en effet, c’est beaucoup plus qu’une simple stratégie de distinction et de singularisation au sein du champ littéraire parisien 2 . À un premier niveau d’analyse, il convient bien sûr de rappeler que les situationnistes buvaient beaucoup et aimaient les effets de l’ivresse alcoolique, alors que les surréalistes buvaient peu 3 . Mais cela dit, la question de l’ivresse réellement existante est secondaire. Au-delà d’une pratique concrète, c’est d’abord une vision du monde, une poétique et une politique du sujet qui se dévoilent dans la récupération avant-gardiste de concepts métaphysiques comme le rêve et l’ivresse.
5 Ma thèse est donc que la différence entre une poétique du rêve et une poétique de l’ivresse définit deux idéologies et deux pratiques distinctes de l’art d’avant-garde. Ces concepts abstraits que sont le « rêve » et « l’ivresse », loin de se résumer à de simples représentations ou postulats romantiques, permettent réellement de saisir la complexité de la divergence entre deux mouvements artistiques « terroristes » qui ont marqué l’histoire de l’art du XX e siècle. Cela dit, je devrais sans doute immédiatement préciser ma position : le passage du rêve surréaliste à l’ivresse des lettristes ne représente en rien un « dépassement » (cette prétention n’est que la mystification des acteurs situationnistes de l’époque). De mon point de vue, l’ivresse correspond plutôt à une radicalisation , tant politique que formelle, de la démarche surréaliste. Jérôme Duwa souligne comment « l’inquiétude des lettristes d’êtres confondus avec des surréalistes paraît avec du recul des plus légitimes, puisqu’on voit assez peu ce qui les singularise foncièrement 4 ». Pour moi, ce qui singularise les situationnistes des surréalistes se joue précisément dans ce passage entre le rêve et l’ivresse. Et un tel passage se définit d’abord et surtout par la suppression de la représentation dans l’activité poétique.
6 En tant que pratique humaine concrète, le rêve et l’ivresse partagent un important point en commun : ce sont pour l’essentiel des activités nocturnes . Dans les sociétés industrielles, la nuit correspond bien sûr au moment nécessaire à la régénération des forces productives. En tant que membres officiels de la bohème parisienne (souvent constituée par les membres les plus marginalisés de la classe intellectuelle), les surréalistes et les situationnistes, fidèles au mot d’ordre de Rimbaud, rejettent l’aliénation du travail salarié. Dans cette optique, le choix de privilégier des activités nocturnes comme le rêve (même éveillé) et l’ivresse n’est guère fortuit. Alors que les classes laborieuses sombrent dans ce sommeil réparateur nécessaire à leur bon fonctionnement diurne, les bandes de Breton et de Debord profitent du calme ambiant pour s’adonner aux joies profanes de leurs expérimentations psychiques et poétiques. La nuit suspend les exigences prosaïques de la vie quotidienne et permet ainsi le temps de l’illumination onirique ou éthylique. C’est donc en dehors du temps et de l’Histoire que se produit l’exploration somnambule de l’esprit et des corps libérés. L’arrêt traumatique du temps « ordinaire » – linaire, répétitif, causal – est une exigence commune pour les deux groupes, qui éprouvent une même méfiance envers l’idéologie du Progrès 5 (dans sa version de droite comme de gauche).
7 Le manifeste inaugural de l’I.S. affirme que « la théorie situationniste soutient résolument une conception non continue de la vie 6 ». En définissant la vie comme une succession de fragments ou de séquences introduisant des ruptures, les avant-gardes rejettent la dictature du jugement : si la rupture vaut en elle-même, c’est uniquement du point de vue de sa propre immanence qu’un certain jugement extérieur est possible 7 . Et cette sortie rédemptrice de l’Histoire et de la catégorie du jugement qu’elle implique vaut d’autant plus pour leurs propres productions artistiques : les avant-gardes les veulent comme des chocs valant en soi et pour soi, en dehors de toute conception historiciste. Ainsi, je m’oppose à ce cliché décrivant le schéma de fonctionnement des avant-gardes comme étant uniquement préoccupé par une dynamique du dépassement visant la vérité du futur de l’art. C’est bien plutôt à partir d’un présent absolutisé que les avant-gardes évoluent et produisent. Elles créent un art évanescent au sein d’un rite communicationnel entre les membres exclusifs d’une aventure collective. L’écriture automatique surréaliste ou la dérive psychogéographique situationniste doivent se comprendre en tant qu’expérimentation collective dans laquelle se dissolvent, au moins en partie, les sujets individuels. La vérité passe peut-être comme un éclair, mais une série de fidèles participe à son éclat.
8 On assiste donc, autant chez les surréalistes que chez les situationnistes, au recentrage de l’esthétique au niveau de l’ expérience vécue . Ainsi, l’art devient véritablement programmatique et expérimental, dans le sens scientifique des termes. L’art nouveau se vit comme une vaste expérimentation scientifique sur les sujets, individus ou groupes. Le rêve et l’ivresse représentent deux protocoles possibles dans cette auto-expérimentation dans laquelle le moi s’intensifie 8 . Le rêve et l’ivresse deviennent aussi deux moyens « terroristes » permettant de révéler ce qui demeurait latent, sous-jacent, dans les conceptions conventionnelles de l’art. L’art nouveau, c’est celui qui rend visible, par le biais d’attaques concertées, l’idéologie cachée des pratiques traditionnelles, la dimension arbitraire des conventions généralement acceptées. Les pratiques poétiques du rêve ou de l’ivresse participent donc d’une stratégie culturelle offensive directement opposée aux modes institués de la médiation ainsi qu’au conformisme des formes artistiques défendues par les pouvoirs étatiques ou privées.
9 Mais c’est notamment sur la façon de rendre publics les résultats de leurs recherches expérimentales que les deux groupes sont en profond désaccord. Alors que les surréalistes ne parviennent pas à dissimuler leurs ambitions littéraires, les situationnistes se font souvent très discrets, préférant une diffusion extrêmement confidentielle. En se préservant de toute intervention directe dans le monde prosaïque (celui des institutions culturelles), l’art situationniste peut certes prétendre conserver la pureté sacrifiée par l’au
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